牛仔氣概消亡史

乒乓臺(tái)

二○二二年，奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國導(dǎo)演工會(huì)獎(jiǎng)、美國評(píng)論家選擇電影獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)電影類、英國電影學(xué)院獎(jiǎng)電影獎(jiǎng)、威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)和紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)……都將最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?lì)C給了新西蘭導(dǎo)演簡·坎皮恩—《犬之力》的編劇和導(dǎo)演（迄今為止，這部電影在全球已累計(jì)獲得258個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)和304次獲獎(jiǎng)提名）。

在此之前，坎皮恩一直專注于塑造電影中的女性角色，這是她第一次拍攝雙男主電影，并且，主角是美國人文歷史中最具“男性氣概”的形象之一：西部牛仔。

牛仔書影小史

牛仔形象的存在、建構(gòu)及其符號(hào)化是當(dāng)之無愧的男性敘事歷史（His-story），涵蓋了殖民、父權(quán)、宗教等多重領(lǐng)域的傳統(tǒng)價(jià)值觀。

英語中的“cowboy”（牛仔）一詞來源于西班牙語“vaquero”，指的是騎在馬背上、管理牛群的人，詞根“vaca”的意思就是“牛”。很多人都覺得“牛仔”是純美國化的概念，而事實(shí)上它起源于西班牙中世紀(jì)莊園。十六世紀(jì)，從墨西哥和佛羅里達(dá)開始，西班牙殖民者將養(yǎng)牛、馴馬的傳統(tǒng)逐漸帶入美洲，比如一五九八年就有一支西班牙探險(xiǎn)隊(duì)穿越格蘭德河進(jìn)入新墨西哥州，將七千頭牛趕向北方。當(dāng)時(shí)的牧場主大都是克里奧爾人的殖民者，很多騎馬趕牛的人都是為西班牙傳教士照料畜群的土著人。獨(dú)立戰(zhàn)爭期間，“牛仔”這個(gè)詞被用來描述反對(duì)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的?；庶h派戰(zhàn)士。一八二一年，講英語的定居者抵達(dá)得克薩斯，英語和西班牙語的傳統(tǒng)、語言和文化隨著商貿(mào)活動(dòng)和拓荒行為而逐漸融合。十九世紀(jì)中葉到八十年代，新英格蘭商人用制成品換取美國西部牧牛場產(chǎn)出的皮革和牛油，養(yǎng)牛業(yè)的擴(kuò)張導(dǎo)致更多荒地被開發(fā)，牧場主向西北部擴(kuò)張，得州的牛被趕到北方，進(jìn)入落基山西部和達(dá)科他州，很多退伍士兵、中東部的無業(yè)白人男子都會(huì)去西部找工作。到了十九世紀(jì)末，牛仔才成為現(xiàn)代意義上的美國西部成年馴牛人。這個(gè)名詞漸漸有了符號(hào)化的衍生義，有時(shí)也會(huì)被用作貶義詞，特指違法亂紀(jì)的人，比如在邊境走私牛、酒和煙草的亡命之徒。到了當(dāng)代，這個(gè)詞還可以指代徒有其表的外行莽漢。

電影《犬之力》海報(bào)，2021 年

電影《安妮·奧克利》海報(bào)，1894 年

除了牧場工作，有些牛仔還會(huì)參與競技類的表演或比賽。但不管是放牛還是騎牛，大多數(shù)牛仔都來自社會(huì)底層，報(bào)酬很低。舊聯(lián)邦的民主黨人把西部想象成一片沒有被共和黨政治家污染的地域，隨之塑造了牛仔的形象—他們努力工作，努力玩耍，保有個(gè)人獨(dú)立，遵守榮譽(yù)準(zhǔn)則，甚至有騎士精神，對(duì)政府沒太多要求，雖然生活在貧窮和危險(xiǎn)中，卻足以體現(xiàn)不屈不撓的美德。因而，牛仔的形象在政治話語里有被浪漫化的傾向。

牛仔生活中的各種元素都在西部小說和電影中被美化了。非常有趣的是，第一部和西部牛仔有關(guān)的電影是一八九四年由愛迪生電影公司出品的35毫米默片《安妮·奧克利》，時(shí)長二十一秒，拍攝了一位穿得像《亂世佳人》中費(fèi)雯麗的年輕姑娘端起獵槍，打完靶上目標(biāo)后，換槍，又擊中了一位男士拋出的若干個(gè)移動(dòng)目標(biāo)，速度之快、槍法之準(zhǔn)讓人目不轉(zhuǎn)睛，很有娛樂性，或者說很有商業(yè)頭腦—愛迪生公司就是想測試一下攝像機(jī)能否捕捉到槍擊這樣的快速動(dòng)感。

二十世紀(jì)早期電影里的牛仔總是策馬飛馳，在馬背上聊天，配角都愛開粗俗的玩笑，主角眼珠都不用轉(zhuǎn)一下就能飛速拔槍，一言不合就殺人，他們似乎遠(yuǎn)離律法，但又比文明人更執(zhí)著、更忠誠、更勇敢，他們要面對(duì)不羈的野獸、狠毒的敵人、不公正的待遇。但光看電影，你肯定搞不清楚他們以何謀生，一旦牽扯到愛恨情仇，牛仔和俠客、殺手的差別就更模糊了。被譽(yù)為西部電影鼻祖的一九○三年的《火車大劫案》索性取材于真實(shí)事件，讓牛仔的形象直接等同于殺人不眨眼的狂徒大盜。

電影《紅河》中的約翰·韋恩，1948年

電影《不可饒恕》中的克林特·伊斯特伍德，1992 年

這個(gè)階段的（好）牛仔代言人是約翰·韋恩—值得一提的是他出演、霍華德·霍克斯和阿瑟·羅森導(dǎo)演、一九四八年的黑白電影《紅河》。這部電影里的韋恩像極了為營生操碎了心的牧場主。故事講述了南北戰(zhàn)爭結(jié)束后，牛仔托馬斯偶遇十幾歲的孤兒馬修，憑著一頭公牛、一頭母牛白手起家，歷經(jīng)十四年，在得州建起了大牧場，但因南方經(jīng)濟(jì)蕭條，托馬斯決定把一萬頭牛趕到密蘇里賣掉……路上的托馬斯偏激固執(zhí)，馬修帶頭造反，這對(duì)養(yǎng)父子都揚(yáng)言說殺掉對(duì)方，幸好馬修路遇有膽識(shí)、有魅力的姑娘莫雷，在她的強(qiáng)勢干預(yù)下，養(yǎng)父子的決斗以真槍實(shí)彈開場，卻以肉搏中的玩笑結(jié)束，典型的好萊塢大團(tuán)圓。這對(duì)養(yǎng)父子的關(guān)系是西部父權(quán)社會(huì)的絕妙縮影：父親是最強(qiáng)大的，占據(jù)了一片原本不屬于自己的土地，對(duì)財(cái)富和雇工有絕對(duì)的控制權(quán)，故事雖然描寫了兒子的成長、叛逆和奪權(quán)，但大團(tuán)圓結(jié)局坐實(shí)了這種父權(quán)制的延續(xù)。美國導(dǎo)演霍克斯深得法國新浪潮導(dǎo)演侯麥的認(rèn)可，巴贊也稱該片為“西部片的杰作”，正是因?yàn)榛艨怂沟碾娪安粌H有恢宏的場面調(diào)度，更有現(xiàn)實(shí)主義的深度。該片呈現(xiàn)的養(yǎng)父子之爭實(shí)際上部分源于階級(jí)矛盾—牛仔是被雇傭的勞工階層，最主要的工作是圍垅牧牛、長途趕運(yùn)，所有資本和財(cái)富都屬于牧場主。從馬修聽說每頭?？梢再u二十美元時(shí)的驚詫表情不難看出，他沒想到這份辛苦的工作能有如此高的回報(bào)。換言之，最初他是因?yàn)槿烁瘛⒐芾砩系拿芎宛B(yǎng)父翻臉，后來意識(shí)到其中的經(jīng)濟(jì)誘因，他成了這些資本的繼承者，不再只是被剝削的牛仔，再加上能抱得美人歸，自然不必再殺掉養(yǎng)父。

進(jìn)入二十世紀(jì)中葉后，最有名的牛仔形象當(dāng)屬克林特·伊斯特伍德。他二十八歲主演的西部電視劇《皮鞭》，僅用三周收視率就飆升到前二十，從一九五九年一直熱播到一九六五年；接著又在一九六四年主演了意大利導(dǎo)演賽爾喬·萊昂內(nèi)的《荒野大鏢客》，身披斗篷、頭戴牛仔帽、嘴叼雪茄、冷峻寡言的無名槍手形象深入人心，顛覆了既往西部片的風(fēng)格，讓牛仔的形象更冷、更酷了；緊接著就是《黃昏雙鏢客》《黃金三鏢客》—和《荒野大鏢客》一起被譽(yù)為“鏢客三部曲”。就這樣，他成為新一代西部片明星，就連后來他拍的警匪片都被譽(yù)為“城市牛仔”。但真正讓伊斯特伍德進(jìn)入影史的作品是一九九二年他自導(dǎo)自演的《不可饒恕》，講述了一個(gè)老農(nóng)民為了伸張正義，幫受害的妓女出頭，當(dāng)上了雇傭殺手。這個(gè)老牛仔不再是忠奸對(duì)立、有英雄光環(huán)的傳奇牛仔了，而是充滿悲愴、尊嚴(yán)。該片呈現(xiàn)出弱肉強(qiáng)食的西部世界。進(jìn)入耄耋之年的伊斯特伍德仍保持旺盛的創(chuàng)作力，早年的牛仔形象退去后，他塑造的堅(jiān)毅、正直的當(dāng)代人物也讓人難忘。整個(gè)影壇都同意把他稱作“好萊塢最后的牛仔”。

流行文化灌輸?shù)呐Ｗ行蜗笫菑?qiáng)健、堅(jiān)毅、不服輸?shù)哪行?，有著深入肌理的粗糙感，不擁有也不向往或留戀居家生活，他們盡可以粗獷、濫情（或稱作風(fēng)流）、粗鄙。他們的價(jià)值觀、道德觀和生活方式都不可避免地帶有一種曠野烏托邦氣質(zhì)，脫離世俗羈絆，也因而不可能與女性、家庭保持深刻而密切的關(guān)系。

西部小說的歷史也十分悠久，美國WWA協(xié)會(huì)每年頒發(fā)馬刺獎(jiǎng)（Spur Awards），專門授予杰出的西部類型小說。這個(gè)類型的小說題材和特點(diǎn)都不難想象，曠野給予了現(xiàn)代城市生活中不可能有的奇遇、探險(xiǎn)和殺戮。

一九六○：《屠夫十字鎮(zhèn)》

憑借一九七三年的長篇小說《奧古斯都》榮膺美國國家圖書獎(jiǎng)的約翰·威廉斯（1922-1994）也曾挑戰(zhàn)過西部類型小說。威廉斯一輩子只出版了四部小說，卻很喜歡挑戰(zhàn)新類型：《奧古斯都》用書信體突破了傳統(tǒng)歷史小說的格局，《斯通納》深挖象牙塔小說，《屠夫十字鎮(zhèn)》描寫了典型的牛仔形象和事件，卻有著宏大的隱喻指向。

《屠夫十字鎮(zhèn)》用了威廉斯擅長的單線敘事，高潮穩(wěn)步迭起，讀來酣暢淋漓。環(huán)境是很典型的西部皮革小鎮(zhèn)，充斥著獵人、無賴、從東部來的閑漢以及皮革商販。但主人公不是典型的西部人物：名為安德魯斯的年輕人來自中產(chǎn)家庭，是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)青年，因?yàn)槁犃藧勰闹v座，一時(shí)沖動(dòng)離開哈佛，帶著一筆不小的遺產(chǎn)，去科羅拉多州山區(qū)體驗(yàn)荒野生活。他義無反顧，掏了錢，雇了獵人米勒，等待裝備買齊的時(shí)候，像個(gè)乖小孩那樣眼巴巴地趴在客棧窗臺(tái)上等。

與其說這是一次尋證傳奇的試煉之旅，不如說是正面硬剛超驗(yàn)自然主義信仰。西部，在安德魯斯的頭腦里既非物質(zhì)性的，也非地理性的，而是以精神性的烏托邦出場并誘惑他。一上路，浪漫探險(xiǎn)的臆想就被艱辛騎行擊垮。作家見縫插針地在路上插入一些極富傳奇色彩的敘述，比如獵人米勒講述目睹十萬頭野牛移動(dòng)的“昔日的盛況”，這位在鎮(zhèn)上顯得固執(zhí)刻板的獵人在荒野上泰然自若，“他坐在馬鞍上，好像他是坐騎自然延伸的一部分，他走路的樣子好像是在撫摸大地，他凝視草原的眼神在安德魯斯看來自由奔放無拘無束，就像眼前的大地”。

唯獨(dú)“他們竟把鐵路鋪到了荒山野嶺里”能讓米勒驚愕，并覺得熟悉的土地變得陌生了、野牛變得難找了。當(dāng)然，他們找到了，第一次走進(jìn)曠野的年輕人在小說的正中位置見到了傳說中的牛群，狂野的轟鳴、精致的牛蹄?！霸谧詈蠼┏值倪@一小時(shí)里，他看出米勒屠殺野牛不是因?yàn)槭妊?，也不是因?yàn)樨潏D牛皮或者牛皮給他帶來的金錢，甚至最終不是為了盲目發(fā)泄內(nèi)心積累的憤怒—他開始看出米勒的屠殺是對(duì)他自己沉浸其中的生活的冷漠和魯莽的回應(yīng)。他開始審視自己……”

安德魯斯是去西部找尋自我的，親手策劃的傳統(tǒng)捕獵活動(dòng)實(shí)際上是針對(duì)自己的。他相信“自然界有一種微妙的磁力，不會(huì)對(duì)他的人生軌跡無動(dòng)于衷，如果他不知不覺地聽從它的召喚，它會(huì)把他引到正確的方向”。牛仔的生存方式成了自然界和人類的中介。書中描繪了真正的牛仔要做的每一件事：尋找水源，尋找野牛，得到獸皮，扎營，生火，磨刀，獵殺，屠牛，剝皮。安德魯斯想象中的西部行為范式被現(xiàn)實(shí)剝奪、瓦解了，“在野牛本身被戕殺的時(shí)候，他感到自己內(nèi)心某種東西也一同被毀滅了，他不敢面對(duì)這種毀滅，因此他逃跑了”。但到了后來，他就能“像一臺(tái)機(jī)器那樣剝皮……對(duì)自己的一舉一動(dòng)渾然不知”。牛肉吃膩了，牛皮多到運(yùn)不走，五千頭野牛被槍殺，但米勒停不下來。讓他們停下來并大量消耗牛皮的是突如其來的暴雪，為了等待回暖，他們苦熬四個(gè)月，用牛皮搭棚子、做袍子，勉強(qiáng)過活。射殺、剝皮野牛的過程野蠻又機(jī)械化，安德魯斯經(jīng)歷了某種退化，甚至失語。春天的新草覆蓋了幾千頭牛曾經(jīng)的血跡斑斑，自然的些微聲響不再被白雪覆蓋，撤離帶來了異樣的悲傷……雖然還有三千張牛皮囤在山頭，但等他們回到屠夫十字鎮(zhèn)，卻發(fā)現(xiàn)整個(gè)牛皮市場就在這個(gè)冬季崩盤了。物質(zhì)蕩然無存，精神卻經(jīng)歷了天翻地覆。這種向內(nèi)的反觀是指向西部拓荒或商業(yè)文明的虛無主義嗎？

牛皮商麥克唐納說：“你得離開這地方，才能應(yīng)付得了它……這里的人只知道以土地為生，卻不知道如何利用土地。”顯然表明了西部故事經(jīng)過百年拓荒后，不可避免地要遭遇生態(tài)主義的追責(zé)。

不管從哪個(gè)角度，知識(shí)青年安德魯斯看到的西部牛仔都沒有光環(huán)。

一九六七：小說《犬之力》

不管從哪個(gè)角度，《犬之力》中知識(shí)青年菲爾看到的西部牛仔都擁有最美好的光環(huán)。因?yàn)橛袗邸?/p>

愛的主題，在早期將牛仔塑造成拓荒者的作品中難得一見。可以言說的愛多半熾烈直接，就像約翰·韋恩遇到的那些女主角給予的愛，只是牛仔人生中短暫的激情。

四十歲的兄弟倆依然共同生活在兒時(shí)的房間里，一起打理老夫婦留下的牧場。哥哥菲爾明明是耶魯?shù)募庾由?，卻比任何人都更像地道的牛仔，在現(xiàn)實(shí)中，他固執(zhí)地維持昔日的價(jià)值觀，摒棄新時(shí)代。矛盾始于弟弟喬治要娶鎮(zhèn)上的寡婦露絲為妻，寡婦的兒子彼得是遭眾人嗤笑的“娘娘腔”。

坎皮恩的改編讓托馬斯·薩維奇的西部小說在半個(gè)世紀(jì)后再次引起讀者的重視，二○○一年，安妮·普魯為再版重出的薩維奇的小說寫了后記，二○二○年，蒙大拿西部大學(xué)的英語系教授歐·阿蘭·維爾岑出版了薩維奇的傳記《薩維奇的西部世界》。薩維奇一九一五年出生于猶他州鹽湖城的牧場主家庭，對(duì)西部牧場的人情風(fēng)物觀察入微，但始終覺得自己格格不入，他曾在蒙大拿州立大學(xué)學(xué)習(xí)寫作，也做過許多工作：牧馬人、幫工、水管工助理、焊工、鐵道司閘員、保險(xiǎn)理賠專員、英語教師……他一生共出版了十三部小說，獲得古根海姆獎(jiǎng)、太平洋西北書商公會(huì)圖書獎(jiǎng)，并獲?？思{文學(xué)獎(jiǎng)提名。他眼中的西部世界的怪異之處在于：真愛無法善終，只會(huì)陷入自我厭惡和負(fù)罪感的深淵。

菲爾的原型是薩維奇的叔叔，生性孤僻，不愛洗澡，愛彈班卓琴。喬治和露絲的原型是薩維奇的母親和繼父。在一九六七年，這部小說的立意顯得過于前衛(wèi)，寫法又很含蓄，菲爾對(duì)主流文化、對(duì)印第安文明、對(duì)女性都表現(xiàn)出偏狹的厭惡和排拒，但究其根本是天然雄性的牛仔文化在新時(shí)代的分崩離析，不妨來看三個(gè)細(xì)節(jié)。

幾乎每一部西部書和電影里都會(huì)提到火車。十字鎮(zhèn)的皮革商言之鑿鑿：這地方只有通火車了才能改頭換面?！都t河》里的火車司機(jī)興高采烈地為一萬頭牛讓路?！度Α防锏幕疖嚿踔吝€有一個(gè)昵稱“大力”。牛仔是從十九世紀(jì)八十年代后期逐漸退出歷史舞臺(tái)的，因?yàn)殍F路興建，火車運(yùn)牛取代了牛仔趕運(yùn)，養(yǎng)牛業(yè)被養(yǎng)羊業(yè)擠壓，種植業(yè)也得到拓展，導(dǎo)致富有傳奇色彩的牛仔時(shí)代只維持了幾十年的旺盛期，曇花一現(xiàn)?！按罅Α币获R平川，喬治愛上了汽車，菲爾卻堅(jiān)持騎馬，他對(duì)現(xiàn)代文明的態(tài)度很像日本明治維新時(shí)期的武士。

每個(gè)西部故事里都少不了武器，槍可殺敵，可護(hù)畜，刀可宰牛，可剝皮，武器首先是他們的生產(chǎn)工具?！度Α芬膊焕?，開篇就是騸牛。第一頁就埋伏了重要細(xì)節(jié)，直到結(jié)尾，干活用的“手套”才顯出其意義所在。與此相對(duì)應(yīng)的是彼得用的手套—醫(yī)學(xué)生用的手套，他利用牛只的黑腿病，不露痕跡地將菲爾置于死地。菲爾善用武器和工具，卻自傲地拒絕自我保護(hù)，確實(shí)，在此之前，牛仔的世界里只有武器是重要的，自我保護(hù)遠(yuǎn)不如保護(hù)別人那樣更像英雄。

第三個(gè)細(xì)節(jié)是專屬于這個(gè)故事的：手工編織的牛皮繩。這細(xì)節(jié)過于細(xì)膩，它像是破天荒第一次出現(xiàn)在牛仔小說里，成為至關(guān)重要的證物和兇器：證明了一切被賦予“男性氣概”美譽(yù)的牛仔技能都需要“習(xí)得”，無論高低貴賤—十字鎮(zhèn)故事里的安德魯斯不也是從零開始學(xué)會(huì)了剝牛皮嗎？布朗科·亨利教會(huì)了菲爾編皮繩，潛臺(tái)詞是教會(huì)了他成為“男人”，教會(huì)了他在這個(gè)世界的表層表演男性氣概；所以，菲爾也想教會(huì)彼得編皮繩、騎馬、捕獵。細(xì)膩、緊致、柔韌的皮繩需要復(fù)雜的工序、耐心的手作，無異于這種習(xí)得和傳承的最佳喻體。

從這個(gè)角度看，牛仔文化的傳承注定會(huì)崩解，在火車代表的科技、養(yǎng)殖和屠宰工業(yè)發(fā)展的時(shí)代里成為落后的方式，原本用以生存的技能退化為手工藝和競技表演。與其說菲爾懷舊，不如說他不想從舊時(shí)光里走出來，因?yàn)橛袗?，那段時(shí)光定義了他一生的牛仔身份認(rèn)知。和之前的牛仔傳奇截然相反的是—這是一個(gè)完美的牛仔被輕易消滅的故事。

與之相應(yīng)的大背景是影壇的變化，從二十世紀(jì)六十年代中期到七十年代初，好萊塢出現(xiàn)了所謂的“修正主義西部片”或者“反西部片”的傾向，其所“反”的正是傳統(tǒng)西部敘事的價(jià)值取向，包括《西部往事》《荒野大鏢客》都在反思“英雄”的合法性，不再有烏托邦式的善惡二元對(duì)立或快意恩仇式的解決方案，人性和自然性都變得更復(fù)雜了。

一九九九：《斷背山》

如果說西部類型、牛仔形象的歷史有一道明顯的分水嶺，毋庸置疑就是李安改編自安妮·普魯同名短篇小說的《斷背山》。小說《斷背山》榮獲一九九八年歐·亨利短篇小說獎(jiǎng)和全美雜志獎(jiǎng)，電影《斷背山》奪得多項(xiàng)國際電影大獎(jiǎng)。安妮·普魯和托馬斯·薩維奇一樣，寫粗糲荒野中的人性，因電影而翻紅?；剡^頭去看，他們都以文學(xué)的方式改寫了二十世紀(jì)公認(rèn)的“牛仔氣概”。

坎皮恩決定拍攝《犬之力》后，主動(dòng)聯(lián)系了安妮·普魯，并一直保持通信往來。她們討論了西部的地貌、牛仔的形象以及二十世紀(jì)六七十年代的文化精神。從某種角度說，《犬之力》將《斷背山》的主題推進(jìn)到了更激烈、更具戲劇張力、更有顛覆意味的層面。

安妮·普魯對(duì)西部主題的拓展頗具人類學(xué)意識(shí)。《斷背山》收錄于普魯一九九九年出版的短篇小說集《近距離：懷俄明故事》。在以懷俄明為背景的這本短篇集里，《斷背山》最摯情，足可見普魯對(duì)西部背景下的人性洞察之深。但最有代表性的當(dāng)屬《半剝皮的閹?！?，這篇是普魯受自然保育聯(lián)盟之邀而寫的，為此她還特意去大角山脈南坡的十眠保護(hù)區(qū)參觀和感受。主人公年過八旬，接到弟媳的電話，獨(dú)自開車回兒時(shí)的農(nóng)場，一路上不斷回憶父親的女友講過的屠牛故事，頗有驚悚的傳奇感，無論遠(yuǎn)古壁畫、宰牛、困于大雪的卡迪拉克……都極有畫面感，并且充滿時(shí)空的對(duì)立，生活方式的對(duì)立。事實(shí)上，惡劣的天氣、屠牛、剝皮、騸?！际俏鞑可钪凶匀欢坏氖录?，并不是為了驚悚而驚悚，但在現(xiàn)代生活語境中就會(huì)顯得生猛，甚至殘暴。文學(xué)要容納的正是這種多樣性和真實(shí)感。正如她在序言中寫的：“題詞‘現(xiàn)實(shí)在這里絕對(duì)派不上太多用場，引用自杰克·希特斯的《鹿和億萬富翁何處玩耍》……非現(xiàn)實(shí)、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實(shí)人生因這些元素而多彩多姿的道理一樣。在懷俄明，最不奇思異想的狀況，是在這片艱苦的大地靠農(nóng)場維生的決心?！?/p>

普魯筆下的人物常常會(huì)突然死亡，沒有鋪墊，沒有預(yù)言，哪怕是令人充滿期待、足以擁有主角光環(huán)的人物。似乎，無論男性還是女性人物，誰的未來都不能被看好。但這不是作家的殘酷，而是對(duì)西部生活的認(rèn)知使然。二十年后，她的超長篇《樹民》也站在同樣的立場，描寫了兩個(gè)家族移民到美洲大陸，從拓荒時(shí)代寫到二十世紀(jì)，不僅描摹了人類為了營生付出的巨大艱辛，面對(duì)殘酷命運(yùn)時(shí)的無奈和順從，也以一個(gè)小說家所能達(dá)到的極致，書寫了人類在利用自然和破壞自然之間難以平衡的漫長困境。《樹民》是罕見的小說，兼具歷史學(xué)家、生態(tài)主義和經(jīng)濟(jì)學(xué)家的視角，以及人類學(xué)家田野調(diào)查般的細(xì)致、客觀的態(tài)度，她不只是關(guān)注風(fēng)景或命運(yùn)，而是格外留意在西部森林和曠野中人是如何生存的—除了拓展生存空間的移民后代，還有糾結(jié)于維護(hù)或放棄土著精神的原住民后代。

電影《犬之力》劇照，2021 年

進(jìn)入二十一世紀(jì)前，西部敘事已脫胎換骨，創(chuàng)作者無須再更新英雄傳奇，探險(xiǎn)從奪寶、復(fù)仇歸于拓荒的本質(zhì)，牛仔和農(nóng)場主回歸了主業(yè)。人性、荒野和商業(yè)都能回歸原貌了。

二○二一：電影《犬之力》

在坎皮恩之前已有一些重構(gòu)西部片的杰作，比如科恩兄弟二○一○年的《大地驚雷》就曾將女性置于西部片的主角位置，她在畫面和情節(jié)上占有很高比例和主動(dòng)權(quán)，但對(duì)一九六九年電影的這次翻拍終究沒有跳脫善惡對(duì)立、正義復(fù)仇的套路。在坎皮恩之前，勇奪奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的凱瑟琳·畢格羅曾因缺乏女性立場而遭詬病，她創(chuàng)造出的精彩故事終究是沿襲了男權(quán)社會(huì)的審美和道德觀。

相比而言，坎皮恩一直在關(guān)注兩性的權(quán)力角斗，也一直擅長利用景觀喚起心理狀態(tài)，最典型的莫過于一九九三年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)的《鋼琴課》，海灘上的鋼琴承載著文明和人性，卻只能淪為殖民生活中交易的砝碼、男女較量的杠桿；又比如一九九九年的《圣煙》，本該被拯救的女性反攻成功，質(zhì)疑了千百年來占據(jù)道德高地的權(quán)力主體；再比如二○○三年的《裸體切割》，包裹在連環(huán)殺人案的驚惶氛圍中的內(nèi)核是兩性無法彼此信任，在特殊語境下，這種不信任是足以要人命的，而受害者通常是女性。

從坎皮恩的創(chuàng)作歷史來看，很顯然，她是那種“刻意”貫徹觀念的創(chuàng)作者，在藝術(shù)方面動(dòng)用了人類學(xué)家式的視角（她確實(shí)是人類學(xué)專業(yè)畢業(yè)的），換言之，雖然她的意識(shí)形態(tài)很堅(jiān)定，但從不用說教的口吻，而能擅用視聽語言，基于充沛的觀察，突出主觀感官感受，讓觀眾進(jìn)入主人公的內(nèi)心，進(jìn)而意識(shí)到：我們有必要用觀念去理解故事。

坎皮恩是無意中讀到薩維奇的原著的，起初只是為了消遣，并沒有想到要把它改編成電影，但這個(gè)故事確實(shí)讓她難忘，以至于在紐約電影節(jié)上跟索菲亞·科波拉提到了這本書，科波拉也對(duì)第一幕的騸牛情節(jié)印象深刻，“當(dāng)時(shí)我就想，哦天啊，我們正在閹割男子氣概”。就在那個(gè)聊天的瞬間，她決定把它拍出來。

電影《犬之力》中的康伯巴奇，2021 年

因而不難理解坎皮恩拍攝《犬之力》時(shí)的興奮和自信：她沒有猶疑，并堅(jiān)決、迅速地親自改編，從安妮·普魯那兒得到了些許啟示，在新西蘭曠野親眼看到了酷似犬吠的山影，在荒野上造起大宅，要求康伯巴奇假扮菲爾給布朗科·亨利寫信，再假扮布朗科給菲爾寫回信，還要親自去蒙大拿學(xué)習(xí)牛仔的所有技能，她允許康伯巴奇和鄧斯特為了進(jìn)入角色而堅(jiān)持在片場不做任何交流—不僅不交談，還彼此躲避；有可能，她還會(huì)贊許康伯巴奇一連數(shù)日不洗澡，以及為了角色而大量吸煙，導(dǎo)致尼古丁中毒。但最自信的表現(xiàn)在于坎皮恩對(duì)原著的改編—她把露絲的亡夫這個(gè)角色徹底去掉了，小說用了不少筆墨講述露絲的前史，讓我們知道她怎么會(huì)在西部小鎮(zhèn)安家、丈夫怎么會(huì)自殺、她如何獨(dú)立經(jīng)營餐館、又為何要嫁給喬治，把這些內(nèi)容都留白后，等于砍掉了外部動(dòng)因，彼得的復(fù)仇就缺少了父親的叮囑，彼得的憂郁可能會(huì)欠缺底蘊(yùn)，等于是把這場“獵人變獵物”的悲劇完全聚焦于菲爾的內(nèi)在沖突—

菲爾不僅緬懷昔日戀人，還緬懷二十世紀(jì)初的那個(gè)西部世界，那時(shí)的牛仔意味著男子氣概的天花板，他們征服大自然，也征服弱者。但那個(gè)年代的牛仔無法聲張他們的愛。這個(gè)悖論始終在他內(nèi)心撕扯，并深埋在牛仔的形象中。他鄙夷追求光鮮名利的主流文明，包括向往這種文明的喬治，兄弟倆都成了這種扭曲的父權(quán)機(jī)制的犧牲品，喬治想要成家立業(yè)的動(dòng)力之一必然是脫離哥哥壓迫性的管轄，菲爾看透了這場婚姻的根基不牢，他對(duì)露絲的精神性迫害不只基于厭女，更是為了鞏固自己的家長權(quán)。

坎皮恩就這樣刻意突顯了她要表現(xiàn)的觀點(diǎn)—兩性的權(quán)力斗爭不僅在外部發(fā)生，更可怕的是在人心深處的糾結(jié)?！皺?quán)力”并不只在名利場、婚戀性愛或家庭中，而是滲透到每一個(gè)人的下意識(shí)的肢體語言、眼神、裝束和反應(yīng)中，最終爆發(fā)在暴力和欲望中。在《犬之力》中，兩性之爭不僅發(fā)生在個(gè)體的兩性之間、集體的兩性之間，而且在個(gè)體內(nèi)部更激烈地爆發(fā)—在菲爾、彼得的內(nèi)心，甚至不曾露面的布朗科·亨利。這樣做也導(dǎo)致了另一個(gè)結(jié)果：露絲比書里更狼狽了，也都被菲爾看在眼里了，她曾有的歡笑、善良都必須被菲爾滅除得更徹底，幾乎成了坎皮恩電影中最弱的一個(gè)女性形象。

原著更像一幅兼容多個(gè)人物的畫卷，電影更像菲爾的個(gè)人傳記（雖然開始和結(jié)束都在暗示這是彼得的主觀敘述）—內(nèi)心難以自洽的男性在建構(gòu)權(quán)力的過程中逐步走向失敗?？挡推嫜莩隽朔茽柕摹氨硌菪浴保核麍?jiān)持讓塵垢、汗跡留存在自己的皮膚上、縫隙里，堅(jiān)持穿有流蘇的全套牛仔裝，哪怕無須像早年的牛仔那樣靠長套皮褲、長筒皮靴、皮護(hù)腿來保護(hù)自己在趕運(yùn)跋涉中不受傷害，他的這種不精致是經(jīng)過設(shè)計(jì)并刻意維護(hù)的。尤其是喬治邀請(qǐng)州長夫婦的那場戲，書中他索性沒有出現(xiàn)，電影中卻是掐準(zhǔn)了露絲出洋相的時(shí)機(jī)出現(xiàn)，表演了他的粗鄙、刻薄和骯臟。沒有人意識(shí)到，菲爾的殘暴的根源是恐懼，恐懼自己的真相昭然示眾。

另一番表演也是原著中不曾張揚(yáng)刻畫的，那就是菲爾獨(dú)自在兒時(shí)嬉戲的溪邊洗澡、思念昔日的愛人。書中寫的是“有時(shí)，他看到自己在水中赤裸的倒影，會(huì)產(chǎn)生一種奇怪的感動(dòng)”。書中在菲爾去世前還有一段感性的剖白，提到他曾想與布朗科“合二為一”，現(xiàn)在卻在彼得面前產(chǎn)生了同樣的沖動(dòng)。我們會(huì)覺得菲爾根本沒有他表演的那樣強(qiáng)悍，面對(duì)嶄新的情愫，他是那樣謹(jǐn)慎，又是那樣難掩激動(dòng)。電影發(fā)揮了強(qiáng)項(xiàng)，表演顯示了功力，沒有在小說中說出口的情感得到了細(xì)膩的呈現(xiàn)。

形成強(qiáng)烈對(duì)比的是彼得完全沒有表演痕跡。犬吠狀的山影被菲爾視為同道中人的“秘密”，但在彼得看來不過是天經(jīng)地義的尋常景象。彼得能輕易扭斷野兔的脖子，能不顧旁人嗤笑地穿一身白凈的衣褲走向大樹下的鳥窩，能以他的方式堅(jiān)守對(duì)父母的承諾。他外表脆弱，內(nèi)心卻是鐵石心腸。彼得證明了性別氣質(zhì)的欺騙性—無論男女，外貌與意志、與道德都可能不匹配，所謂“男性陽剛”“女性陰柔”都是符號(hào)化的道德機(jī)制，都屬于性別偏見。女性在這套機(jī)制中受的苦已在女性主義理論和運(yùn)動(dòng)中得以盡數(shù)披露，那么，同時(shí)作為受害者和施害者的男性呢？他們復(fù)雜的心理糾纏該如何訴說？

坎皮恩對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》的記者說，“溫柔”很重要。在《犬之力》中，露絲和喬治、露絲和彼得、彼得和菲爾、菲爾和喬治之間的柔情都在內(nèi)在暴力的反襯下顯得格外珍貴，溫柔和殘暴互相放大，就好比，折出紙花的那雙手把一卷有毒的皮繩推到床下，能在山頂幸福地跳舞的女人后來瘋了一般去追獸皮商……人類就是在彼此傷害的同時(shí)彼此關(guān)懷和需要的。

菲爾的烏托邦被一種嶄新的人類擊垮了，留存于二十世紀(jì)初的牛仔傳奇也早已在遞變中裂變，我們?cè)凇饵S石》中看到西部家族中的隱秘，在《無神》中看到純女性組成的西部小鎮(zhèn)，在《荒野獵人》中看到前所未有的血腥的生存真相……推動(dòng)經(jīng)典牛仔氣概消亡的創(chuàng)作者前赴后繼，普魯和坎皮恩只是其中的兩位女性推手，但她們的推力實(shí)在夠強(qiáng)大！