中西方古典戲劇通俗化的比較研究

馮慶忠

（南京傳媒學(xué)院，江蘇南京 211172）

中國(guó)的李漁、法國(guó)的狄德羅以及德國(guó)的萊辛這三位戲劇家基本處于大致相同的歷史年代，對(duì)他們關(guān)于戲劇通俗化的理論進(jìn)行比較分析，其目的是探究在同一主題下，不同的社會(huì)環(huán)境以及文化語境，對(duì)市民劇發(fā)展的形式與內(nèi)涵會(huì)產(chǎn)生何種影響。借助這種比較得到的藝術(shù)審美和戲劇觀念上的共同點(diǎn)與差異性，能夠讓我們更加深刻地理解中西方古典戲劇藝術(shù)通俗化發(fā)展的歷史脈絡(luò)。該文將首先對(duì)三者關(guān)于戲劇的經(jīng)典論著做初步闡發(fā)，宏觀上開啟對(duì)于中西方古典戲劇通俗化的初探。其次，通過比較三者戲劇觀念以及實(shí)踐層面，不同的推行目的、戲劇主張、演員表演等來深入剖析他們各自獨(dú)特的美學(xué)追求，以期為中西方戲劇美學(xué)特征的比較分析，拓展古典戲劇美學(xué)的研究視野。

1 中國(guó)李漁、德國(guó)萊辛以及法國(guó)狄德羅論著介紹

在古典戲劇美學(xué)史上，中國(guó)的李漁、德國(guó)的萊辛以及法國(guó)的狄德羅都是在各自領(lǐng)域中極具代表性的人物。《閑情偶寄》作為李漁的戲劇美學(xué)造詣的巔峰之作，編撰于其晚年時(shí)期。李漁一生跋山涉水，游歷演出，豐富的理論修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)積累才成就了這部絕無僅有的佳作。這部作品距今已有三百多年，內(nèi)容論及了古代詞曲、種植、音律、聲容、裝飾、器皿、飲食、頤養(yǎng)等諸多觀點(diǎn)，表達(dá)全面卻又不失細(xì)節(jié)，言詞淺顯卻又深刻，辭藻風(fēng)趣卻又不顯輕浮。狄德羅作為法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物，他在《論戲劇體詩》中對(duì)于戲劇的態(tài)度是摒棄新古典主義戲劇長(zhǎng)期以來所建立的規(guī)則，吸收近代資產(chǎn)階級(jí)的先進(jìn)思想，以“啟蒙思想”這一“照亮”黑暗混沌的封建社會(huì)的利刃，大力推廣符合資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的市民劇，以此來重塑資產(chǎn)階級(jí)新的意識(shí)形態(tài)。德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展到萊辛才算達(dá)到了高潮。他的作品是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)中極其有力的思想武器。萊辛在《文學(xué)書簡(jiǎn)》以及《漢堡劇評(píng)》中非常嚴(yán)厲地抨擊了新古典主義的落后思想，他試圖通過一種民族戲劇的建立，來推動(dòng)新資產(chǎn)階級(jí)思潮的傳播，來啟迪民眾的意志，從而達(dá)到一種推翻封建舊勢(shì)力，實(shí)現(xiàn)民族統(tǒng)一的目的。萊辛倡導(dǎo)的市民戲劇論，主人公是市民，審美主體也是市民，對(duì)建立德國(guó)市民戲劇、喚醒市民意識(shí)具有奠基性作用[1]。這與同時(shí)期狄德羅的目的不謀而合，成了當(dāng)時(shí)歐洲資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的重要理論依據(jù)。

2 中西方致力于通俗戲劇的推行的實(shí)踐與主張

2.1 李漁倡導(dǎo)中國(guó)戲劇通俗化的實(shí)踐

在中國(guó)古代，李漁并非是第一個(gè)提出通俗戲劇的人。胡袛遹早在元代就提出了戲劇應(yīng)該反映“人情物理”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為雜劇就是應(yīng)當(dāng)兼具各種不同的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，比如君臣政治的傳達(dá)、市井鄰里關(guān)系、醫(yī)藥商賈、民俗風(fēng)情，不考慮地域、階層、形式等因素的差異，皆可以自由表達(dá)，這才是雜劇之謂“雜”精髓所在。到了明清時(shí)期，小說和戲劇的發(fā)展進(jìn)入了空前的繁榮時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著巨大聯(lián)系。在這種“生命等于戲劇，人人都是角色”的傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)與養(yǎng)育中，中國(guó)人自古便有戲劇化的思維習(xí)慣，有借助動(dòng)作、行為、表情以及戲劇情節(jié)來表情達(dá)意的天賦，同時(shí)，也有在日常生活中頻繁地進(jìn)行社會(huì)表演的傳統(tǒng)[2]。李漁在前人的基礎(chǔ)上將戲曲通俗化的思想大大地推進(jìn)了。他在《閑情偶寄》詞曲部的《貴淺顯》一章中，開頭第一句就寫道：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！盵3]這里李漁很明確地提到了戲曲與詩文所應(yīng)追求的本質(zhì)區(qū)別?？v然你的辭藻再華美，觀眾如果聽不懂的話，也無法感受到戲曲中的魅力，無法產(chǎn)生美感。這在無形中提出了一個(gè)戲曲藝術(shù)的新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即要做到“能于淺處見才，方是文章高手”。李漁不僅僅在理論方面提出這些主張，還在《詞曲部》中提出了具體的實(shí)施要求，分別是“詞別繁減”“字分南北”“文貴潔凈”“少用方言”，而這就將對(duì)戲曲藝術(shù)的理解超越了理論層面的空泛，提高到了具體的實(shí)踐層面的運(yùn)用。

2.2 狄德羅與萊辛對(duì)西方市民劇的推動(dòng)

在西方，由于資本主義工業(yè)革命在英國(guó)發(fā)生，使得英國(guó)在實(shí)踐方面的行動(dòng)一直領(lǐng)先于其他國(guó)家和地區(qū)，莎士比亞率先打破了傳統(tǒng)古典型悲劇和戲劇的形式與規(guī)則，將反映資產(chǎn)階級(jí)的生活與理想融入了“悲喜混雜劇”的新形式中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步地發(fā)展，用日常的語言表達(dá)來描繪普通人的日常生活，來宣揚(yáng)新思想，啟迪更多的民眾。而狄德羅和萊辛深受英國(guó)莎士比亞戲劇觀念的影響，敏感地意識(shí)到新的戲劇形式的到來會(huì)沖擊傳統(tǒng)的舊有規(guī)則，從而在文化上建立一種新的秩序。狄德羅創(chuàng)造性地把戲劇系統(tǒng)地劃分為“輕松的喜劇”“嚴(yán)肅的喜劇”“悲劇”。狄德羅主張的市民劇不像悲劇那樣專寫上層社會(huì)、英雄偉人，也不像喜劇那樣一味諷刺譏笑，市民劇以人的美德和責(zé)任為對(duì)象，目的在于宣傳資產(chǎn)階級(jí)所重視的道德品質(zhì)，嚴(yán)肅地進(jìn)行著美德的展示與教育[4]。他認(rèn)為文藝形式的確立，其根本目的是使得大眾的思想道德觀念被洗禮，從而產(chǎn)生一種凈化道德的根本效果。這一觀點(diǎn)其實(shí)本質(zhì)上仍然是對(duì)古希臘傳統(tǒng)戲劇目的的一種繼承與延伸。當(dāng)然，狄德羅對(duì)戲劇的另一個(gè)主張就是他認(rèn)為戲劇的主題和關(guān)鍵應(yīng)該在于表現(xiàn)市民，而非傳統(tǒng)戲劇中表現(xiàn)貴族群體，這是市民劇最為重要的核心理念，而也因?yàn)槿绱?，他將這種“嚴(yán)肅劇種”的性質(zhì)界定為“市民的、家庭的”。

而在同時(shí)期的德國(guó)，萊辛在市民劇的建立與推行上發(fā)揮著重要的作用。一方面，他對(duì)于古希臘時(shí)期亞里士多德在《詩學(xué)》中所提出的傳統(tǒng)戲劇形式的規(guī)則等有著極為崇拜的態(tài)度，但因?yàn)橛?guó)與法國(guó)已經(jīng)發(fā)生的悲劇及戲劇的形式演變，更大程度上沖擊了萊辛的固有想法，讓悲劇不僅僅是單純的令人哀憐與恐懼的道德感化，也讓喜劇不僅僅是一種純粹的滑稽嬉笑，而是將兩者做了一個(gè)形式上的融合，這種融合徹底打破了古典主義文藝戲劇的規(guī)則，成了一種新型劇。它既不是純粹的喜劇，也不是純粹的悲劇，而是忽略了甚至是突破了階層的限制，讓中產(chǎn)階層能夠替代統(tǒng)治階層，在戲劇的舞臺(tái)上表達(dá)自我，是一種先進(jìn)的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的進(jìn)步思想。萊辛在戲劇的作用的主張上與狄德羅十分相似，他說過：“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂?！边@里他所說的道德也是狄德羅所提到亞里士多德的道德教化作用，就是喜劇也應(yīng)該表現(xiàn)出市民階級(jí)的喜怒哀樂與生活常態(tài)，以道德的力量去感化他們。萊辛對(duì)于悲劇的情感表達(dá)除了有對(duì)階級(jí)意識(shí)的突破之外，還有一種對(duì)于人道主義的宣揚(yáng)與倡議。這一觀點(diǎn)其實(shí)是源自亞里士多德對(duì)于悲劇作用的定義，即一種哀憐與恐懼而引起的心理道德的進(jìn)化作用。但是，萊辛對(duì)于這種悲劇作用的定義有著不同的理解，他認(rèn)為，悲劇中所蘊(yùn)含的特有的恐懼與悲愴的力量能夠讓每一個(gè)參與戲劇表演的人，哪怕是完成觀照行為的觀者，都能夠形成一種特有的同情感，這種同情感能夠連接每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，從而涵蓋一整個(gè)階級(jí)群體，達(dá)到一種共同命運(yùn)的共情感。這一觀點(diǎn)，是一種資產(chǎn)階級(jí)的浪漫主義色彩和人道主義關(guān)懷的體現(xiàn)，同時(shí)，也是新古典主義開始向浪漫主義過渡的重要轉(zhuǎn)折。

3 中西方市民劇推行目的的比較

3.1 李漁認(rèn)為戲劇的主要作用是娛樂

戲劇的本質(zhì)是文教，李漁在戲劇通俗化的主張上則主要偏重于戲劇的娛樂教化功用, 他認(rèn)為戲劇的主要作用在于“點(diǎn)綴太平”“規(guī)正風(fēng)俗”，雖有“警惕人心”的作用，但也要“由雅及莊，漸入漸深”，以免令人生畏[5]。他在劇作《風(fēng)箏誤》的收?qǐng)鲈娭姓f：“傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡枝頭歌一闕。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！痹谶@里，他很明確地道出了戲劇的喜劇娛樂作用，認(rèn)為戲劇與傳奇皆是為了消解憂愁而創(chuàng)作的。而戲劇要達(dá)到娛樂的作用，則同樣需要做到他所說的“重機(jī)趣”。他認(rèn)為：“‘機(jī)趣’二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！崩顫O的觀念與傳統(tǒng)的戲劇觀不同，但他也并非反對(duì)戲劇的教化作用。他在《香草亭傳奇序》中說：“卜其(按：指?jìng)髌?所傳與否，則在三事：曰情，曰文，曰有裨風(fēng)教。情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情文俱備而不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者聽者啞然一笑而遂已者，亦終不傳?！崩顫O認(rèn)為，自古至今的經(jīng)典著作，記載的人情物理居多，這些著作也因此才能夠一直流傳下來。雖然怪誕驚奇的事情能夠一時(shí)吸引人們的目光，在一段時(shí)間內(nèi)成為一種快速傳播的談資，但卻不具備長(zhǎng)久流傳的生命力，并且，人情物理為世間常事，能夠表現(xiàn)市民大眾的日常與姿態(tài)，體現(xiàn)人類情感的真實(shí)流露，而不是純粹的禮樂教化的工具。這一點(diǎn)上雖然李漁不具備徹底的反對(duì)封建思潮的進(jìn)步思想，但仍能看出一絲他對(duì)于戲劇通俗化的態(tài)度。

3.2 狄德羅與萊辛利用市民劇來反對(duì)封建統(tǒng)治，啟蒙人性

狄德羅和萊辛二人，在英國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的共同影響下，結(jié)合法國(guó)與德國(guó)的社會(huì)時(shí)代背景，提出了新形式的戲劇類型，即市民劇的雛形。他們認(rèn)為這種市民劇的新形式，能夠打破封建教會(huì)的思想枷鎖，讓資產(chǎn)階級(jí)充分接受啟蒙的新思潮，成為領(lǐng)導(dǎo)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一種思想綱領(lǐng)與形態(tài)工具。狄德羅要求戲劇接近現(xiàn)實(shí)，更好地為新階級(jí)服務(wù)。萊辛認(rèn)為強(qiáng)烈的情感和崇高的思想不見得只屬于君王而不屬于中產(chǎn)階級(jí)，他這里的思想與狄德羅如出一轍，即要求用中產(chǎn)階級(jí)人物來代替君王和上層人物做戲劇的主角。

狄德羅呼吁將傳統(tǒng)喜劇表達(dá)人們?nèi)粘Ｉ畹穆毮茏饔糜趪?yán)肅的戲劇形式中，這種日常生活內(nèi)容的展現(xiàn)能夠體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)的道德品質(zhì)，來抨擊傳統(tǒng)封建勢(shì)力的驕奢淫逸，從而達(dá)到一種積極的社會(huì)道德教育的作用。這種真情實(shí)感的流露與距離感的消除，遠(yuǎn)比歌頌君主貴族高尚人格與品質(zhì)的古典戲劇讓人更加有共鳴，也更加能夠激發(fā)資產(chǎn)階級(jí)表達(dá)自我的強(qiáng)烈訴求。并且，狄德羅認(rèn)為戲劇的教化作用的基本方式是從心靈出發(fā)，在戲劇表達(dá)的過程中讓觀眾產(chǎn)生一種臨場(chǎng)感，并沉浸在這種營(yíng)造出的無限接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感中，這是戲劇這一藝術(shù)形式所獨(dú)有的魅力所在。但狄德羅在這一觀點(diǎn)的闡釋上仍舊保留著浪漫主義思想的局限性，他認(rèn)為人性本善，那些作惡之人也并非本性為惡，只是封建的世俗教條令人墮落，而不是人性的根本。在他看來，當(dāng)這些作惡之人處于觀戲的狀態(tài)時(shí)，戲劇所具備的情感的激發(fā)作用能夠讓他們對(duì)自己的惡行產(chǎn)生憤慨，并且當(dāng)所有人的情感為之沉浸時(shí)，即便你本無觸動(dòng)，也會(huì)被這洶涌的觀戲環(huán)境所感染，從而沉浸在一種感動(dòng)與懺悔的氛圍中，潸然落淚，達(dá)到教化的作用，這種教化的作用遠(yuǎn)比條例的說教要有效。戲劇固然在一定程度上能夠起到洗滌心靈的積極作用，但其效用顯然并非狄德羅的觀點(diǎn)所表達(dá)的那樣。

除此之外，萊辛對(duì)悲劇情感看法是：戲劇應(yīng)引起人對(duì)人的同情，也就是說，應(yīng)體現(xiàn)人道主義[6]。

4 中西方市民劇的戲劇主張的差異

4.1 市民劇的類型差異

李漁在《閑情偶寄》中所提倡的市民劇的類型多為傳統(tǒng)的中國(guó)古典戲劇類型，主要以風(fēng)雅的情趣表達(dá)以及市民的普通生活為創(chuàng)作內(nèi)容，是一種對(duì)于美好生活的追求與向往。并且，這一類戲劇的精神內(nèi)核多體現(xiàn)東方傳統(tǒng)的自娛自樂、怡然自得的悠然心態(tài)，鮮有上升到家國(guó)情懷的嚴(yán)肅表達(dá)，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的中國(guó)古典美學(xué)的意境。

狄德羅和萊辛所推崇的戲劇類型，從根本上來說，仍舊是沿襲了西方古典戲劇藝術(shù)形式中“悲劇”與“喜劇”的表現(xiàn)，只不過在新的資產(chǎn)階級(jí)思潮的影響下，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N“家庭悲劇”與“嚴(yán)肅喜劇”這樣的“新劇”。這種嚴(yán)肅喜劇中，喜劇的獨(dú)特內(nèi)涵是：在喜劇中也要有悲劇的表達(dá)，不可一味地追求一種無聊的逗笑，要在喜劇中找尋一種高尚的崇高的娛樂。

4.2 戲劇形式表達(dá)差異

《閑情偶寄》中，李漁對(duì)于戲劇的討論主要集中在詞曲的結(jié)構(gòu)、音律以及人物的具體表演形式上，更加細(xì)致地描繪了一些戲劇的創(chuàng)作細(xì)節(jié)及表演方法，是非常全面地展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)古典戲劇風(fēng)貌的著作。對(duì)于萊辛，前文中提到，他對(duì)于古典戲劇有著極為崇拜的傾向，故而在他的觀點(diǎn)中，戲劇的創(chuàng)作形式仍應(yīng)遵守新古典主義者強(qiáng)調(diào)的“三一律”，即動(dòng)作、時(shí)間與空間的統(tǒng)一。并且，萊辛在戲劇的表達(dá)上繼承了亞里士多德“凈化說”的核心，不同的是，亞里士多德提倡的是通過藝術(shù)形式的凈化帶來感官上的松弛和一種快感的獲得，而萊辛所說的“凈化”則是一種對(duì)于道德層面的洗禮和凈化。而狄德羅則是極其重視戲劇中的情節(jié)處理，在這里的情節(jié)，與情境有著很大的關(guān)系。同時(shí)他對(duì)于戲劇布局的看法，具有一些與李漁相似的意味，他們都認(rèn)為戲劇的布局中應(yīng)有一些符合現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，但在此基礎(chǔ)上，也要在處理情節(jié)的時(shí)候加入想象的元素。

4.3 演員表演觀的差異

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，藝術(shù)形式的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)能夠體現(xiàn)人的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)出一種神形兼?zhèn)涞莫?dú)特氣質(zhì)。同樣，李漁認(rèn)為，對(duì)于戲劇的表演來說亦是如此，演員的舞臺(tái)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)神形合一，將精神貫穿其中，賦予內(nèi)容以生命力和感染力。并且，想要唱好戲劇，需要先行虛心討教，請(qǐng)老師講解其中妙義，必須領(lǐng)會(huì)其中精髓，方能夠進(jìn)行表演。并且在此基礎(chǔ)上還需要“調(diào)熟字音”，注意“高低抑揚(yáng)”“緩急頓挫”等，這就對(duì)演員的表演有著更高的要求。這種要求實(shí)際上是一種理性務(wù)實(shí)的追求，雖然藝術(shù)的表達(dá)往往強(qiáng)調(diào)一種忘我狀態(tài)，但這種理性的克制與感性的流露在融合的時(shí)候，才能夠更好地呈現(xiàn)一種和諧的統(tǒng)一，使觀者沉醉其中，與表演者共同感受人物的內(nèi)心情感。狄德羅的表演觀則是一種絕對(duì)理性的克制表現(xiàn)。他認(rèn)為演員進(jìn)入表演狀態(tài)，應(yīng)該完全將自身帶入到角色當(dāng)中，按照劇本內(nèi)容的安排完美地演繹角色，完成一個(gè)機(jī)械卻又準(zhǔn)確高效的演出。并且，在此基礎(chǔ)上，不應(yīng)帶入一絲一毫自身的情感流露，要保持一種絕對(duì)的、理智的、冷靜的狀態(tài)，這種準(zhǔn)確的判斷力的體現(xiàn)才是一個(gè)優(yōu)秀演員的核心素養(yǎng)。這里狄德羅將演員在舞臺(tái)上的表演規(guī)訓(xùn)成了一種范式，任何一個(gè)角色的舞臺(tái)表現(xiàn)都應(yīng)該有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的模板，這種絕無自身情感流露的理想狀態(tài)，就是一種舞臺(tái)上規(guī)則的建立。如果這種規(guī)則被打破，每個(gè)演員都按照自身對(duì)于角色的理解，憑借情感的迸發(fā)進(jìn)行表演，那么就毫無戲劇表演的章法可言。

5 結(jié)語

我們無法直接比較李漁、 狄德羅與萊辛三人對(duì)中西方的戲劇影響到底誰更大，但就其所代表的階級(jí)立場(chǎng)來看，李漁的戲劇觀仍舊表現(xiàn)出一種封建思潮下的風(fēng)雅情趣，并且士大夫與文人的階級(jí)性特征也比較明顯，這與早年他作為戲班主，應(yīng)各類文人官員邀請(qǐng)游歷演出的經(jīng)歷息息相關(guān)。官員們對(duì)于李漁也以士之禮對(duì)待，使得李漁的思想觀念始終無法成功突破封建禮教的束縛。他的小說戲曲作品雖然有著明確的倫理教化指向，但其喜劇性卻絲毫不取決于這種倫理教化的道德意圖，而根源于焰笑談淀的人生態(tài)度。而狄德羅與萊辛的目的都直指資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)問題，對(duì)啟蒙思想在歐洲的擴(kuò)散起到了極大的助力作用，這與兩人的政治主張和藝術(shù)創(chuàng)作目的是分不開的，故而在世界文化的影響力這一點(diǎn)上，李漁則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于狄德羅與萊辛二人。但無論如何，他們?nèi)粦騽〖覍?duì)于戲劇的變革和發(fā)展都做出了積極的貢獻(xiàn)。