“頹廢之花”在中國的移植

李玥融

陳子善先生于二○一八年編訂《比亞茲萊在中國》一書，以紀念比亞茲萊逝世一百二十周年。今年恰逢比亞茲萊誕生一百五十周年，于此時重讀此書，我們感嘆這位天才藝術家早逝的同時，不得不驚嘆他在中國文藝界掀起的驚濤駭浪。

本書《代編后記》中陳子善先生的一句話足以概括此書的編寫價值，這是“一部角度新、史料新的關于比亞茲萊的圖文集”。

角度新：百年文人筆下的比亞茲萊之旅

奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872-1898），是英國插畫藝術家，以繪制《亞瑟王之死》《莎樂美》的插畫而出名，畫風大膽前衛(wèi)，以詭秘、邪惡的意象入畫，頗具頹廢的世紀末情調，挑戰(zhàn)世俗審美。比亞茲萊的畫作宛如開在泥潭里的“頹廢之花”，其頹廢的形式下暗藏著一股反叛與諷刺的力量，在西方新藝術運動中掀起波瀾，引得無數(shù)人為其編畫集。

區(qū)別于以往研究比亞茲萊的編著，《比亞茲萊在中國》并不止步于對比亞茲萊畫作的收集與介紹，還選取魯迅、周作人、郁達夫、郭沫若、唐弢、李歐梵等中國現(xiàn)當代文學家們的詩文資料，以發(fā)表時間為序，勾勒出百年來比亞茲萊在中國的旅程。長期從事中國現(xiàn)代文學史和文獻學研究的陳子善先生以其獨到的學術史眼光，通過詳細的史料為我們展現(xiàn)了西方“頹廢之花”移植入中國土壤的過程：一九二一年，田漢在翻譯王爾德劇本《莎樂美》時，完整保留了比亞茲萊的插畫，將比亞茲萊引入中國大眾視野；隨后，郁達夫在《創(chuàng)造周報》上介紹比亞茲萊與其活動陣地《黃面志》（The Yellow Book）；《新月》雜志純藍色封面與長方形標題皆模仿《黃面志》的形式；周作人編《駱駝》也以比亞茲萊的畫作為插圖；魯迅編《比亞茲萊畫選》并寫小引贊揚其畫作；邵洵美也出版了《琵亞詞侶詩畫集》……《比亞茲萊在中國》打開了認識比亞茲萊的窗口，也讓讀者得以了解比亞茲萊與中國文學史復雜的交織關系。

對中國的比亞茲萊研究來說，這本書提供了豐富的研究樣板。百年前文人們欣賞比亞茲萊陰森、頹廢的藝術形式，借用或模仿其插圖的風格，且關注比亞茲萊的活動場地《黃面志》，贊嘆比亞茲萊為藝術犧牲的精神，還結合比亞茲萊的生活境遇，發(fā)掘其“惡魔之美”背后鋒利的“刺戟”與諷刺，彰顯著自我對時代及卷席其中的個體生命的感受。在這一過程中，“頹廢之花”已不僅是形式怪誕的異域之花，它被本土化，與中國現(xiàn)實緊密結合。

《比亞茲萊在中國》還原了中國文人對比亞茲萊的“認識史”，呈現(xiàn)比亞茲萊在中國被研究和傳播的全過程，這是比亞茲萊研究中極為新穎的切入視角。

史料新：填補研究空缺的第一手文獻

陳子善先生在故紙堆中沙里淘金，選用的文章皆是第一手文獻，并在每篇文末注明原始出處，將各家對比亞茲萊的言論悉依原貌呈現(xiàn)出來?！笆昴ヒ粍Α保瑓R成《比亞茲萊在中國》，它將細小的歷史碎片整合起來，勾連出文學史上的種種事件，為以往文學的研究提供了新視角與新材料。

例如，對魯迅《傷逝》意義的解讀。《傷逝》是魯迅唯一一篇愛情小說，不乏研究者憑它解讀魯迅的愛情觀與啟蒙思想，而周作人卻說：“《傷逝》不是普通戀愛小說，乃是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的?！保ā吨没叵脘洝罚K人民出版社2018年）《比亞茲萊在中國》中收錄的一篇史料可為其佐證。一九二五年十月十二日《京報副刊》上刊登了一首題為《傷逝》的短詩，這是周作人以丙丁為筆名翻譯的“喀都路死”（卡圖盧斯，Gaius Valerius Catullus）的詩。比亞茲萊為此詩作了一幅插圖，題名為AVE ATQVE VALE，周作人認為這是致聲珍重的意思，并分析這首詩是詩人悼其兄弟之作。魯迅傳記家朱正認為，周作人刊登此詩是兄弟決裂后向魯迅發(fā)送“珍重”的密碼電報（《魯迅傳》，人民文學出版社2012年）。九天后，魯迅寫成同名小說《傷逝》。相近的時間、相同的題目，昭示著兩者密不可分的聯(lián)系。再結合小說《傷逝》，里面的主人公之間比起愛人關系更似啟蒙與被啟蒙的關系，思想的隔膜似在隱喻著兄弟失和，由此看來，哀悼兄弟恩斷義絕的推論也并非無稽之談。

AVE ATQVE VALE

比亞茲萊的這幅畫，還曾在文壇上引起軒然大波。起因是徐志摩接手《晨報副刊》，以凌叔華臨摹此圖之作為刊頭，刊載時卻未點名原稿出處，反而說“副刊篇首廣告的圖案也都是凌女士的”（為凌叔華小說《中秋晚》寫的《附記》，初載《晨報副刊》，1925年10月1日）。不出幾日，陳學昭以重余為筆名揭發(fā)凌叔華抄襲比亞茲萊一事，又有筆名晨牧者指出凌叔華《花之寺》小說抄襲契訶夫的《在消夏別墅》?？v然之后徐志摩發(fā)文解釋，也無濟于事。與魯迅多有筆戰(zhàn)的陳源正是凌叔華的愛人，他認為這背后是魯迅在推波助瀾，又寫文指控魯迅的《中國小說史略》是為剽竊之作。魯迅在《不是信》中澄清：“我才悟到陳源教授大概是以為揭發(fā)叔華女士的剽竊小說圖畫的文章，也是我做的，所以早就將‘大盜兩字掛在‘冷箭上，射向‘思想界的權威者。殊不知這也不是我做的……”（《語絲》周刊第65期，1926年2月8日）比亞茲萊的一幅畫便惹得文人們筆鋒相對，這種文學現(xiàn)象體現(xiàn)出比亞茲萊在中國的巨大影響力，更為我們呈現(xiàn)出百年前文人之間的“筆仗”風波。

除此之外，《比亞茲萊在中國》還勾連出許多文學事件：辦《新月》雜志、辦《金屋》月刊、魯迅與葉靈鳳的爭論等，以蒙塵于歷史中的第一手文獻，填補文學研究的空缺?？梢哉f，這是研究中國二十世紀文學極為重要的史料庫。

圖文并茂：“語—圖互動”的典范與審美現(xiàn)代性的移植

不同于一般文學史料集，《比亞茲萊在中國》極具藝術審美性。陳子善先生隨文選入比亞茲萊近百幅插畫、裝飾畫與相關書刊舊影，使得比亞茲萊唯美怪誕的風格、簡潔鮮明的線條、扭曲頹廢的意象靡不畢見，給讀者帶來一場視覺盛宴。

除具有視覺審美之外，該書還使讀者感受到文學與繪畫的“語—圖互動”。比亞茲萊畫作以詭異奇幻的情調吸引著郭沫若、梁實秋等文人們?yōu)槠渥髟?。如首篇郭沫若的《“蜜桑索羅普”之夜歌—此詩呈 Salome（莎樂美）之作者與壽昌（田漢）》一詩：“我獨披著件白孔雀的羽衣……在這縹緲的銀輝之中，/就好像那個墜落的星辰，/曳著帶幻滅的美光，/向著‘無窮長殞！”雖沒提及比亞茲萊，但詩中“白孔雀的羽衣”“象牙舟”“鮫人”“月明”等意象昭示著這首詩脫胎于比亞茲萊所作《孔雀裙》這幅畫：比亞茲萊以精細的裝飾風格營造怪異又華麗的畫風，寬大的黑色裙擺上鑲著如銀絲勾勒的月牙，一片片堆疊起來又宛如鱗片。比亞茲萊的插圖使郭沫若想象出一位身披孔雀衣的厭世者（題中“蜜桑索羅普”作者注為“厭世者”），他精準地把握了《孔雀裙》中充滿頹廢色彩的人物形象，這是他與比亞茲萊產(chǎn)生共鳴之處，亦是他自我形象的構建。郭沫若回憶這首詩道：“那是在痛苦的人生的負擔之下所榨出來的一種幻想?！保ā秳?chuàng)造十年（1918-1923）》，《沫若自傳》，求真出版社2018年）一九二○年，因《學燈》編輯換人，郭沫若的詩潮漸漸消涸，又體會到生活的種種苦痛，他深感頹廢，艷羨起厭世者，期望摒棄一切煩擾，厭倦一切，只像那流星般“曳著帶幻滅的美光，向著‘無窮長殞”。這種掙脫現(xiàn)世重壓的渴望正是比亞茲萊畫作的靈魂所在。郭沫若從畫中讀出自己，又以自己的詮釋豐富了畫作的解讀。

《孔雀裙》

值得注意的是，陳子善先生以圖文并茂的形式回應了貫穿《比亞茲萊在中國》這本書的一個潛在問題：為何比亞茲萊能在中國文學界刮起如此巨大的旋風？這背后是審美現(xiàn)代性的問題。二十世紀二十年代初期，正是國內學界求“新”的狂熱時期，文人們從國外各種思潮中尋找現(xiàn)代意識。正如魯迅稱贊比亞茲萊“是這年代底獨特的情調底唯一的表現(xiàn)者”（《比亞茲萊畫選》小引，上海朝花社初版1929年），比亞茲萊走在時代尖端并把握著時代脈搏，他那怪誕、頹廢的畫風背后，是對社會現(xiàn)實的真實寫照與對傳統(tǒng)道德的強烈批判，他以一種叛逆的姿態(tài)反對社會現(xiàn)代性不斷規(guī)范化下對人的禁錮，這種審美層面的批判為中國早期現(xiàn)代文學提供觀察現(xiàn)代性的一種視角。在比亞茲萊風格本土化的過程中，比亞茲萊以描繪生命被束縛的狀態(tài)來嘲諷英國社會“偽道德”對人的壓抑，其諷刺的表達正適用于中國新文學反對封建道德束縛的思潮。文人們立足于這一審美現(xiàn)代性，把握著自身與時代、個體與自我的關系。

若為《比亞茲萊在中國》加個結語，那便是：這本書是比亞茲萊研究中繞不過去的一塊基石，是二十世紀中國文學研究的重要史料庫，是文學與藝術、審美與時代關系研究的典范案例。