“另一個德國”
—— 抽象主義視覺范式與1950年代西德

吳晶瑩（中央美術學院 科研處，北京 100102）

1947年，在戰(zhàn)后西德插圖雜志《新畫報（Neue Illustrierte）》的美國雪佛蘭汽車廣告內頁（圖1），一位戴墨鏡的年輕女子于滿目瘡痍的戰(zhàn)后廢墟背景下，正若無其事地站在雪佛蘭轎車旁，這是盡顯戰(zhàn)后德國西部占領區(qū)時代狀況的景觀化圖像。在她臉上，沒有戰(zhàn)爭的苦難與傷痛，沒有歷史的責難與懺悔，沒有戰(zhàn)后重建的堅毅與決心，相反，卻如此高調地表露出一種怡然自得的炫耀。在這張由科隆攝影師彼得·費舍爾（Peter Fischer）借助蒙太奇手法拼合的非現(xiàn)實圖像中，刻意人工化的“操控”背后卻昭現(xiàn)出德國西占區(qū)最富于現(xiàn)實意義的圖景。同年啟動的美國馬歇爾計劃與德國西部政府以“經(jīng)濟重建”迅速擺脫戰(zhàn)爭責難的政治意圖彼此契合并相得益彰，力圖以廢墟上的經(jīng)濟崛起遮蔽那段不光彩的“過去”。

圖1 《新畫報》上刊登的戰(zhàn)后德國廢墟中的年輕女性和雪弗蘭轎車，1947年

由此，我們可以判斷，在戰(zhàn)后德國西部的自我確證與國家覺醒中，美國成為它身不由己卻不可多得的參照體系。到20世紀50年代，這一參照體系在冷戰(zhàn)爆發(fā)后愈加凸顯，并衍生為一種視覺機制。肇始于此時，美國政府在其內部逐漸確立起以“抽象表現(xiàn)主義藝術”在歐洲版圖推行“冷戰(zhàn)現(xiàn)代主義”的文化外交策略，旨在發(fā)起一場冷戰(zhàn)時代的視覺博弈。這是迄今為止被國內外學者聚訟不已的話題。但人們往往疏于探討的事實在于，與美國同步，西德也主動選擇“美國化”的視覺話語，其中所涉問題包括：西德如何接受美國抽象表現(xiàn)主義的文化滲透？以及其間，西德在何種程度上保留了其藝術范式？又在多大層面上實現(xiàn)了個體化演變？以上正是本文試圖廓清的問題所在。

一、“新美國繪畫”：美國抽象表現(xiàn)主義與歐洲文化滲透

作為一段極端的歷史，冷戰(zhàn)在20世紀50年代正式展開，其肇始是被“兩場危機”證明的，其一是1949年的“柏林危機”（“柏林封鎖計劃”），其二則是1950年的朝鮮戰(zhàn)爭。在這兩場危機的見證下，蘇聯(lián)與美國開始超越此前時而出現(xiàn)的彼此試探，轉而進入真正的較量。因此，縱然兩大陣營在政治層面直到1955年才正式確立，冷戰(zhàn)時代的既定路線卻在初入50年代時便已定型。

至此，美國與蘇聯(lián)之間的文化冷戰(zhàn)一觸即發(fā)。1953年，美國新聞署（U.S.Information Agency，USIA）的成立標志著美國文化冷戰(zhàn)的官方機構正式形成。該機構旨在通過廣播、新聞出版、影視、音樂等多重方式向外宣傳美國形象，以應對蘇聯(lián)主張“美國人是一個產生于純粹機械、技術和物質主義文明的弱小民族”[1]217的詆毀。在美術上，美國政府也相應進一步明確陳述了前杜魯門政府一直刻意回避的現(xiàn)代主義問題，并最初借助秉持藝術自由的藝術史家、批評家、藝術機構、藝術交易商和藝術期刊編輯的努力，逐步確立起“抽象表現(xiàn)主義”這一美國繪畫新趨勢的重要地位。

1955年，美國批評家克萊門特·格林伯格發(fā)表了題為《美國式繪畫（American-Type Painting）》的文章。它比羅森伯格的《美國行動畫家》遲了三年，卻為抽象表現(xiàn)主義作為“美國式繪畫”足以在世界藝術格局中占有一席之地嚴正捍衛(wèi)。與羅森伯格力證抽象表現(xiàn)主義本質上徹底脫域于此前的現(xiàn)代主義繪畫不同，格林伯格堅持認為“抽象表現(xiàn)主義并不比之前的現(xiàn)代藝術在更大的程度上與過去決裂”。為此，格林伯格將抽象表現(xiàn)主義置于現(xiàn)代繪畫發(fā)展的歷史脈絡之中，并將其界定為它的更高階段：抽象表現(xiàn)主義排除了繪畫長久以來累積的“可有可無的陳規(guī)陋習”，并沿著立體主義繪畫以來不斷自我凈化的邏輯，進一步漸趨歸復于藝術最為本質化的生存媒介——“新”的“平面性”。

更關鍵的是，格林伯格認為抽象表現(xiàn)主義終于打破了美國“到那時為止還沒有為繪畫或雕塑的主流貢獻過任何東西”的歷史僵局，以至于格林伯格在文末再次無法掩飾對于這種美國新藝術的亢奮，即便冒著被污蔑為“國家狂熱主義者”的危險：

“當我說自立體主義出現(xiàn)以來再沒有見過一群如此自信并富有創(chuàng)造力的人才，有人會指責我的沙文主義式的夸張，更不用說缺乏分寸。但是，我并沒有高估美國藝術。在1954年的威尼斯雙年展上，我看到德庫寧的展覽是如何使不僅臨近的本·沙恩，而且其他國家館的同齡畫家相形見絀的?！盵2]

至此，抽象表現(xiàn)主義有潛質作為“美國形象”的理論論證已足夠豐滿。盡管表面來看，美國新聞署等官方機構的“畏手畏腳”和“瞻前顧后”予人一種美國官方并不首肯這一藝術形式的假象，然而，隱秘的計劃卻在中央情報局（Central Intelligence Agency，CIA）和紐約現(xiàn)代藝術博物館（MOMA）手中鋪陳開來，將抽象表現(xiàn)主義作為“文化冷戰(zhàn)”的核心武器在歐洲推廣。

確切來說，湯姆·W·布雷登（Tom Braden）領導下的中央情報局國際組織部（International Organizations Division，IOD）和波爾特·A.·麥克雷伊（Porter A.McCray）主控下的紐約現(xiàn)代藝術博物館“國際計劃”發(fā)揮了關鍵作用。兩個機構獨自或合作完成的多個展覽讓抽象表現(xiàn)主義越加頻繁地亮相于50年代的歐洲。這其中包括中情局舉辦的《二十世紀的杰作（Masterpieces of the Twentieth Century）》（1952 年）、《美國現(xiàn)代藝術（Modern Art in the United States）》（1955年）等，以及紐約現(xiàn)代藝術博物館以美國官方身份組織參與的威尼斯雙年展（1954—1958年）、圣保羅雙年展（1953—1954年）、第二屆卡塞爾文獻展（1959年）和第一屆巴黎雙年展（1959年）等。

1958—1959年，作為歷史節(jié)點的抽象表現(xiàn)主義大展《新美國繪畫（New American Painting）》在歐洲各大城市巡回展出（圖2），①展覽《新美國繪畫》于1958至1959年在歐洲八國巡展，巡展城市依次為巴塞爾、米蘭、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴黎和倫敦。為抽象表現(xiàn)主義在歐洲的推廣推波助瀾。該展覽由紐約現(xiàn)代藝術博物館典藏部策展人多蘿西亞·米勒（Dorothy Miller）策劃，借助于十七位藝術家的作品對“美國新繪畫”進行了全景化的展現(xiàn)。在由阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr）撰寫的展覽前言中，他有意且巧妙地在這種“自我意識方面具備非政治化特點”的前衛(wèi)藝術與“人類自由事業(yè)”之間建構必要的關聯(lián)，于字里行間流露出抽象表現(xiàn)主義被采納背后的政治邏輯：大膽對抗傳統(tǒng)價值觀并依循自由主義視覺語匯的美國新繪畫正契合于冷戰(zhàn)時期美國的國家意志。

圖2 《新美國繪畫》展覽，1958至1959年

美國以“抽象表現(xiàn)主義”為冷戰(zhàn)武器的政治動機恰緣于此。正如1958年《倫敦地平線（London Horizon）》雜志刊載的一張名為“‘新美國繪畫’占領歐洲（The ‘New American Painting’ Captures Europe）”的時評圖畫所示（圖3），美國抽象表現(xiàn)主義在50年代下半葉歐洲的文化滲透之深，甚至多少能嗅出些許文化殖民的味道。

圖3 《倫敦地平線》雜志，“新美國繪畫占領歐洲”，1958年

這種文化滲透所贏得的前所未有的勝利在英國藝術史家克里斯汀·林迪（Christine Lindey）的代表作——《冷戰(zhàn)時期的藝術——從符拉迪沃斯托克到卡拉馬祖1945—1962（Art in the Cold War from Vladivostok to Kalamazoo 1945—1962）》（1990年）被予以特別論述。在林迪看來，由于抽象主義的風格范疇甚廣，巴黎和紐約于20世紀40年代末獨立發(fā)展著各自的抽象主義版本：在巴黎，“無形式藝術”“其他藝術”或“塔希主義”蓬勃發(fā)展；在紐約，“抽象表現(xiàn)主義”或“紐約畫派”方興未艾。然而，到50年代，紐約版本逐漸迎頭而上，以至于人們在討論戰(zhàn)后藝術時往往以其為中心，而直接忽略其他版本的存在：

“到50年代早期，美國藝術家不再把目光投向歐洲，相反，到50年代中期，一大批歐洲藝術家渴望地將目光投向大西洋彼岸。雖然一些歐洲藝術家和評論家反對這種‘文化殖民’，但另一些人贊同克萊門特·格林伯格和哈羅德·羅森伯格等美國批評家的觀點?！盵4]79

令人意外的是，與英國不同，西德對于這種文化殖民的警惕與批判非但未見，反卻主動歡迎。在西德，一場以抽象藝術為中心的前所未有的“美國化”運動被預設。然而，毋庸置疑，西德主動建構新視覺系統(tǒng)的意愿并非一蹴而就。

二、抽象藝術在西德：從“達姆施塔特會談”到“卡塞爾文獻展”

20世紀40年代末，抽象藝術在德國西部依舊是一個充滿爭議的主張。由于戰(zhàn)爭、大屠殺、驅逐和流亡破壞了藝術的社會性、批判性和烏托邦式的能量，非再現(xiàn)性繪畫在西占區(qū)仍然需要抵御來自極端保守主義陣營的攻擊。1949年，前納粹黨成員、奧地利藝術史家漢斯·塞德邁爾（Hans Sedlmayr）最強烈攻擊現(xiàn)代抽象藝術的文化批評作品《中心的缺失：作為時代癥候和象征的19世紀、20世紀視覺藝術（Der Verlust der Mitte：die bildende Kunst des 19.und 20.Jahrhundertsals Symptom und Symbol der Zeit）》得以出版。在書中，塞德邁爾對整個現(xiàn)代主義予以無節(jié)制的控訴，并直接斷言“現(xiàn)代藝術是一種普遍墮落的癥候”。[5]47言外之意，他譴責抽象藝術是社會價值觀衰落、蔑視人類和拒絕描繪人的形式，而堅持只有民主德國藝術和宗教藝術才能與之抗衡。[6]98

隨即，1950年，在圍繞展覽“我們時代的人類形象（Das Menschenbildunserer Zeit）”（ 圖4） 而 召開的著名“達姆施塔特會談（Darmst?dterGespr?che）”①達姆施塔特是位于德國黑森州南部的中型城市，自古以來即為黑森州南部的中心城市，曾作為歷史上黑森大公國的首都。目前，達姆施塔特是黑森州列于法蘭克福、威斯巴登和卡塞爾之后的第四大城市。達姆施塔特會談是指1950年至1975年在達姆施塔特舉行的一系列專題討論會，會議間隔不定期。在創(chuàng)始理念中，達姆施塔特會談都與大型展覽的開幕有關，視主題而定。中，塞德邁爾的觀點迅速成為論戰(zhàn)的焦點。會談中，包括阿多諾、威利·鮑邁斯特（Willi Baumeister）、約翰內斯·伊滕（Johannes Itten）、威廉·豪森斯坦（Wilhelm Hausenstein）和亞歷山大·姆爾舍利希（Alexander Mltscherlich）等知識分子和藝術家在內的與會者力爭為抽象主義辯護，主張它是時代的一種當代表達。瑞士表現(xiàn)主義畫家、理論家約翰內斯·伊滕則主張“現(xiàn)代藝術的可能性”。在他看來，圖像的可能性明證了對于抽象形式表現(xiàn)力的本能感知與自主色彩的精神價值，進而，“圖像的內在世界是藝術家自由和責任的完整表達”。阿多諾則更傾向于論證表面看似不和諧的抽象藝術實為一種“另類的和諧”，并以“音樂”類比：“在當代音樂中，不完美成為‘開放’的品質……在今天，所有作品都遵循自身的法則。久而久之，稱作‘和諧’的詞是保持和睦，即使被重塑并擴大了。因此，即便是一件‘不和諧’的藝術作品也是非常和諧的”。[8]169相比之下，鮑邁斯特則更為尖銳地駁斥了塞德邁爾的觀點并為“藝術的自我解放”辯護——“藝術的自我解放是通過與客體的決裂”實現(xiàn)的。

圖4 德國藝術家托馬斯·格羅喬維克（Thomas Grochowiak）在展覽“我們時代的人類形象”的展廳中向人們講解漢斯·烏爾曼（Hans Uhlmann）的作品，1952年

回顧視之，20世紀50 年代開端舉辦的這場“達姆施塔特會談”在今天被視為引發(fā)一場藝術運動的導火索。在這場運動中，西德藝術界越來越主動追溯德國魏瑪時代的現(xiàn)代藝術范式。同時，在此次會談中，抽象藝術也在戰(zhàn)后德國土地上首次進入公共探討，并將在未來多年的卡塞爾文獻展中得以鞏固?！斑_姆施塔特會談”不僅為這一時期西德走向抽象藝術清理了保守主義障礙，同時也奠定了必要的理論前提。

從“達姆施塔特會談”到卡塞爾文獻展，戰(zhàn)后西德最具影響力的藝術史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）在其經(jīng)典著作《二十世紀繪畫藝術（Malereiim 20.Jahrhundert）》（1954年重?。┲行纬闪俗铌P鍵的理論推動。該書以20世紀歐洲繪畫之演進為主要線索，對抽象藝術進行了完備且系統(tǒng)的學理闡述，進而在當時西德藝術界產生了以下三點影響：其一，將“現(xiàn)代主義”確立為一種國際性語言;其二，在時間上更早、更積極地論證了將“德國”納入歐洲現(xiàn)代主義線索及其歷史范疇的合法性；其三，特別論述了抽象藝術的起源、法國無形式藝術和美國抽象表現(xiàn)主義的近期發(fā)展，旨在斷言“抽象藝術是唯一的世界語言”。而作為第一屆至第三屆卡塞爾文獻展學術主持的哈夫特曼，其抽象理論在文獻展中得以漸次實踐。

1955年，在距離東德邊境不遠處的卡塞爾，第一屆文獻展得以舉辦（圖5）。卡塞爾文獻展由出生于卡塞爾的藝術家、設計師和策展人阿諾德·博德（Arnold Bode）最先發(fā)起。1954年，博德在給地方政府官員的提案中寫道：“這是為了展現(xiàn)本世紀所有重要的西方藝術家（畫家、雕塑家和建筑師），通過展示他們的兩三件代表作，以呈現(xiàn)其近來的藝術發(fā)展……我們確信（這種回顧）將引起人們非凡的印象、見解和興奮。這實際上是必要的，因為這種體驗最早來自德國?！盵9]31由此可見，自發(fā)軔之始便定位為“記憶場所（An occasion for memory）”的卡塞爾文獻展，①卡塞爾文獻展選取了德國最古老的公共博物館，也是歐洲大陸第一個公共博物館——弗里德里齊阿魯門博物館作為文獻展地點，同時基于其遭到戰(zhàn)火損毀嚴重，但被臨時修繕的狀況，力圖充分發(fā)揮該空間能夠象征 “被戰(zhàn)爭損毀德國文明，乃至歐洲文明有待復蘇”的潛質。其本質訴求即在于：在西德經(jīng)濟起飛下，這一以“歷史”為導向的展覽透過德國文化“記憶”與“現(xiàn)狀”之間的對比，提升西德聲譽，為剛剛起步的西德藝術提供必要訊息并為西德民眾規(guī)劃更適合的藝術趣味。

圖5 1955年，第一屆卡塞爾文獻展在弗里德里齊阿魯門博物館（Museum Fridericianum）舉行

因此，盡管僅有六個國家參展，以“國際展覽”自居的第一屆卡塞爾文獻展卻旨在將德國藝術重新置于一個更廣袤的歐洲視域之下，致力于凸顯德國戰(zhàn)前傳統(tǒng)背景之下“現(xiàn)代主義”的回歸。至此，第一屆卡塞爾文獻展在重釋“現(xiàn)代主義”方面部分實踐了哈夫特曼的理論論述。而在此過程中，第一屆卡塞爾文獻展又通過三種方式與“過去”相協(xié)商：

其一，縱然西方同盟國在戰(zhàn)爭結束前已鋪墊諸多，作為一個戰(zhàn)后的德國必須了解自1933年與其他國家文化分離以來的西方藝術總況。它被設定為在戰(zhàn)后西德舉辦的既駁斥1937年第三帝國“墮落藝術展”，又區(qū)別于1946年德累斯頓“德國藝術展”的最大規(guī)模且最具影響力的首個國際展覽。

其二，它標識為一種從道德意義上回溯魏瑪?shù)聡F(xiàn)代藝術的方式。在共計五十八位參展德國藝術家中，有三十一位被第三帝國指控為“墮落藝術家”，如奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）、克利、康定斯基、萊昂內爾·費寧格（Lyonel Feininger）和某些包豪斯藝術家等。在歷經(jīng)與西方世界的多年文化孤立之后，展覽特別設立的那些曾經(jīng)遭受第三帝國批判和迫害的德國現(xiàn)代藝術家肖像墻（圖6）旨在申明：恢復被毀謗和禁止的德國現(xiàn)代主義是與國際藝術發(fā)展重新建立聯(lián)系的必要前提。而被作為演講者背景懸掛于文獻展主展廳中央的弗里茨·溫特（Fritz Winter）的大尺幅創(chuàng)作《紅色突圍（Durchbrechendes Rot）》（圖7、8）便成為一個最恰如其分的視覺聲明。與西方現(xiàn)代藝術的關系重建正在以一種內在的共構性推進。

圖6 第一屆卡塞爾文獻展入口處的參展藝術家肖像墻

圖7 第一屆卡塞爾文獻展主展廳中央演講臺背景中的《紅色突圍》

其三，“過去”這一概念在理論論證上被推演至更遙遠的歷史。展覽的總體邏輯在于將現(xiàn)代主義視作“世界文化”的人類學修正，即論證現(xiàn)代藝術作為“世界語言”的普遍性。為此，博德和哈夫特曼在展覽入口處特別策劃了一面如同棋盤的照片墻（圖9），匯集了來自歐洲和非歐洲的各類藝術品——史前巖畫、剛果和加蓬面具、尼日利亞的動物形象、早期羅馬式、拜占庭馬賽克、晚期羅馬浮雕等。以上都是現(xiàn)代主義被“人類學”化的表現(xiàn)，援引法國第一任文化部部長安德烈·馬爾勞（André Malraux）的表述，就是把“現(xiàn)代主義”規(guī)范化為世界藝術的一種“風格共同體（Form Community）”，并借此“合法化現(xiàn)代主義的原始主義?！盵11]136

圖8 弗里茨·溫特《紅色突圍》布面油畫618 x 381 cm 1954年

圖9 第一屆卡塞爾文獻展入口處的原始藝術照片墻

如果將第一屆卡塞爾文獻展歷史定位為通過回溯德國現(xiàn)代主義，在絕大程度上推動西德走出第三帝國嚴控下的視覺陰霾，繼而進入西德藝術的“再現(xiàn)代主義”，那么，1959年第二屆卡塞爾文獻展的訴求則更加明確。正如展覽主題“抽象的世界語言（Weltsprache der Abstraktion）”所示，此次文獻展旨在充分實現(xiàn)哈夫特曼的抽象理論核心：將抽象藝術衍申為一種具有國際約束力的“世界語言”。至此，某種意外的關聯(lián)性可以在兩屆卡塞爾文獻展的策展理念與格林伯格的抽象表現(xiàn)主義理論辯護之間追索到，即抽象主義如何被置于現(xiàn)代主義的美學連續(xù)性中。以哈夫特曼的表述來說，是旨在20世紀藝術發(fā)展的內在連續(xù)性之下，“從描述可見的藝術到呈現(xiàn)不可見的可見藝術”，以提出“藝術已經(jīng)變得抽象”的定論。

為此，哈夫特曼首先在展覽前言中提出了“現(xiàn)代主義”在人類交流方面的普適價值：

“不應忽視的是，現(xiàn)代藝術在今天已經(jīng)成為世界范圍內人際關系的堅實基礎。在過去的十年里，它能夠產生一種超越語言、習俗、歷史、種族情感和民間風俗所有限制的人類意識。它的表達形式和體驗方式第一次賦予了世界文化觀念以某種現(xiàn)實性，這種觀念自浪漫主義以來一直閃爍著光芒。從歐洲歷經(jīng)兩個美洲，穿越非洲和亞洲，再到遠東，它能夠喚起人們內心的和諧，并將這些和諧嵌入于語言形式，使直接交流成為可能?？梢哉f，它是人類文化的第一個典范案例。”[12]19

在此基礎上，展覽又借助于自主性和即時性的演化，以及“最初的解放性”和“最重要的分離性意義”，在戰(zhàn)后抽象藝術風潮中不斷強化現(xiàn)代主義的世界語言價值。對此，哈夫特曼在展覽畫冊中明確宣稱，到1959年，美國敘事占據(jù)了主導地位，而“抽象作為一種世界語言”的概念象征著這一時期抽象藝術更廣泛的同質化。

為彰顯這一理念，博德在展覽設計中也提出了同樣的想法。以將波洛克的《第三十二號（Number 32）》（圖10）與恩斯特·威廉·內伊的《弗萊堡圖像（Das Freiburger Bild）》（1956年）（圖11）共同安排在文獻展主廳所喻示，至少提供了兩點訊息：首先，在法國無形式和塔希主義的抽象藝術之外，美國抽象表現(xiàn)主義成為西方抽象藝術的主導；其次，西德抽象藝術的最新發(fā)展乃是西方戰(zhàn)后抽象藝術運動不容忽視的部分。

圖10 在第二屆卡塞爾文獻展上，阿諾德·博德在波洛克作品《第32號》前

圖11 《弗萊堡圖像》位于第二屆卡塞爾文獻展一層展廳中央

對于前者，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫在展覽中頻頻亮相，紐約現(xiàn)代藝術博物館特別借展來九十七件作品，涵蓋了波洛克、巴尼特·紐曼、羅伯特·馬瑟韋爾、阿希爾·戈爾基、德·庫寧等抽象表現(xiàn)主義及其變體風格。需要指出的是，在所輸送作品中，羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）富有爭議的畫作《床（Bed）》因不符合哈夫特曼的定位而被拒絕展出。

至于后者，需要厘清的是，歐洲抽象主義熱潮絕非僅僅得益于美國文化滲透，其內部自主發(fā)展的抽象形式及其某些屬性已經(jīng)隱伏了得以滲透的必備潛質：從法國無形式藝術在單純抽象形式中已經(jīng)融入即興成分，到20世紀40年代末50年代初眼鏡蛇畫派（CoBrA）在神話般的生物、動物、面具和戀物癖意象上上演奇妙的、基本上自動的表現(xiàn)主義、無拘束的筆觸、狂野的姿態(tài)，以及渴望不受智力引導的直接表達。特別地，漢斯·哈通（Hans Hartung）、沃爾斯（Wols）和讓·福特里爾（Jean Fautrier）等德國抽象藝術家某種形式的“自動化”傾向在50年代之前已訴諸實踐。

第一屆和第二屆卡塞爾文獻展成為50年代西德抽象運動的重要部分，而與此時美國的文化冷戰(zhàn)相切合，其背后則富于濃厚的冷戰(zhàn)戰(zhàn)略動機與國家身份認同意圖。正如哈夫特曼在第二屆卡塞爾文獻展畫冊中特別將“卡塞爾”譬喻為西德的“前哨（Outspot）”，其中隱含了兩層意思：

首先，卡塞爾的地理位置毗鄰東德邊境，因此，抽象藝術成為西德宣明其政治立場的圖像修辭，以在視覺上區(qū)隔于現(xiàn)實藝術。到此時，戰(zhàn)后德國有關視覺藝術的論爭已然無法脫離冷戰(zhàn)和德國分裂的政治現(xiàn)實。對此，1958年由喬治·彭斯根（Georg Poensgen）和利奧波德·扎恩（Leopold Zahn）主編的版畫匯編《抽象藝術：世界語言（Abstrakte Kunst: Eine Weltsprache）①《抽象藝術：世界語言》匯集了從達芬奇到透納，從莫奈到豐塔納的作品，以及諸多藝術家的文章，肯定了抽象主義對于文化政策和藝術本身的意義。究明了抽象主義的形式特點是“反形象”和“反圖式化”，進而重申了這種世界語言與現(xiàn)實主義藝術的區(qū)別。[14]89

其次，作為一個面向超過十三萬參觀者的國際展覽，第二屆卡塞爾文獻展恰逢其時地成為在全球范圍彰顯戰(zhàn)后西德新國家形象的文化窗口?！霸趪疑鐣髁x下被禁止的藝術并沒有引起對近代政治和文化政策的明顯反思，相反，早在1946年，它便被用作政治調整的媒介，并被作為宣告社會價值觀轉戾的基礎?！盵15]28展覽中展示的近來抽象藝術無異于一份冷戰(zhàn)政治宣言?，F(xiàn)在，可以證實抽象藝術的“進步性”和“現(xiàn)代性”，特別戰(zhàn)后被予以推崇的“自主性”已經(jīng)衍化為一種與其他西方國家和解的新視覺力量與新國民精神。將抽象藝術作為一種國際語言的藝術說辭實質上與西德“在國家間建立理解以確保和平”的外交事業(yè)綁縛于一處。這便是為何在1955年聯(lián)合國教科文組織責成“國際藝術評論家協(xié)會（International Association of Art Critics）”聯(lián)邦德國分會制定的一份藝術家名單中，德國抽象藝術家鮑邁斯特、漢斯·哈通、恩斯特·威廉·內伊、漢斯·烏爾曼和弗里茨·溫特等被推選為“戰(zhàn)后文化杰出貢獻者”的緣由所在。

三、新西德重塑——西德1950年代抽象藝術構型

以上既是西德意圖構建抽象主義美學新范式的原因，亦是結果。這表明20世紀50年代西德于抽象藝術上的探索與實驗始于以“達姆施塔特會談”為起點的理論建構，并貫穿于第一和第二屆卡塞爾文獻展其間。可以明確的是，西德這一時期有關抽象藝術的理論建構、創(chuàng)作實踐和展示傳播延伸為一套整一的運行系統(tǒng)與共生結構。因此，它并不澄明為時間上的先后次序，而是一種近乎共時的發(fā)生。

毋庸置疑，在美國的強力滲透和西德的主動接受下，抽象藝術成為50年代新西德國家重塑的視覺范式。鑒于戰(zhàn)后初期已形成即興創(chuàng)作方法的漢斯·哈通和沃爾斯力圖在法國無形式繪畫中融入克利、康定斯基、表現(xiàn)主義等德國現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，步入50年代初，顯而易見的發(fā)展路徑在于：戰(zhàn)后，由于為現(xiàn)代主義進行的理論辯護和與魏瑪時代現(xiàn)代主義藝術家們重新建立聯(lián)系，西德藝術界號召要遠離法國，回到德國最早的現(xiàn)代主義——“表現(xiàn)主義”之上。對此，德國作家、藝術家洛薩·岡瑟·布赫海姆（Lothar-Günther Buchheim）在其研究青騎士的著作《青騎士與慕尼黑新藝術家協(xié)會（Der Blaue Reiter und die ‘NeueKünstlervereinigung München’）》（1959年）中已經(jīng)指明了道路：“（青騎士畫家）在某種程度上能夠使德國畫家與法國藝術保持距離。在法國，人們站在塞尚藝術的立場上，而德國藝術家則傾向于從象征主義和神秘主義中獲取更大的表現(xiàn)力，并試圖賦予藝術一種形而上的維度?！盵16]10誠然，這也是西德抽象藝術在已吸納法國無形式繪畫“手勢”的自發(fā)性之外，更愿意與內嵌表現(xiàn)主義因素的美國抽象表現(xiàn)主義聯(lián)姻的主要緣故。

1952年，畫家卡爾·奧托·戈茨（Karl Otto G?tz）、奧托·格雷斯（Otto Greis）、海爾茨·克羅伊茨（Hertz Kreutz）和貝爾維爾德·施爾策（Belleville Schultze）于法蘭克福成立的“四馬雙輪戰(zhàn)車（Quadriga）”小組埋下了抽象表現(xiàn)主義在西德萌發(fā)的種子。小組于當年12月在法蘭克福弗蘭克畫廊（Galerie Frank）舉辦首次展覽，展覽名稱“新表現(xiàn)主義”正凸顯了西德抽象藝術家對德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的重新挖掘。這一意圖可從哈夫特曼60年代的記述中印證，“在過去十年間（50年代），這種表現(xiàn)主義的、心理記錄的技法在德國藝術中穩(wěn)步發(fā)展，它似乎提供了一種在抽象層面上復興‘表現(xiàn)主義’的手段”。[17]357同年，一群西德青年畫家在杜塞爾多夫組成“53派”，自此，抽象繪畫在50年代早期的西德初具規(guī)模。

卡爾·奧托·戈茨的行動繪畫在“四馬雙輪戰(zhàn)車”小組中最為典型，實際上則歷經(jīng)了漫長的探索。戰(zhàn)時在挪威占領區(qū)擔任軍事雷操作員期間，戈茨逐漸感興趣于電子操縱雷達屏幕移動的抽象圖像并開始抽象創(chuàng)作②戈茨戰(zhàn)時對于雷達屏幕 “電子抽象畫”的探索和實驗具有重要意義。如今，當問及有關這些雷達實驗的細節(jié)，戈茨將其描述為向雷達儀器施加電流以產生交叉線的過程：“這些線是水平，垂直或對角線，具體取決于一個連接的陽極（+極）或陰極（-極）。所有的直線指示?！备甏牡碾娨曀囆g實驗和理論思想影響了韓裔美籍藝術家白南準（Nam June Paik），后任教于杜塞爾多夫美術學院時，又影響了西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）等年輕一代。；隨后，他于戰(zhàn)后初期通過氣泵實驗創(chuàng)作水彩畫解放雙手，傳達出濃厚的自動主義傾向。直到1952年，戈茨的作品在眼鏡蛇畫派和波洛克的影響下發(fā)生巨大變化，開始借助于行動繪畫呈現(xiàn)出更具動態(tài)性的表達。因此，戈茨的創(chuàng)作方法是一旦準備工作完成，便追求一種緊張而快速的過程：首先用畫筆在淺色背景上涂深色顏料，以快速聚焦的方式作畫，隨后用刮鏟將其除去，最后用干燥畫筆在仍舊潮濕的表面上糅合明暗區(qū)域之間的強烈對比（圖12）。

圖12 卡爾·奧托·戈茨，《無題（OhneTitel）》，紙本綜合材料，29.9 × 45.5 cm，1953年，藏于英國泰特美術館

對于“轉換”和“即時性”的興趣推動戈茨將所有作畫過程濃縮于“個體動作”本身，與波洛克近乎相似的創(chuàng)作方式也使他得名“德國的波洛克”。但與波洛克不同，戈茨的繪畫，特別是那些使用擦拭技術的繪畫極具計劃性，是遵循預先設定好的創(chuàng)作模式，經(jīng)深思熟慮“寫”下的結果。他將每次創(chuàng)作設定為一個“抽象的任務”，具體操作如下：

“根據(jù)2: 1: 0.5的時間分配模式，繪畫過程分為三個階段。約兩秒：第一次寫下來的時間。暫停：停頓。檢查已經(jīng)發(fā)生了什么，沉思一下接下來該如何。約一秒：第二次寫下的持續(xù)時間。暫停。檢查發(fā)生了什么，沉思一下接下來該如何。約0.5秒：第三次寫和最后一次干預的時間，運用干筆。長時間的停頓和檢查最后一幅畫的時間：接受或擦掉?！盵19]152-154

于是，盡管與波洛克相似諸多，戈茨依然是獨特的。同樣追尋從“行動”本身延展出瞬間性繪畫痕跡的西德畫家不乏其人。弗雷德·泰勒（Fred Thieler）和格哈德·霍默（Gerhard Hoehme）是其中最具代表性的兩位。泰勒50年代的最大轉向便是以精神運動的形式，打破了以往從青騎士那里繼承的浪漫主義。1950年加入“禪49”團體之后，他開始集中于自動抽象創(chuàng)作，通過純粹線條和稀釋后傾倒于畫布上的色彩，將瞬間動作過程予以圖像記錄（圖13）。對于弗雷德·泰勒而言，行動繪畫是一種類似情緒釋放的動態(tài)過程，也是某一瞬間超越意識的圖像創(chuàng)造。以“空間畫家”自稱的格哈德·霍默則從“行動”出發(fā)，以隨意筆觸意在對 “擴展圖像本身及其各自空間”加以審視。正如作品《下降的趨勢（EssorenDéclin）》在看似無序而有序、富有肌理性的黑色顏料堆積之上，斑駁陸離的紅色就像自然的物質實體流淌而下，而下降的動勢早已超出畫布本身。

圖13 弗雷德·泰勒，《古老的觸擊（Antikes Bunt）》，木板油畫，76 × 81.5 cm，1955年

需要強調的是，行動繪畫在西德的獨特發(fā)展還在于一些藝術家力圖建構“圖畫”與“現(xiàn)實”之間的關聯(lián)，涉及將看似混亂無章的物質與自然物之間建立起某種聯(lián)想與體認。它們不是對傳統(tǒng)“現(xiàn)實”概念的套用，而是一種由“圖畫”引發(fā)的被擴大的“現(xiàn)實”。這是德國現(xiàn)代藝術歷來偏于觀照現(xiàn)實所導致的抽象表現(xiàn)主義在西德的特殊變體。作為德國最早的滴色派畫家之一，“四馬雙輪戰(zhàn)車”關鍵性人物貝爾維爾德·施爾策頗為典型。他將戰(zhàn)前法國超現(xiàn)實主義者布勒東的“潛意識”融入抽象繪畫，一方面將自己在地上作畫的自發(fā)性喻作“沙灘上的孩子（children at the beach）”，另一方面又相近于波洛克使用多重質感的材料混合。自1954年起，施爾策便通過粘貼或融化沙石、織物、木頭、鐵絲與麥稈等材料，層層鋪灑于畫布表面以增加畫面的現(xiàn)實厚度。然而，正如施爾策曾將其50年代作品描述為“液體池、土丘和洞穴，裂縫、樹皮狀的贅生物；殘垣斷壁，三角洲景觀，荒涼的大草原，喀斯特地區(qū)，俄羅斯廣袤的國土，以及我童年時代在波蘭邊境上的那片綠色森林”，[20]81其由多種物質堆砌的抽象被徑直對照于德國浪漫主義風景畫的超現(xiàn)實主義魅力（圖14）。

圖14 貝爾維爾德·施爾策，《粗糙的地形》，119×119×3cm，硬板油畫和綜合材料，1953/54年

與施爾策依循相似的還有漢·特里爾（Hann Trier）、K.R.H.桑德伯格（K.R.H.Sonderborg）和溫弗雷德·高爾（Winfred Gore），區(qū)別在于這種現(xiàn)實的對照更為宏大而不具體。特里爾以同時雙手作畫的“即興感”書寫，令人能夠偶然聯(lián)想到與一個想法或一個物體意料之外的關系；桑德伯格則著意于行動主義的印度水墨畫創(chuàng)作，以快速的對角線漸趨進入一種狂野的速度?！八淖髌肥谷水a生在向上擴大的對角線中表現(xiàn)出來的最猛烈的加速度印象。它并不對敏感的內心沖動做出回答，而是喚起人們對技術韻律的運動力的回憶、對機械過程的回憶。就是說，技術時代的意識境況也包含其中。”[21]4501955年，加入杜塞爾多夫“53派”的溫弗雷德·高爾則開始通過在同一色層基礎上的既定程序—— “拋棄—撒上—描繪—擦掉—重新開始”和色彩的動態(tài)性，促動人們建立起幻想中的現(xiàn)實，正如其作品《地球與礦物 III（Erden und Minerale III）》中圖像表面的流線運動感實際上在向無限制的物象邁進。

不言而喻，精神層面的機動主義為以上西德抽象繪畫提供了重要的內在驅動，盡管個體路徑有別，無論是追求動態(tài)表達、瞬間效果，抑或是建構現(xiàn)實關聯(lián)。必須承認的是，西德在這種抽象主義的主動構建中，除了旨在重新融入西方世界和形成文化冷戰(zhàn)之勢外，也衍變?yōu)橐环N視覺策略，來遮蔽那段絕大多數(shù)戰(zhàn)后德國人為此避而不談的歷史。因此，它顯然不必局限于繪畫，而是擴展至多種媒介。

1949年，戰(zhàn)后西德攝影藝術家彼得·基特曼（Peter Keetman）和奧托·史坦納特（Otto Steinert）共同創(chuàng)立的前衛(wèi)攝影團體“攝影形式（Fotoform）”①“攝影形式”團體旨在回溯戰(zhàn)前前衛(wèi)藝術和二十世紀二十年代的新視覺攝影理念，借助于藝術家處理相機的方式和圖形結構，將 “攝影”視作表達物象內部狀態(tài)和個體特征的媒介，其攝影實踐直接導致了 “主觀攝影”運動的成形與發(fā)展。充分凸顯了這一趨勢。1953年，基特曼在沃爾夫斯堡（Wolfsburg）開始拍攝“大眾汽車工廠的一周（Eine WocheimVolkswagenwerk）”系列攝影，以特寫鏡頭聚焦汽車的零部件來形成純粹的抽象形式（圖15）。如今看來，基特曼的這批攝影不僅以汽車工業(yè)影射50年代的西德經(jīng)濟奇跡，同時也徑直挑戰(zhàn)了第三帝國的攝影美學：“基特曼并沒有頌揚大眾的技術成就：他將部分產品單一化，并從人道主義的角度將工人描繪為組裝車間的一部分。他的系列作品反駁了第三帝國在20世紀30年代為宣傳勞動意識形態(tài)而使用的工業(yè)攝影。”[23]355史坦納特則在靜態(tài)攝影中借助于“多重曝光”追求一種超現(xiàn)實的虛幻和圖像本身的運動性，以 “發(fā)光圖（Luminogram）”這一命名強調媒介的特異性、特寫鏡頭的描述性、負片沖印以及延長、縮短曝光等技術。

圖15 彼得·基特曼，《前蓋板》，明膠銀版沖印，36 ×30.4 cm，1953年

相對于攝影，以漢斯·烏爾曼和諾伯特·克里克（Norbert Kricke）為主要代表的50年代西德抽象雕塑則依賴于另外一套視覺語匯。烏爾曼逐漸拋棄了以往的金屬絲雕塑，轉而以類似考爾德的活動雕塑形式，探究抽象圖形在“二維”與“三維”之間的可轉換性，正如德國藝術史學家、批評家威爾·格羅曼（Will Grohmann）力證烏爾曼1956年作品《星座（Konstellation）》揭示了雕塑的自由主義潛力，“不是表現(xiàn)或表達的潛力，而是自由創(chuàng)造的潛力”。[24]3“自由的潛力”在諾伯特·克里克始于1952年的“空間雕塑（Raumplastik）”系列（圖16）中以更加類似于抽象表現(xiàn)主義繪畫的方式淋漓盡現(xiàn)。他將以往的金屬線雕塑從普遍的直線形式中解放出來，以線條構成和彼此重疊關系表達空間視效的彌散與擴展。

圖16 諾伯特·克里克，《空間雕塑》，鐵，著色，36.5×38.5 ×40 cm，1957/58年

作為50年代西德藝術同質化的核心，無論西德抽象藝術在多大程度上吸納或同構于美國抽象表現(xiàn)主義，不容置疑的是，它脫胎于美國以抽象表現(xiàn)主義作為文化冷戰(zhàn)武器在歐洲推進的政治意圖，而終歸于戰(zhàn)后西德以此彰顯政治立場與歷史訴求的文化戰(zhàn)略。

四、結語

20世紀50年代，抽象藝術作為一種視覺范式，在兼具“二戰(zhàn)”源頭國與戰(zhàn)敗國雙重身份的西德奏響了重新介入戰(zhàn)后世界格局的序曲。在這一時期的具體歷史境況中，西德對于抽象藝術的選擇實質上是“擺脫二戰(zhàn)記憶”“文化冷戰(zhàn)”和“以抽象藝術作為世界語言”三個維度共同作用的結果，即結合了歷史、當下與藝術語言的綜合考量。

就前兩者而言，發(fā)軔于50年代，抽象藝術在西德獲得的主導地位與它此時在文化上的“雙重劃界”休戚相關：“第一重”是西德試圖將自己與第三帝國的“過去”相判別。這種“判別”蘊含了兩層意涵，其一是立足于第三帝國將現(xiàn)代藝術斥為“墮落藝術”的對立面，其二則是指作為一種非再現(xiàn)性的圖像表征，它恰如其分地在戰(zhàn)后德國藝術家紛紛對“二戰(zhàn)”過去采取禁制主義的策略之時，提供了一種可行性路徑；“第二重”則是與東德的“當下”區(qū)隔開來。與東德將抽象藝術視作資本主義的圖像表征和腐朽資產階級文化毫無意義的視覺證據(jù)不同，西德的抽象主義取向彰顯出其明晰的政治立場。

在“雙重劃界”基礎上，另外一個重要原因在于，西德藝術家和批評家將抽象藝術描述為“某種形而上秩序”的升華。對此，西德藝術史學家威爾·格羅曼（Will Grohmann）寫道，“純藝術”與“基本現(xiàn)實”之間發(fā)展了一種積極關系，從而能夠解答“關于生命在時間和空間中的意義”。相應地，1957年，瑪莎·米倫多夫（Martha Mierendorff）和海因里?！ね兴固兀℉einrich Tost）則在《藝術社會學導論（Einführung in die Kunstsoziologie）》一書中提出，抽象藝術是一種非教條主義的藝術，不帶有任何國家象征，并且能夠超越邊界。[25]56為此，西德才具有了憑借這種抽象藝術語匯重新進入西方藝術世界的可能性。

至此，借助于一種既不被“二戰(zhàn)歷史上的德國”，又不被“柏林墻對面的德國”歡迎的藝術立場、風格和語言，50年代前述視覺建構進程下的西德足以被歸結為“另一個德國”。