展腳幞頭的意外缺失
—— 蘇軾形象的歷史建構(gòu)

張昀東（復(fù)旦大學(xué) 歷史地理研究中心，上海 200433）

《宋史·輿服志》云：“夫輿服之制，取法天地，則圣人創(chuàng)物之智，別尊卑，定上下，有大于斯二者乎！”[1]3477-3478在具有禮樂(lè)傳統(tǒng)的中國(guó)古代，服飾的用料、顏色、形制等要素不僅關(guān)乎穿衣打扮，更與著裝者的身份地位密切關(guān)聯(lián)。正如一代有一代之文學(xué)，一代亦有一代之服飾，而頭飾作為服飾之一部分，并且是十分顯眼之一部分，其發(fā)展變化伴隨著中國(guó)歷史的進(jìn)程。在兩宋時(shí)期，形制豐富的幞頭無(wú)疑就是最具代表性的頭飾品。孫機(jī)先生在《從幞頭到頭巾》一文中詳細(xì)論述了我國(guó)歷史上作為男裝重要組成部分的幞頭的形制變化與發(fā)展。孫文指出，幞頭從鮮卑帽中發(fā)展而來(lái)，在民族大融合的南北朝時(shí)期晚期出現(xiàn)，歷經(jīng)唐宋元明清最終為滿式冠帽所取代。[2]觀察中國(guó)古人的畫(huà)像，在體驗(yàn)藝術(shù)審美的同時(shí)，還可以發(fā)掘其背后的文化特征，在對(duì)某一歷史人物的大量單幅畫(huà)像的觀察之中，可以提煉出其所傳遞的美術(shù)品之外的信息，通過(guò)這些信息的匯總，畫(huà)中人物的歷史形象建構(gòu)過(guò)程大致亦可描摹出來(lái)，從而形成后世人的歷史記憶。

一、問(wèn)題的提出

中國(guó)歷史上不同的朝代會(huì)給人不同的印象，這種印象包羅廣泛，可以是這個(gè)時(shí)代的文學(xué)、人物、重大歷史事件等，同時(shí)，這種印象也會(huì)因人而異。提及兩宋，如果被限定從服飾的角度去聯(lián)想，具有修長(zhǎng)的乃至于夸張的幞腳的展腳幞頭必然會(huì)是聯(lián)想對(duì)象之一。對(duì)這種展腳幞頭來(lái)源的解釋，宋末元初的俞琰《席上腐談》云：“宋又橫兩腳,以鐵線張之,庶免朝見(jiàn)之時(shí)偶語(yǔ)?！盵3]此即廣為流傳的宋太祖趙匡胤為防止大臣在朝堂之上交頭接耳而發(fā)明展腳幞頭的故事，這種傳言固然不足為信。但其來(lái)源到底如何其實(shí)就連宋人自己也不十分清楚，程大昌《演繁露》云：“幞頭起于后周，一名四腳。其制，裁紗覆首，盡韜其發(fā)，兩腳系腦后，故唐裝悉垂腳，其改為硬腳，史不載所始，故莫知其的自何時(shí)也?！盵4]

在論述宋代有關(guān)問(wèn)題時(shí)，研究者往往會(huì)引用宋代帝王畫(huà)像，這些宋帝畫(huà)像多以頭戴展腳幞頭的形象出現(xiàn)，圖1所示即為清南薰殿藏宋太祖坐像，十分經(jīng)典。

圖1 宋太祖坐像軸①此像為南薰殿舊藏。

據(jù)《宋史·輿服志》記載：“幞頭。一名折上巾，起自后周，然止以軟帛垂腳，隋始以桐木為之，唐始以羅代繒。惟帝服則腳上曲，人臣下垂。五代漸變平直。國(guó)朝之制，君臣通服平腳，乘輿或服上曲焉。其初以藤織草巾子為里，紗為表，而涂以漆。后惟以漆為堅(jiān)，去其藤里，前為一折，平施兩腳，以鐵為之?！盵1]356所謂“平腳”即“展腳”，通過(guò)解讀這一段敘述至少可以得到兩層信息：第一，自唐以來(lái)，幞頭的形制就與身份的尊卑有關(guān)，呂博曾對(duì)唐代的頭飾作政治史層面的解讀；[5]第二，有宋一代君臣上下頭戴展腳幞頭的現(xiàn)象十分常見(jiàn)。另沈括《夢(mèng)溪筆談》云：“唐制，唯人主得用硬腳，晚唐方鎮(zhèn)擅命，始僭用硬腳。本朝幞頭有直腳、局腳、交腳、朝天、順風(fēng)，凡五等，唯直腳貴賤通服之?！盵6]此又一證明。

然而，躋身士大夫之列，仕宦經(jīng)歷遍及地方與京城，個(gè)人魅力突出，享譽(yù)后世的蘇軾，其流傳至今可見(jiàn)的為數(shù)不算少的畫(huà)像中，竟無(wú)一出現(xiàn)展腳幞頭，不能不算奇怪。并且與蘇軾齊名的范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石等人均沒(méi)有這種情況。學(xué)界對(duì)蘇軾的畫(huà)像以及宋代的展腳幞頭均有一定的研究，如陳琳琳考察了李公麟創(chuàng)作三種蘇軾畫(huà)像的藝術(shù)實(shí)踐，[7]吳金燕通過(guò)對(duì)宋代展腳幞頭形制特征的分析進(jìn)而探索其設(shè)計(jì)思想。[8]但鮮有人注意到兩宋時(shí)期十分流行的展腳幞頭在蘇軾形象構(gòu)成中的缺失，因此，本文試圖以宋世以來(lái)的蘇軾畫(huà)像為研究對(duì)象，以頭飾作為切入點(diǎn)，來(lái)考察后世人對(duì)于蘇軾形象的建構(gòu)過(guò)程。

證有易而證無(wú)難，上述問(wèn)題的解決必須基于對(duì)大量蘇軾畫(huà)像的搜集與整理。在傳世的蘇軾畫(huà)像中，有的為單個(gè)畫(huà)家的單幅作品，有的則出自某一套圖像系統(tǒng)。筆者根據(jù)所集資料，將圖像分為清南薰殿舊藏古帝王圣賢圖像系統(tǒng)、版畫(huà)圖像系統(tǒng)、清代兩種彩繪圖像系統(tǒng)及部分單幅畫(huà)像三部分。

二、南薰殿圖像系統(tǒng)

首先看清南薰殿所藏圖像。清乾隆十二年（1747）十月辛巳，乾隆帝發(fā)現(xiàn)在內(nèi)務(wù)府庫(kù)所藏的歷代帝后圖像“塵封螙蝕，不無(wú)侵損”，遂下旨有損闕者要“補(bǔ)綴完好”，需要重裝者“即付裝潢”“勅藏歷代帝后圖像，并明代帝后冊(cè)寶于南薰殿”，編列存檔后將這批畫(huà)像藏于南薰殿中。[9]但是，修葺好的畫(huà)像是何時(shí)入藏南薰殿的，《清實(shí)錄》并沒(méi)有記載，而且其他不同歷史文獻(xiàn)的記載看似有抵牾之處。乾隆二十六年（1761）重修的《國(guó)朝宮史》載：“南薰殿乾隆十四年詔以內(nèi)府所藏歴代帝后圖像尊藏于此?！盵10]始修于嘉慶六年（1801）的第四部《清會(huì)典》載：“乾隆十四年，詔以內(nèi)府所藏歷代帝后暨先圣先賢圖像藏貯于此（南薰殿）”。[11]這兩則材將這一批畫(huà)像入藏南薰殿的時(shí)間指向了乾隆十四年（1749），當(dāng)然嘉慶朝修的第四部《清會(huì)典》其內(nèi)容有直接傳抄《國(guó)朝宮史》的可能性。再查閱內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案，乾隆十二年十一月初六日秘殿珠林有如下記載：

十一月初六日七品首領(lǐng)薩木哈來(lái)說(shuō)首領(lǐng)文旦教歷代帝王像后像七十七軸、功臣像二十一軸，歷代帝王先圣明臣等冊(cè)二十八冊(cè)，宣德行樂(lè)等手卷大小三卷。傳旨著交薩木哈重裱收什者重裱收什。欽此。

于本月十二日七品首領(lǐng)薩木哈為表做歷代帝王后功臣等像掛軸九十八軸，貼的做法紙樣四張，表冊(cè)頁(yè)手卷單一件，俱持進(jìn)交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨著將帝王后像掛軸，準(zhǔn)用金黃綾，天地明黃壽帶綾邊，其功臣像掛軸，準(zhǔn)用藍(lán)綾，天地蘋(píng)果綠色綾，壽帶綾邊。俱照樣按單表做，欽此。

于十二月二十日將表得歷代帝王像表得手卷持進(jìn)交太監(jiān)胡世杰呈進(jìn)訖。[12]

另外一個(gè)十分關(guān)鍵的時(shí)間信息來(lái)源于帝王畫(huà)像軸自身，其背綾題寫(xiě)有“乾隆戊辰（1748）年重裝”字樣。結(jié)合后兩則材料，賴毓芝認(rèn)為乾隆十四年和十三年存在矛盾，并進(jìn)一步指出《國(guó)朝宮史》的“乾隆十四年”乃是混淆了撰于乾隆十四年的《御制南薰殿奉藏圖像記》所致。[13]對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，黎晟并沒(méi)有討論，而是選擇了乾隆十四年入藏南薰殿的說(shuō)法。[14]對(duì)此，筆者有如下看法：乾隆十二年十月辛巳，乾隆帝下旨修補(bǔ)整理圖像，不到三個(gè)月的時(shí)間內(nèi)務(wù)府即辦理完成，但是并沒(méi)有立刻入藏南薰殿，而是等到乾隆十四年南薰殿整修一新之后才入藏，乾隆十三年重裝的字樣并不一定晚于入藏南薰殿的時(shí)間。前引的這些材料記載其實(shí)并不矛盾。真正的問(wèn)題在于另有時(shí)間相互矛盾之處，嘉慶五年（1800），嘉慶帝令大學(xué)士慶桂等修纂《國(guó)朝宮史續(xù)編》，到嘉慶十一年（1806）書(shū)成，這部《國(guó)朝宮史續(xù)編》就包括了《南薰殿尊藏圖像》，1994年北京出版了點(diǎn)校本。在1988年臺(tái)灣出版的《叢書(shū)集成續(xù)編》亦收錄有《南薰殿尊藏圖像目》。后者有云：“乾隆十四年，詔藏歷代帝后圖像，為軸七十有九，為冊(cè)十有五，為卷三?！盵15]397而前者云：“乾隆十二年，詔藏歷代帝后圖像，為軸七十有九，為冊(cè)十有五，為卷三?！盵16]這里出現(xiàn)了明顯的矛盾，按《國(guó)朝宮史續(xù)編》在清代并無(wú)刻本，故宮博物院有多部抄本。追溯兩書(shū)文獻(xiàn)譜系，后者乃是出自吳昌綬的《松鄰叢書(shū)甲編》（原書(shū)為刻本），前者為點(diǎn)校1932年故宮博物院據(jù)懋勤殿藏本校印之本。前已述及，將時(shí)間定在乾隆十四年的《國(guó)朝宮史》本身成書(shū)于乾隆朝，當(dāng)具有較高可信度，且《國(guó)朝宮史續(xù)編》與《國(guó)朝宮史》有直接的承襲關(guān)系，其時(shí)間原貌當(dāng)與之相同。1994年北京出版的點(diǎn)校本訛誤的可能性更大。以上是時(shí)間問(wèn)題。

另外一個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)在于，原先塵封于內(nèi)務(wù)府庫(kù)的畫(huà)像并不僅僅有歷代帝后圖像，還有歷代圣賢和功臣的圖像，這一點(diǎn)可以從前文引述的《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》中關(guān)于送修內(nèi)容的記載得到證明。但是《御制南薰殿奉藏圖像記》關(guān)于入藏南薰殿的圖像卻記載：“帝后圖像為軸者六十有八，為冊(cè)者七，為卷者三，先圣名賢圖冊(cè)五?！盵10]結(jié)合前引《清實(shí)錄》的記載，可以發(fā)現(xiàn)乾隆帝最初下旨時(shí)只是要將歷代帝后圖像收藏進(jìn)南薰殿，但送修的圖像中還包括了圣賢功臣的畫(huà)像，到修好時(shí)入藏者除帝后圖像外，僅有先圣名賢圖冊(cè)五，其余功臣畫(huà)像并未入藏，并且即使是帝后像，其數(shù)目也有差異，即三個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的畫(huà)作品目不盡相同?！秶?guó)朝宮史續(xù)編》中除存錄《南薰殿尊藏圖像目》外，還有《茶庫(kù)貯藏圖像目》，后者記載：“茶庫(kù)在太和門(mén)迤西，隸內(nèi)務(wù)府管理。乾隆十四年，移藏歷代帝后圖像于南薰殿，其歷代功臣像仍棄斯庫(kù)。為軸二十有一，為冊(cè)三?！盵15]403據(jù)此則可以明顯看到原本一同藏于內(nèi)務(wù)府的畫(huà)像被拆分成“南薰殿”和“茶庫(kù)”兩個(gè)系統(tǒng)，帝后圣賢像入南薰殿，歷代功臣像入茶庫(kù)。并且，胡敬所撰，成書(shū)于嘉慶朝的《南薰殿圖像考》云：“南薰殿舊藏古帝王圣賢圖像，附以內(nèi)務(wù)府廣儲(chǔ)司茶庫(kù)收貯歷代功臣各像?！盵17]這一則材料既印證了南薰殿和茶庫(kù)兩個(gè)藏圖系統(tǒng)的分離，也在廣義上將茶庫(kù)所藏的圖像系統(tǒng)歸入了南薰殿圖像系統(tǒng)。到光緒朝修《清會(huì)典》時(shí)，原藏于茶庫(kù)的《唐名臣像》《唐宋名臣像》等冊(cè)已經(jīng)入藏于南薰殿了。[18]具體是何時(shí)入藏則有待進(jìn)一步研究。為方便起見(jiàn)，下文將茶庫(kù)所藏圖像亦視為廣義的南薰殿圖像系統(tǒng)之一部分，以胡敬《南薰殿圖像考》所列畫(huà)像為基準(zhǔn)。

在《南薰殿圖像考》中，非帝后圖像的畫(huà)冊(cè)共有七冊(cè)：至圣先賢像一冊(cè)；圣君賢臣像一冊(cè)；歷代圣賢像一冊(cè)；歷代圣賢名人像一冊(cè)；唐名臣像一冊(cè)；唐宋名臣像一冊(cè)；歷代武臣像一冊(cè)。由于圣君賢臣像冊(cè)進(jìn)而唐名臣像冊(cè)中無(wú)宋人畫(huà)像，下表1列出了其余諸冊(cè)中的宋人畫(huà)像名錄。

表1 《南薰殿圖像考》像冊(cè)中宋人畫(huà)像收錄情況（前帶“＊”者為展腳幞頭形象，前帶“#”者畫(huà)像不可見(jiàn)）

由于這些畫(huà)冊(cè)可能并非出自同一批畫(huà)工，或即使畫(huà)工相同，由于各冊(cè)創(chuàng)作理念不同，因而可以看到人物大量重疊的現(xiàn)象。就蘇軾而言，前后在《歷代圣賢像》和《唐宋名臣像》中出現(xiàn)，其中《唐宋名臣像》由于溥儀在“宣統(tǒng)九年（1917）三月初十”將之贈(zèng)送給伊克坦和梁鼎芬，[19]收錄圖像今已不傳，故僅可在《歷代圣賢像》中見(jiàn)到蘇軾畫(huà)像，即圖2所示。

圖2 南薰殿藏《歷代圣賢像》蘇軾畫(huà)像

《歷代圣賢像》全冊(cè)畫(huà)像色彩相近，布局相同，人物像在左下側(cè)，右上角有題識(shí)，當(dāng)為同一系統(tǒng)畫(huà)作，又據(jù)胡敬案語(yǔ)提到郭子儀畫(huà)像的相關(guān)情況可知，這一批畫(huà)像創(chuàng)作于明代。

三、版畫(huà)圖像系統(tǒng)

除南薰殿圖像外，還有許多版畫(huà)中存有大量人物畫(huà)像，明清兩代版畫(huà)尤為盛行，如《歷代古人像贊》《三才圖會(huì)》《圣賢像贊》《古先君臣圖鑒》《歷代君臣圖像》《晚笑堂畫(huà)傳》《古圣賢像傳略》等，以下將這些文獻(xiàn)中收錄的宋人列為表2。

表2 版畫(huà)中宋人畫(huà)像收錄情況（前帶“＊”者為展腳幞頭形象）其中涉及的蘇軾畫(huà)像如圖3所示（按表中文獻(xiàn)的先后順序排列）

文獻(xiàn)名 收錄宋人 繪者 撰贊/編/輯 版本《歷代帝王名臣像》邵雍 司馬光 蘇軾 周敦頤 黃庭堅(jiān) 程顥 程頤 張載 楊時(shí) 朱熹 張栻 ★ 呂祖謙 劉克莊 ★ 蔡元定 ★ 真德秀 蔡沈宋人（？）《歷代古人像贊》邵雍 ★ 包拯 司馬光 蘇軾 周敦頤 黃庭堅(jiān)不著（明）朱天然撰贊弘治十一年（1498）明宗室天然重刻本《歷代君臣圖像》★ 高瓊 ★ 包拯 ★ 劉云莊 周敦頤 邵雍 司馬光 程顥 程頤 張載 蘇軾 黃庭堅(jiān) 楊時(shí) ★ 岳飛朱熹 張栻 呂祖謙 ★ 蔡元定 ★蔡沉 真德秀(明)周 進(jìn) 隆編，（ 朝 鮮 ）佚名贊日本慶長(zhǎng)間刊本《三才圖會(huì)》★趙普 曹彬 ★竇儀 ★呂蒙正富弼 文彥博 李沆 張?jiān)?真德秀 ★ 劉云莊 ★ 蔡元定 ★蔡沈黃榦 陳亮 陸九淵 呂祖謙 朱松 朱熹 ★ 岳飛 張栻 李綱 楊龜山 米芾 黃庭堅(jiān) 蘇軾 司馬光 張載 ★ 高瓊 邵雍 程頤 程顥 周敦頤 歐陽(yáng)修 ★ 包拯 范仲淹 胡瑗 徐積 謝枋得 文天祥(明 )王 圻、王思義輯王思義校正本《古先君臣圖鑒》★ 趙普 曹彬 ★ 呂蒙正 張?jiān)?★高瓊 ★ 包拯 富弼 文彥博 范仲淹 歐陽(yáng)修 司馬光 周敦頤程顥 程頤 張載 邵雍 蘇軾 曾鞏（缺） 黃庭堅(jiān) 胡翼之 李泰伯 ★ 劉爚 米芾 徐積 楊時(shí) 岳飛 朱松 朱熹 呂祖謙 張栻 陸九淵 黃榦 ★ 蔡元定 ★ 蔡沉 真德秀 文天祥 謝枋得（明）潘巒編 萬(wàn)歷益藩陰刻繡像本《新刻歷代圣賢像贊》★宋太祖 ★宋太宗 ★趙普 曹彬 ★ 呂蒙正 宋仁宗 富弼 文彥博 李沆 張乖厓 李泰伯 胡翼之 徐仲車(chē) ★ 韓琦 范仲淹 ★包拯 歐陽(yáng)修 周敦頤 程顥 程頤 邵雍 張載 司馬光 蘇軾 黃庭堅(jiān) 米芾 楊時(shí) 李綱 ★ 宋高宗 岳飛 ★ 宋孝宗 朱崧 朱熹★張栻 呂祖謙 陸九淵 陳亮黃干 ★ 蔡元定 ★ 蔡沉 ★ 宋寧宗 ★ 宋理宗 ★ 宋度宗 ★ 劉云莊 真德秀 文天祥 謝枋得 饒仲元萬(wàn)歷二十一年（1593）胡氏文會(huì)堂刻格致叢書(shū)《圣賢像贊》程珦 朱松 蔡元定 周輔成 ★歐陽(yáng)修 胡瑗 周敦頤 程顥 程頤 邵雍 張載 司馬光 楊時(shí) 胡安國(guó) 朱熹 呂祖謙 陸九淵 張栻 ★ 蔡沉 真德秀（明）呂維祺編崇禎刻本《無(wú)雙譜》 安民 陳東 岳飛 ★文天祥 （清）金史清刻本

圖3 版畫(huà)中的蘇軾形象圖①?gòu)淖蟮接?，從上到下的?huà)像出處分別為：《歷代帝王名臣像》蘇軾畫(huà)像，《歷代古人像贊》蘇軾畫(huà)像，《歷代君臣圖像》蘇軾畫(huà)像，《三才圖會(huì)》蘇軾畫(huà)像，《古先君臣圖鑒》蘇軾畫(huà)像，《新刻歷代圣賢像贊》蘇軾畫(huà)像，《晚笑堂畫(huà)傳》蘇軾畫(huà)像，《吳郡名賢圖傳贊》蘇軾畫(huà)像。

四、兩種彩繪圖像系統(tǒng)與部分單幅畫(huà)像

在版畫(huà)系統(tǒng)之外，還有兩套彩繪畫(huà)像系統(tǒng)，一為《歷代帝王圣賢名臣大儒遺像》，一為《歷代文苑像傳》。前者繪制于康熙朝，現(xiàn)藏于法國(guó)，所繪人物亦按時(shí)間先后排序，可見(jiàn)者唯有前一部分和末一部分，所繪宋人恰在后一部分可見(jiàn)。后者為清代葉衍蘭繪制，2003年海峽文藝出版社出版的《中國(guó)歷代名人像譜》中收錄了其中部分圖像，但必須指出的是，此書(shū)編修為例不純，如同出于南薰殿藏像者，有的標(biāo)注“清殿藏本”，有的卻標(biāo)注“明人繪”，給畫(huà)像的譜系辨認(rèn)帶來(lái)很大的困難，由于葉衍蘭《歷代文苑像傳》本就露面不多，因此在沒(méi)有明確標(biāo)注的情況下，實(shí)難貿(mào)然將圖像歸入其類(lèi)，如陸游像即在此列。下表3列出了兩者中的宋人畫(huà)像（或有不全）：

表3 兩種彩圖系統(tǒng)中宋人畫(huà)像收錄情況（前帶“＊”者為展腳幞頭形象）表3中涉及的兩幅蘇軾畫(huà)像即圖4所示

圖4 兩種彩圖系統(tǒng)中的蘇軾形象②分別為法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏《歷代帝王圣賢名臣大儒遺像》蘇軾畫(huà)像和《歷代文苑像傳》蘇軾畫(huà)像。

以上是筆者搜集到的三類(lèi)圖像系統(tǒng)中的蘇軾畫(huà)像，除此以外，還有為數(shù)較多的單幅畫(huà)像作品，現(xiàn)列出其中比較有代表性的幾幅，見(jiàn)圖5所示。

圖5 蘇軾部分單幅畫(huà)像

這些畫(huà)像從左到右依次為北宋喬仲常《后赤壁賦圖》中的蘇軾形象、元代趙孟的《東坡小像》、明代朱之蕃的《東坡笠屐圖》、明人所繪《治平帖》卷首的東坡像、清代李鱓的《東坡笠屐圖》和清代朱鶴年附于《天際烏云帖》卷首的東坡《按藤杖坐盤(pán)石像》。應(yīng)當(dāng)注意的是，作為可見(jiàn)的為數(shù)不多的宋人所繪的東坡畫(huà)像，喬仲常筆下的蘇軾對(duì)后世蘇軾畫(huà)像的創(chuàng)作有一定的示范意義，這種示范并非體現(xiàn)在具體的模仿上，而是啟發(fā)了后世繪東坡像時(shí)對(duì)其文人本位而非官員本位的選擇傾向。

上面這些畫(huà)像繪者除喬仲常為宋人外，其余皆非，或是有的版畫(huà)源于宋畫(huà)系統(tǒng)亦不可知，有極大可能性源于宋畫(huà)系統(tǒng)的一幅畫(huà)像為清王文誥在《蘇文忠公詩(shī)編注集成總案》中的配圖，如圖6所示。

圖6 《蘇文忠公詩(shī)編注集成總案》蘇軾像①王文誥《蘇文忠公詩(shī)編注集成總案》東坡畫(huà)像。

王文誥于該畫(huà)像之后附有其撰寫(xiě)的《蘇文忠公真像記》，這篇文章記錄了王文誥獲得東坡畫(huà)像的詳細(xì)過(guò)程，從中可以推知此畫(huà)像極有可能源于宋人手筆，至遲也是宋末元初之作。對(duì)比此畫(huà)與前文中的明清時(shí)期東坡版畫(huà)，可以很明顯地看出前后時(shí)代的傳承關(guān)系。

根據(jù)以上搜集到的畫(huà)像可以看出，在展腳幞頭這樣一個(gè)體現(xiàn)宋代特色的頭飾時(shí)常出現(xiàn)在兩宋士大夫畫(huà)像中時(shí)，東坡畫(huà)像卻全部缺失。盡管同樣有許多人亦無(wú)展腳幞頭形象，但這些人或是畫(huà)像數(shù)量太少存在偶然性，或是形象單一且不足以與蘇軾齊名。能與蘇軾齊名者又出現(xiàn)次數(shù)較多者有司馬光，雖然以上列表中司馬光亦無(wú)展腳幞頭形象，但《司馬光拜相告身》中的司馬光是頭戴展腳幞頭的。從以上搜集的畫(huà)像情況中可以總結(jié)出以下規(guī)律和特點(diǎn)：

第一，在南薰殿圖像系統(tǒng)中，體現(xiàn)人物屬性分類(lèi)的各畫(huà)冊(cè)名稱相近，因而人物重出的現(xiàn)象十分普遍。但奇特的是蘇軾并未入選蘇洵、蘇轍以及歐王等人均出現(xiàn)的《歷代圣賢名人像》，而是出現(xiàn)于有大量道學(xué)家的《歷代圣賢像》中。

第二，不論是彩繪圖像系統(tǒng)還是版畫(huà)圖像系統(tǒng)，入選的宋人具有高度的延續(xù)性，即在不同時(shí)代的不同畫(huà)像系統(tǒng)中，所繪人物往往是一個(gè)大致固定的群體。

第三，人物形象多具有延續(xù)性。以展腳幞頭來(lái)看，前文已述蘇軾均無(wú)此形象畫(huà)像，而諸如包拯、蔡元定等人凡有出現(xiàn)，則必是頭戴展腳幞頭的形象。

第四，就蘇軾畫(huà)像而言，除單幅畫(huà)像外，其余畫(huà)像均以頭戴“東坡巾”的形象出現(xiàn)，且有兩組四幅畫(huà)像可以看出明顯的前后傳承關(guān)系，一是《古先君臣圖鑒》與《歷代古人像贊》，二是《吳郡名賢圖傳贊》與葉衍蘭的《歷代文苑像傳》，并且前者還在蘇東坡的右臉頰上方畫(huà)了十顆痣，在歷史傳聞中，向來(lái)有異士多生痣的說(shuō)法，如孔子、劉邦、朱熹、努爾哈赤等人均是如此，這其中有帝王也有文士，但將蘇軾附會(huì)于此種傳聞，除北宋何薳在《春渚紀(jì)聞》[20]中所載以及明人袁中道因襲外[21]，似極鮮聞，且何、袁二人言痣在背而非面，實(shí)不知蘇軾右頰生痣之說(shuō)來(lái)源何處。

在根據(jù)搜集到的諸多畫(huà)像進(jìn)行初步分析之后，要解決的一大問(wèn)題就是對(duì)原因進(jìn)行剖析，即盡可能還原東坡形象的建構(gòu)過(guò)程。

五、蘇軾作品中的線索

東坡本人的詩(shī)文作品是線索的一大來(lái)源。翻檢蘇軾的詩(shī)文集，至少可以找到六條關(guān)于其畫(huà)像的材料。

第一條是熙寧七年（1074），蘇軾在蘇州，何充為蘇軾寫(xiě)真，蘇軾贈(zèng)何充《贈(zèng)寫(xiě)真何充秀才》。[22]296詩(shī)中說(shuō)：“問(wèn)君何苦寫(xiě)我真？君言好之聊自適。”[23]560-561此事蘇軾后分別在給王定國(guó)和何浩然的尺牘中兩次提到，給何浩然的尺牘云：“寫(xiě)真奇妙，見(jiàn)者皆言十分形神，甚奪真也?！盵24]1795給王定國(guó)的尺牘云：“正似蘇州何充畫(huà)真。”[24]1528

第二條是熙寧十年（1077），蘇軾由密州調(diào)任徐州，妙善和尚為蘇軾畫(huà)像，蘇軾贈(zèng)妙善和尚《贈(zèng)寫(xiě)御容妙善師》。[23]749-751

第三條是元豐八年（1085），蘇軾從登州回京，途中路過(guò)南都，程懷立為其畫(huà)像，此事先后見(jiàn)于東坡所作《書(shū)陳懷立傳神》與《傳神記》兩篇作品。[24]401,2215

第四條是元祐二年（1087），蘇軾在東京任翰林學(xué)士，李德柔道士為蘇軾畫(huà)像，蘇軾作《贈(zèng)李道士并敘》，在敘中，蘇軾說(shuō)他“幼而善畫(huà)……其寫(xiě)真蓋絕妙一時(shí)云”，[23]1446-1448可知其繪畫(huà)水平相當(dāng)高。

第五條是元祐三年（1088），蹇拱辰道士從東京回廬山，蘇軾書(shū)《黃庭內(nèi)景經(jīng)》一卷相贈(zèng)，后又作《書(shū)黃庭內(nèi)景經(jīng)尾并敘》，[22]838在詩(shī)敘中，蘇軾說(shuō)：“而龍眠居士復(fù)為作經(jīng)相其前，而畫(huà)余二人像其后，筆勢(shì)雋妙，遂為希世之寶。嗟嘆不足，故復(fù)贊之曰。”[23]1508-1509詩(shī)敘中交代了龍眠居士即李公麟畫(huà)像的事實(shí)。

第六條是建中靖國(guó)元年（1101），蘇軾在鎮(zhèn)江金山見(jiàn)到了自己的畫(huà)像，遂作《自題金山畫(huà)像》，[23]2475但關(guān)于此畫(huà)像的繪者，存在不同的說(shuō)法。南宋周必大在其所撰的《周益國(guó)文忠公集》中言繪者為蘇軾族姪成都中和院僧表祥?！吨另樻?zhèn)江志》卷二十一云：“金山舊有東坡、佛印二像，李伯時(shí)筆，蘇子由贊，歲久損裂。至順壬申，廣東道都元帥本齋王都中請(qǐng)觀敬嘆，命工裝禠，仍付常住?！盵25]其余如明張萊《京口三山志》，清查慎行《補(bǔ)注東坡先生編年詩(shī)》引《金山志》等均言金山東坡畫(huà)像出自李公麟筆下。

若金山東坡像非出自李公麟之手或雖出自李氏之手但不同于《黃庭內(nèi)景經(jīng)》上畫(huà)像，則以上畫(huà)像共有六幅，在這六幅畫(huà)像中，妙善和尚所繪畫(huà)像值得一提。當(dāng)時(shí)東坡所任官職為徐州知州，妙善和尚是曾為宋仁宗畫(huà)像的“御用”畫(huà)師，并且詩(shī)中有“幅巾常服儼不動(dòng)，孤臣入門(mén)涕自滂”一句，“常服”即宋代君臣頭戴展腳幞頭之公服，結(jié)合妙善和尚的經(jīng)歷以及東坡當(dāng)時(shí)所任官職來(lái)看，第二幅是極有可能表現(xiàn)東坡頭戴展腳幞頭形象的。第四幅畫(huà)像繪于東坡在京城翰林學(xué)士任上，以展腳幞頭形象出現(xiàn)的概率亦高，但是由于這些畫(huà)像今已失傳，無(wú)從得知畫(huà)上的東坡形象。盡管如此，根據(jù)這些材料可以得出的結(jié)論是，在東坡生前就已經(jīng)出現(xiàn)了一定數(shù)量規(guī)模的東坡畫(huà)像，這為后世東坡畫(huà)像的大量創(chuàng)作提供了一種繪畫(huà)傳統(tǒng)。

六、蘇軾畫(huà)像創(chuàng)作的兩大“母題”

盡管宋人所繪東坡畫(huà)像可見(jiàn)者極少，但仍可根據(jù)文字記載發(fā)現(xiàn)一些線索。黃庭堅(jiān)在《跋東坡書(shū)帖后》中記：“廬州李伯時(shí)近作子瞻按藤杖，坐盤(pán)石，極似其醉時(shí)意態(tài)。此紙妙天下。”[26]據(jù)黃庭堅(jiān)此語(yǔ)可知，李公麟所繪東坡按藤杖坐盤(pán)石像十分逼真，因而成為后世繪制東坡形象的一個(gè)重要表現(xiàn)母題，相傳清人朱鶴年曾應(yīng)翁方綱邀請(qǐng)以李公麟真跡為底本畫(huà)過(guò)一幅按藤杖坐盤(pán)石的東坡像，即上文圖5的最后一幅。

除“按藤杖坐盤(pán)石”這一母題外，另一個(gè)表現(xiàn)東坡形象十分重要的母題當(dāng)屬“笠屐”了，這個(gè)形象最初大概源于東坡被貶儋州時(shí)的一次偶然經(jīng)歷，張端義《貴耳集》卷上載：“東坡在儋耳，無(wú)書(shū)可讀。黎子云家有柳文數(shù)冊(cè)，盡日玩誦。一日，遇雨借笠屐而歸，人畫(huà)作圖，東坡自贊：‘人所笑也，犬所吠也，笑亦怪也?！米雍裾Z(yǔ)?！盵27]此后，各種《東坡笠屐圖》大量出現(xiàn)，宋之李公麟；元之趙孟頫、任仁發(fā)、錢(qián)選；明之唐伯虎、仇英、尤求、曾鯨、張宏、朱之蕃、孫克弘、婁堅(jiān)；清之黃慎、李鱓、華巖、張問(wèn)陶、張廷濟(jì)、宋湘等人均畫(huà)過(guò)《東坡笠屐圖》。

邢義田在《立體的歷史：從圖像看古代中國(guó)與域外文化》一書(shū)中詳細(xì)講述了“胡人與馬”“猴與馬”“胡人尖頂帽”等藝術(shù)形象的建構(gòu)問(wèn)題，于此處頗有借鑒意義。從東坡那首膾炙人口的《定風(fēng)波》“竹杖芒鞋輕勝馬”[28]一句可見(jiàn)，其對(duì)“竹杖”“芒鞋”一類(lèi)的木質(zhì)器物是有喜好的，這兩樣物什則分別與東坡畫(huà)像中的“藤杖”“木屐”相類(lèi)似。因而蘇軾“笠屐”和“按藤杖坐盤(pán)石”兩種藝術(shù)形象的出現(xiàn)并非畫(huà)工的空穴來(lái)風(fēng)，而是確有現(xiàn)實(shí)來(lái)源。這兩種形象較早便出現(xiàn)了廣為認(rèn)可的精品繪圖，因而作為蘇軾個(gè)人的獨(dú)有特征與其他士大夫區(qū)別開(kāi)來(lái)的這兩種形象便漸漸傳承下去，構(gòu)成了一種“蘇軾為此形象—此形象為蘇軾”的認(rèn)同循環(huán)。繪畫(huà)不是照相技術(shù)，技藝再高超的畫(huà)工亦不可能畫(huà)出與原人完全相同的人物形象，在這樣的客觀事實(shí)下，無(wú)論是繪者還是觀眾，他們依靠面部特征創(chuàng)作和辨識(shí)人物的判斷力是處于弱化狀態(tài)的，而依靠服飾、背景等要素則成為創(chuàng)作和辨識(shí)人物則的主要依據(jù)。舉例而言，若一幅畫(huà)作上同時(shí)出現(xiàn)呂布與趙云的形象，要區(qū)別開(kāi)二者，從容貌上分辨是不容易的，畫(huà)家之所以能夠創(chuàng)作出二者的形象，觀眾之所以能夠辨識(shí)出二者的不同，全在于兩人手中所持兵器之不同：持戟者為呂布，持槍者為趙云，若再將兵器互換，人物其實(shí)也同時(shí)完成了互換。此即以上所言之理。

其實(shí)“東坡巾”本來(lái)亦是一個(gè)藝術(shù)母題，據(jù)蘇軾門(mén)生李廌在《師友談?dòng)洝份d：“士大夫近年效東坡桶高簷短，名帽曰子瞻樣。”[29]可知蘇軾不但于帽子樣式有所創(chuàng)新，而且掀起了士大夫階層的效仿潮流，但由于這樣一種單一要素的辨識(shí)度相比于“藤杖與盤(pán)石”“斗笠與木屐”這類(lèi)多要素更為有限，因而沒(méi)能成為東坡形象的獨(dú)有特征，當(dāng)版畫(huà)系統(tǒng)中多以“東坡巾”形象出現(xiàn)的蘇軾與其他諸多頭戴“東坡巾”形象的人物放在一起時(shí)，在沒(méi)有文字標(biāo)明時(shí)其實(shí)并不能夠區(qū)分開(kāi)來(lái)。

綜上所述，“笠屐”與“按藤杖坐盤(pán)石”兩大形象母題是蘇軾形象構(gòu)建過(guò)程中的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。

七、結(jié)論

對(duì)于形象復(fù)雜、屬性豐富的歷史人物，后世會(huì)根據(jù)自己的理解對(duì)歷史人物進(jìn)行分類(lèi)，盡管這個(gè)分類(lèi)可能會(huì)以偏概全，甚至與被評(píng)判人的自我認(rèn)知相悖。如對(duì)屈原，今人對(duì)其最顯著的身份認(rèn)同是“詩(shī)人”而非“政客”，這一點(diǎn)恐怕和屈原的自我認(rèn)知是不同的，即歷史真實(shí)與歷史書(shū)寫(xiě)之間往往存在差距。

于宋朝而言，雖然士大夫們大多兼具“文學(xué)家”和“政治家”雙重身份，但具體到個(gè)人，這種雙重身份并非處在一種“等額”的狀態(tài)，如范仲淹、包拯、王安石等人，分別給人留下的主要印象是“慶歷新政”“鐵面無(wú)私”和“熙豐變法”，因而他們的“政治家”身份更顯著，而像蘇軾、秦觀、黃庭堅(jiān)等人，盡管皆有功名，但是均以文名世，其“文學(xué)家”的身份屬性則更為顯著，歐陽(yáng)修大概是比較特殊的一個(gè)存在，一方面，歐陽(yáng)修與東坡并列“唐宋八大家”，并且是蘇軾之前的文壇領(lǐng)袖，另一方面，歐陽(yáng)修曾擔(dān)任參知政事，其政治參與度明顯要高于蘇軾。因此，其“文學(xué)家”身份稍弱于蘇軾而強(qiáng)于王安石、其“政治家”身份又強(qiáng)于蘇軾而弱于王安石，是一個(gè)“五五開(kāi)”的歷史形象。兩宋時(shí)期這些屬性特征側(cè)重不同的歷史人物，反映到畫(huà)像上恰好可以用展腳幞頭這種有政治象征意味的配飾出現(xiàn)頻率來(lái)表現(xiàn)，因而王安石常以展腳幞頭形象出現(xiàn)，蘇軾從不以展腳幞頭形象出現(xiàn)，而歐陽(yáng)修此種形象出現(xiàn)與否則呈現(xiàn)一種“隨機(jī)”狀態(tài)。在一般的歷史認(rèn)知中，提起蘇軾，人們最先想到的一般不會(huì)是政治層面的“蜀洛朔黨爭(zhēng)”，而是那個(gè)被貶黃州、惠州、儋州依然縱情赤壁山水，面對(duì)荔枝、生蠔等食物大快朵頤留下流傳千古的詩(shī)文名篇的文人形象，即使?fàn)可嬲?，像“烏臺(tái)詩(shī)案”，也與代表文學(xué)的“詩(shī)”密不可分。總而言之，后世對(duì)蘇軾“文學(xué)家”身份的認(rèn)識(shí)度要遠(yuǎn)高于其“政治家”身份，一方面，這種認(rèn)知在一定程度上間接造成了蘇軾畫(huà)像中展腳幞頭形象的缺失，另一方面，展腳幞頭在蘇軾形象中的缺失又加固了這種認(rèn)知。

從宋代帝王多戴展腳幞頭，南薰殿藏范、歐、王、包等人頭戴展腳幞頭且手執(zhí)圭板兩方面來(lái)看，展腳幞頭具有明顯的政治氣息，出現(xiàn)時(shí)的繪畫(huà)背景偏嚴(yán)肅正式，因而不可能與“藤杖”“盤(pán)石”“木屐”等“閑散”物什同框出現(xiàn)，即展腳幞頭的特殊性使其無(wú)法與許多豐富的繪畫(huà)要素相搭配，在蘇軾形象的建構(gòu)過(guò)程中，這樣一種選擇在有意無(wú)意間地被放棄了。

東坡以其特有的人格魅力，在北宋時(shí)就贏得了同時(shí)代人的景仰，出現(xiàn)了為東坡畫(huà)像的歷史傳統(tǒng)，亦是后世東坡畫(huà)像大量創(chuàng)作的開(kāi)端。在東坡個(gè)人的人生經(jīng)歷中，或是確實(shí)存在或是有跡可循但絕非閉門(mén)造車(chē)的“裝扮”——“按藤杖坐盤(pán)石”與“笠屐”，成為東坡畫(huà)像的藝術(shù)表現(xiàn)母題，前一母題中，東坡頭戴東坡巾，手持藤杖，身體微傾，坐與盤(pán)石之上；后一母題中，東坡頭戴笠，腳著屐，手或攬衣或持杖，胡須亦有疏有密，總體形象豐富多樣。這兩個(gè)母題成為東坡區(qū)別于其他士大夫的本質(zhì)差異，源于東坡的“東坡巾”由于士大夫的仿效與元素的單一反而不足以作為區(qū)別東坡形象最顯著的特征。后世人對(duì)歷史人物的屬性判別與兩大母題展現(xiàn)的弱政治性人物形象不謀而合，加之展腳幞頭自身的特殊性，最終使我們?cè)趥魇赖臇|坡畫(huà)像中難覓展腳幞頭的蹤影。