漢魏時(shí)期“樹(shù)下人物”圖式的衍變與圖義的流轉(zhuǎn)

吳 旦（西安美術(shù)學(xué)院 史論系，陜西 西安 710065）

較于直接根據(jù)圖像特征以文獻(xiàn)比附圖義的素樸方法而言，從圖像自身邏輯——圖式關(guān)系出發(fā)探究圖義的方法顯然更加科學(xué)有效。根據(jù)圖式關(guān)系，以及圖像上榜題、銘文等文字信息，可以判斷一幅圖像的主題內(nèi)容（圖義）。圖式既是圖像結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式，也是認(rèn)識(shí)圖像的一種觀念和方法，有其自身之屬性和結(jié)構(gòu)。在古代遺存的大量視覺(jué)材料中，相當(dāng)一部分圖像不是源自于對(duì)事物的摹寫(xiě)，而是直接來(lái)源于先前已制作的圖像，①北京大學(xué)朱青生教授的 “形相學(xué)理論”在涉及圖像來(lái)源問(wèn)題時(shí)指出圖像的來(lái)源之一是 “圖像源自所根據(jù)的圖像，圖像的來(lái)源不是事物，而是直接看到的已經(jīng)成為圖像的 ‘對(duì)象’，即其他圖像”（講義內(nèi)容，未公開(kāi)發(fā)表）。新的圖像是對(duì)已有圖像的摹寫(xiě)或轉(zhuǎn)用，因此，很多圖像呈現(xiàn)出同一圖式、元素相似的組成結(jié)構(gòu)。②在以往的圖像研究中，研究者對(duì)圖像中存在的圖式關(guān)系現(xiàn)象已多有關(guān)注。影響頗大者如邢義田在多篇研究漢畫(huà)的文章中使用 “格套”一詞描述這種圖式關(guān)系，提出了一些具有基礎(chǔ)性、建設(shè)性的觀點(diǎn)，有開(kāi)拓性意義。然而其使用的 “格套”一詞，不能準(zhǔn)確概括存在于古代圖像中的圖式現(xiàn)象之實(shí)，也不能明確其中諸種變化之因，相關(guān)論述筆者已另撰《圖式與圖義——保安山西漢墓出土 “樹(shù)下人物”牌飾釋義》一文做了具體探討，此處不贅。在漢魏時(shí)期，具有“樹(shù)下人物”圖式的圖像家族中存在很多分布在不同媒介材質(zhì)、不同歷史階段、不同地域的圖像成員。在同一圖式之下，既有圖義相同的圖像，同時(shí)也存在圖義變化的情況，同中存異、兩兩隔絕但通過(guò)第三方又架起聯(lián)系的情況也較為普遍。這種同一圖式中盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系，稍有不慎，也容易使對(duì)圖像的識(shí)讀陷入迷途。從圖像邏輯出發(fā)，辨析這些“樹(shù)下人物”圖像之間的圖式關(guān)聯(lián)，為參考銘文、榜題等文字信息以及結(jié)合文獻(xiàn)確定圖義的途徑進(jìn)行可能的方法建構(gòu)。

一、圖式

“圖式”是藝術(shù)學(xué)研究中的一個(gè)重要概念，“圖”即指圖像；“式”之義，《說(shuō)文》云：“法也。從工、弋聲”，[1]201本義有法則、規(guī)矩、尺度之指；“圖式”的字面義也就是指圖像的規(guī)則和法度。然而在實(shí)際使用中，其有兩層含義：一層是指某個(gè)器物感官可見(jiàn)的固定“范本”或“樣式”的圖像化呈現(xiàn)，即利用圖像為器物做的制作法則和規(guī)矩，以便遵循沿襲。這是中國(guó)本土語(yǔ)境中“圖式”一詞的常有之義，如《皇朝禮器圖式》中的“圖式”即是此義。另一層是西方哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想中的圖式，尤其以貢布里希（initial schema）、[2]85康德（schema）等人的相關(guān)思想為主。如康德舉例闡釋此一概念，“狗這個(gè)概念意味著一條規(guī)則，我們的想象力可以根據(jù)它來(lái)普遍地描畫(huà)出一個(gè)四足動(dòng)物的形狀，而不局限于經(jīng)驗(yàn)向我們呈現(xiàn)出來(lái)的任何一個(gè)惟一特殊的形狀,也不局限于我能具體地表現(xiàn)出來(lái)的每一個(gè)可能的形象”，這個(gè)由想象力而產(chǎn)生的“四足動(dòng)物的形狀”就是狗的圖式。[3]140-141不論是貢布里希還是康德，對(duì)圖式概念的主要貢獻(xiàn)是對(duì)其中主體性因素的揭示，即圖式也具有主體投射的觀念性或概念性。當(dāng)下藝術(shù)學(xué)研究中的“圖式”概念，可以說(shuō)是康德、貢布里希等人的“圖式”概念對(duì)本土“圖式”概念的激活，即在可見(jiàn)的各構(gòu)成元素間，激活了不可完全以視覺(jué)見(jiàn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系，既包括各元素之間的組織關(guān)系，也包括所有元素形成的整一性結(jié)構(gòu)。這種不可完全以視覺(jué)獲取而需要憑借主體想象力去把握的形式，即為圖式。因此，圖式包含兩方面的內(nèi)容，一方面是指構(gòu)成它的各個(gè)可見(jiàn)的形象元素，其中各元素的形狀特征、體量大小以及所處位置是辨識(shí)圖式的主要因素；另一方面，是指這些可見(jiàn)元素的組合關(guān)系，其中既包括各個(gè)元素之間、局部與整體之間的關(guān)系；有時(shí)還包括整個(gè)畫(huà)面形式中不參與構(gòu)建敘事性圖像主題意義的元素（指裝飾性圖像、神祇圖像和符箓圖像中的形象元素①根據(jù)朱青生教授 “三條半”理論，圖像具有 “指代性（神祇）”“區(qū)劃性（符箓）”“模仿性（敘事）”和 “裝飾性”四種功能性質(zhì)。詳見(jiàn)王培永、朱青生：《漢畫(huà)總錄-34-沂南》前言，頁(yè)12，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2019年。作為本文研究對(duì)象的圖像屬敘事性圖像，所以本文立論一般是就敘事性圖像而展開(kāi)。然而圖式遍布于各種圖性的圖像之中，即除了敘事性圖像之外，在指代性、區(qū)劃性和裝飾性圖像中，圖式關(guān)系依然存在。不過(guò)相較于敘事性圖像，其他三類圖像所表現(xiàn)出的圖式與圖義的關(guān)系較為簡(jiǎn)單，在圖式層面，同樣有復(fù)制、增飾、簡(jiǎn)化和更改的現(xiàn)象。但在圖義層面，則較為簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為對(duì)同一圖義的復(fù)制或疊加。）與敘事性圖像中承擔(dān)意義的圖義元素（包括核心元素與輔助元素）形成的“背景-主題”之間的“虛-實(shí)”關(guān)系（詳見(jiàn)下文在打鼓墩甲圖、泗洪曹廟樹(shù)下人物等圖像實(shí)例）。

構(gòu)成圖式的元素一般可分為兩部分，一是核心元素，是圖像主題意義（敘事性圖像）或?qū)傩怨δ埽ㄖ复浴^(qū)劃性和裝飾性圖像）的主要承擔(dān)者；另一個(gè)是輔助元素，是對(duì)圖像主題意義之細(xì)節(jié)的進(jìn)一步闡釋或?qū)傩怨δ艿耐x（或近義）附加或增強(qiáng)，即對(duì)主題內(nèi)容細(xì)節(jié)的延伸或?qū)D像畫(huà)面在形式上的填充、裝飾或美化。在擔(dān)當(dāng)圖義的輔助性元素因數(shù)量的復(fù)制而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)畫(huà)面形式的填充、裝飾或美化時(shí)，亦可視為顯現(xiàn)裝飾屬性，其本身的敘事屬性減弱或完全讓位于裝飾屬性（如下文將要論及的泗洪曹廟畫(huà)像石上的鳥(niǎo)雀形象）。輔助元素的有無(wú)，一般不會(huì)對(duì)主題意義引起大的變動(dòng)。在同主題的圖像制作、傳播過(guò)程中，擔(dān)當(dāng)主題意義的核心元素必不可少。在對(duì)被模仿圖像的核心元素進(jìn)行仿制時(shí)，受圖式主體性和客觀媒介等因素的影響，核心元素在形狀上會(huì)有所變化，而在根本性狀層面基本上保持穩(wěn)定狀態(tài)，是常量。輔助性元素在傳播過(guò)程中雖有一定的穩(wěn)定性，即會(huì)出現(xiàn)對(duì)被模仿圖像的仿制情況，但也常表現(xiàn)出比核心元素更多的變化性，即在諸多因素的影響下不僅形狀而且性狀也可能會(huì)發(fā)生變化，甚至省略消失。此種情況不會(huì)影響圖像主題的表現(xiàn)，而當(dāng)構(gòu)成圖式的核心元素出現(xiàn)明顯的性狀特征變化時(shí)，整個(gè)圖像的主題可能已經(jīng)改變。

圖式的主體性內(nèi)涵，一般表現(xiàn)為圖像的認(rèn)知主體在視覺(jué)習(xí)慣、感知方式等方面的認(rèn)知構(gòu)成；而在制作者層面則更進(jìn)一步體現(xiàn)制作者對(duì)技術(shù)手法、媒介制約、制作要求等方面在主體能動(dòng)性因素下形成的對(duì)圖像制作的觀念和思想。制作者的主體性因素是造成同一圖式呈現(xiàn)出不同圖像面貌或圖義轉(zhuǎn)變的原因所在。因此，具有同一圖式的圖像之間，雖然存在一定的關(guān)聯(lián)，但是這種聯(lián)系并不完全呈現(xiàn)為有秩序的穩(wěn)定序列，而可能還存在間斷跳躍、交錯(cuò)相疊等諸多變動(dòng)狀態(tài)。這種變動(dòng)性具體表現(xiàn)在跨時(shí)期、跨地域、跨媒介、跨作坊等因素造成的發(fā)展和衍變，既有傳承，又有新變。在圖式構(gòu)成元素層面表現(xiàn)為仿制、增飾、簡(jiǎn)化和變異等現(xiàn)象；在主題敘事層面(圖義)表現(xiàn)為使用相同圖式傳唱同一故事，或借用已有圖式新說(shuō)不同故事等特征。

利用圖式確定圖義，也存在多種復(fù)雜情況:（1）在確定為同一圖式的圖像中，如果有兩例以上具有銘文、榜題或題記等文字信息的圖像，就可以為其他更多具有相同圖式的圖像確定圖義。這是一種基本方法，重要的是在兩個(gè)或多個(gè)圖像中，先要確定它們是否屬于同一圖式。確定圖像是不是具有同一圖式，首先是根據(jù)元素組合的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即圖像的整體特征，這是一種對(duì)畫(huà)面所有元素作整體觀照后的直觀印象；其次，是對(duì)核心元素的比較，核心元素相同或相似是判斷圖像是否屬同一圖式的關(guān)鍵因素，也是必要前提。然而圖像敘述有別于語(yǔ)言文字的敘述，圖像的觀看也不同于語(yǔ)言文字的傾聽(tīng)與閱讀。一個(gè)表現(xiàn)某個(gè)主題內(nèi)容的圖像如果僅使用核心元素而沒(méi)有細(xì)節(jié)的展開(kāi)和延伸，同樣可以構(gòu)成一個(gè)主題圖像，圖像意義不會(huì)缺失。再次，輔助元素層面的條件則是判斷圖式是否同一的充分條件。追溯圖義時(shí)，在辨識(shí)了圖像的核心元素以后，其圖義還在不同的主題內(nèi)容之間搖擺時(shí)，要明確圖像之圖義，如果有輔助元素，便可發(fā)揮重要作用（下文三段式銅鏡與保安山牌飾圖像中主賓間的盛物器具即屬此例）。在沒(méi)有榜題、銘文和題記等文字信息的前提下，輔助元素在敘事性圖像中對(duì)主題內(nèi)容細(xì)節(jié)的延伸和呈現(xiàn)的功能有時(shí)也可以為圖像主題意義的確定縮小范圍，牽引出具體的故事內(nèi)容，照亮暗昧的整個(gè)圖像（下文打鼓墩甲石與莒縣畫(huà)像石中主賓間的盛物器物即屬此例）。（2）在沒(méi)有文字信息的同一圖式圖像中，通過(guò)圖式特征，在該圖式之外借助于同樣具有與這種圖式特征相關(guān)信息的其他圖像（也是一種圖式表現(xiàn)）確定所要考證對(duì)象的圖義。這里所要考證的對(duì)象和其要參考的圖像或許屬于不同的兩個(gè)圖式，在這種情況下就要綜合兩方面的判斷：其一是根據(jù)圖式構(gòu)成元素的具體特征尋找有此特征的參考圖像；其二是所考證對(duì)象與參考對(duì)象在其時(shí)是否構(gòu)成一種流行的社會(huì)風(fēng)尚（如主題故事）；其三，兩方面條件具備之后，根據(jù)參考圖像所具有的能夠揭示圖義的信息，確定要考證對(duì)象的圖義（下文通過(guò)參考沂南北寨“蒼頡”圖像和新津崖墓“倉(cāng)頡神農(nóng)”圖像對(duì)打鼓墩乙石的考察即屬此例）。（3）沒(méi)有文字信息但具有明顯元素特征的圖像與有描述此元素特征的文獻(xiàn)直接比對(duì)。這與常見(jiàn)的通過(guò)圖像特征與文獻(xiàn)比附的途徑推斷圖義有相似之處，似乎不存在利用圖式的環(huán)節(jié)，但區(qū)別在于，在圖像與文獻(xiàn)匹配之后的回查，即回到前述“（2）”項(xiàng)進(jìn)行驗(yàn)證，與文獻(xiàn)進(jìn)行互校。這種情況關(guān)鍵在于元素特征要突出（下文對(duì)波士頓美術(shù)館藏三段鏡的考證即屬此例）。綜上，確定圖像的主題意義，條件充分的狀況下，可能僅憑圖式就可以確定。但在具有同一圖式的兩個(gè)或多個(gè)圖像都沒(méi)有文字信息時(shí)，不是一種具體的辦法就能夠?qū)⒁环鶊D像的主題揭示出來(lái)的，往往需要多條路徑、多種條件的綜合互釋方可完成。

二、“樹(shù)下人物”圖式

在漢魏之間不同歷史時(shí)期、不同地域范圍、不同媒介材質(zhì)上發(fā)現(xiàn)的一類圖像諸如河南永城保安山西漢墓出土的銅牌飾、臨沂吳白莊等地出土的東漢畫(huà)像石以及遍布多地的漢末三國(guó)時(shí)期一批三段式銅鏡的下層圖像，可見(jiàn)一棵樹(shù)木之下或坐或立有兩到六人的形象特征，圖式構(gòu)成皆包含樹(shù)木、人物等主要元素。在元素構(gòu)成、圖式結(jié)構(gòu)特征層面而言，這類圖像可歸為同一圖式圖像，可稱之為“樹(shù)下人物”圖。保安山牌飾（圖1[4]彩版7-2）其畫(huà)面可見(jiàn)：一棵盤(pán)曲的樹(shù)下，主位跽坐一人，其一手支于坐具，一手前伸授一物于與其相對(duì)的賓位跽坐者，該人雙手呈前伸受物狀，兩人之間置一器，樹(shù)之另一側(cè)并立兩人。在圖式構(gòu)成元素層面來(lái)看，該牌飾的圖式元素包含：(1)樹(shù)木；(2)樹(shù)下四人；(3)主賓之間有授受的行為動(dòng)作（可視為“對(duì)話”特征）；(4)主賓間有盛物器具。其中(1)(2)項(xiàng)可看作是圖式構(gòu)成的核心元素，(3)(4)項(xiàng)為輔助元素。其他畫(huà)像石、銅鏡等媒介上的此類圖像，也具有與此相同或相似的圖式構(gòu)成和元素特征，由于保安山銅牌飾是目前所見(jiàn)這類圖像中所屬年代最早的一例，因此以其為參照，在圖式元素構(gòu)成層面這類圖像可分為仿制、增飾、簡(jiǎn)化、變異四種類型：

圖1 -1 保安山樹(shù)下人物牌飾

圖1 -2 保安山樹(shù)下人物牌飾線描（吳旦 繪）

1.相同元素仿制的樹(shù)下人物圖像

在何家山三段鏡（圖2[5]）、邛崍三段鏡（圖3[6]）、荊州三段鏡（圖4[7]）、故宮藏三段鏡（圖5[8]）、西雅圖美術(shù)館藏三段鏡（圖6[9]）等銅鏡①此類銅鏡另有西安常家灣1號(hào)漢墓出土鏡、乾縣六區(qū)出土鏡、西安新城區(qū)出土鏡、鳳翔唐村鄉(xiāng)出土鏡、咸陽(yáng)機(jī)場(chǎng)二期工程24號(hào)漢墓出土鏡、咸陽(yáng)底張鎮(zhèn)14號(hào)漢墓出土鏡、英國(guó)大英博物館藏鏡、日本奈良寧樂(lè)美術(shù)館藏鏡、日本村上開(kāi)明堂藏鏡，《尊古齋古鏡集景》著錄鏡、《巖窟藏鏡》著錄鏡等數(shù)枚，其特征分別與文中所舉幾例相同。參見(jiàn)：蘇奎.漢代蜀鏡的初步研究[D].四川大學(xué),2011年。的下層圖像中，圖式元素構(gòu)成中皆包含有“樹(shù)木”“樹(shù)下四人”等元素，也具有兩人物之間的“對(duì)話”特征。具體來(lái)說(shuō)，何家山三段鏡與荊州三段鏡、故宮藏三段鏡、西雅圖美術(shù)館藏三段鏡圖像相似，皆是右側(cè)兩人物并排端坐（有些圖像也伴有面面相對(duì)交談狀），左側(cè)兩人物相對(duì)側(cè)坐，靠樹(shù)一人略高于與其相對(duì)者。邛崍三段鏡中的樹(shù)下人物圖像與何家山這一類三段鏡樹(shù)下人物圖像可以說(shuō)互為水平鏡像。盡管這些圖像細(xì)節(jié)局部或各有差異，但在整體圖式結(jié)構(gòu)、核心元素構(gòu)成以及個(gè)別輔助元素層面，與保安山牌飾皆具有相似性，主要表現(xiàn)出以下共同特征：（1）圖式元素在數(shù)量上相等，此處兩類圖像中皆有一樹(shù)、四人；（2）元素形象同一，此處兩類圖像中的核心元素皆是人物、樹(shù)木；（3）圖式結(jié)構(gòu)相似，人在樹(shù)下，兩人一組，主賓間有“對(duì)話”的舉止表現(xiàn)；（4）輔助元素相似，如保安山牌飾主賓間所置器物在西雅圖美術(shù)館藏三段鏡等銅鏡中亦有出現(xiàn)。綜之，可以判斷它們屬于同一圖式。從時(shí)間先后次序言，可看作是對(duì)保安山牌飾圖式的“仿制”。此處暫可忽略兩者之間是直接的還是通過(guò)其他轉(zhuǎn)折途徑間接的仿制與被仿制的問(wèn)題。

圖2 何家山三段鏡

圖3 邛崍三段鏡

圖4 荊州三段鏡

圖5 故宮藏三段鏡

圖6 西雅圖美術(shù)館藏三段鏡

2.新元素增飾的樹(shù)下人物圖像

淮安市博物館館藏的泗陽(yáng)打鼓墩樹(shù)下人物圖，原報(bào)告稱為“第8石側(cè)面圖”[10]（圖7，①本文所引打鼓墩畫(huà)像石原石圖片均為《漢畫(huà)總錄·淮安卷》（將出）攝影師楊超拍攝于淮安市博物館,以下出現(xiàn)不再贅注。以下出現(xiàn)標(biāo)為“打鼓墩甲石”）與泗洪曹廟樹(shù)下人物畫(huà)像石（圖8[11]）的圖像，可以看作是新元素增飾的樹(shù)下人物圖。這兩石自身在圖式層面有極高的相似性，不僅圖式構(gòu)成元素相似，圖像也可看作是互為鏡像關(guān)系。在前文提及保安山牌飾四種圖式構(gòu)成元素的基礎(chǔ)上，這兩石圖像畫(huà)面增加了新的元素。在打鼓墩甲石，其新增的圖式元素有：(1)持物的羽人；(2)滿布畫(huà)面的云氣；(3)主位人物懷抱一只羔羊。（此外，主賓間器物與前述保安山牌飾和銅鏡圖像中的器物形狀有較大不同）。曹廟圖像中新增的圖式元素有：(1)天柱及其上的西王母；②根據(jù)漢代畫(huà)像石中一類西王母的圖式特征，西王母常坐于高聳的天柱之上，因此可以將曹廟此塊畫(huà)像石右邊人物看作是西王母形象。而非原報(bào)告中所謂圖像中心人物 “仙人”的 “童子”，其說(shuō)參見(jiàn)：尹增淮,江楓.江蘇泗洪曹廟出土的東漢畫(huà)像石[J].文物.2010(06):66-74.(2)云氣；(3)主位人物懷抱一只羔羊；(4)鳥(niǎo)雀（數(shù)量增加）；(5)主賓間器物（多出一物）。即使像打鼓墩和曹廟兩幅圖像都有新的圖式元素增加，但是依然可以將其與保安山牌飾以及銅鏡紋樣歸為同一圖式，主要有兩方面的原因，一是從整個(gè)圖式結(jié)構(gòu)來(lái)看，兩圖像都具有“樹(shù)下”“人物”的整體特征；另一個(gè)原因是從新增元素的屬性功能等層面來(lái)看，打鼓墩甲石和曹廟樹(shù)下人物圖像新增的元素可分為兩類，一類如云氣、羽人和西王母等元素，是僅具有裝飾性質(zhì)的形象元素。之所以不能把它們看作是構(gòu)成敘事圖像中的元素，其一，從畫(huà)面構(gòu)成的體量層面言，樹(shù)、人物在畫(huà)面所占比重居大，而羽人、云氣或西王母所占比重較小；將這些新增的元素與畫(huà)面其他元素一起作整體觀，發(fā)現(xiàn)它們并沒(méi)有“掩蓋”或“修改”其他元素，沒(méi)有躍居整個(gè)畫(huà)面其他核心元素的敘事地位之上。其二，從各元素在畫(huà)面中所處位置看，云氣填充在一切元素之外的空白處，構(gòu)成“背景”語(yǔ)義，羽人也在人物的后方，亦可以看作是背景；曹廟圖像中的西王母更是在畫(huà)面邊緣位置。其三，新增元素沒(méi)有與其他元素之間形成直接、明確的相關(guān)敘事關(guān)聯(lián)，似處于“懸置”狀態(tài)。如兩圖像中主賓位人物相視而坐、抬手致意，隨從人物或顧盼呼應(yīng)，或舉止如一。而羽人、西王母卻沒(méi)有這樣的參與它們之外這些形象元素所具有的“對(duì)話”特征。那么，在漢畫(huà)像石中常常構(gòu)成仙境意義的云氣、羽人，以及作為無(wú)可置疑神祇形象的西王母，它們?cè)谶@樣的敘事性畫(huà)面中不再參與具體的圖義建構(gòu)、不再顯示其本有的指代性（神祇）圖性功能以后，又是何角色？有何功用呢？根據(jù)“三條半”理論可知，圖像的圖性，非此即彼，羽人、西王母等圖像因?yàn)樵诋?huà)面中不再呈現(xiàn)其本來(lái)的圖義屬性之后，便具有兩種可能——即要么承當(dāng)區(qū)劃性功能、要么承當(dāng)裝飾性功能，因?yàn)樽鳛樯竦o其自身既為敘事性（自己言說(shuō)自己）又為指代性，祂失去指代性即失去敘事性。羽人和西王母又顯然在這兩幅敘事性畫(huà)面中沒(méi)有作區(qū)分畫(huà)面的區(qū)劃性功能，根據(jù)其填充敘事元素之外空白處使畫(huà)面在審美上顯得充盈、均衡。故此，羽人和西王母這類形象元素對(duì)于打鼓墩甲石和曹廟樹(shù)下人物這樣的敘事性圖像，其本身不參與圖像敘述主題意義的建構(gòu)，除了在整個(gè)畫(huà)面發(fā)揮形式結(jié)構(gòu)作用外，屬于裝飾性形象元素。當(dāng)然，裝飾本身也是具有意義的，此一意義如前述，是其本有之義被懸置起來(lái)作為背景的。進(jìn)一步言，背景之義，在類似這兩例歷史人物（圖義考釋后詳）畫(huà)像石中，即相對(duì)于承當(dāng)主題意義的核心元素與承當(dāng)細(xì)節(jié)延伸意義的輔助元素，這類具有裝飾性功能的形象元素作為背景，僅僅表現(xiàn)的是與現(xiàn)世日常生活不同的往世歷史世界的一種劃分，是一種吉祥寓意。①打鼓墩甲石和曹廟圖像中的這類羽人和西王母的圖像元素，與三段式銅鏡中段分布的西王母和東王公圖像具有同構(gòu)同義的相似性，它們的關(guān)系可能是后出現(xiàn)者對(duì)先出現(xiàn)者的借鑒。三段式銅鏡中，一般上段為 “九子圖”；中段為西王母東王公（在一些銅鏡中表現(xiàn)為天祿與辟邪，這是較直白的吉祥寓意的表達(dá)，如西安博物院藏鏡即是）；下段則是 “樹(shù)下人物”圖。在打鼓墩和曹廟這兩例畫(huà)像石中，其主體是 “樹(shù)下人物”圖，西王母、羽人等元素也一并出現(xiàn)，是否與三段式銅鏡上相同形象元素存在一種晚出者對(duì)先出者的借鑒？這種推斷并非沒(méi)有可能。新增元素中的另一類，是細(xì)節(jié)延伸的輔助元素，如曹廟圖像中增加的鳥(niǎo)雀，可以看成是原來(lái)已有鳥(niǎo)雀數(shù)量的增加。鳥(niǎo)雀或在整個(gè)圖像中有具體的主題細(xì)節(jié)的圖義擔(dān)當(dāng)，但是可能一只鳥(niǎo)雀便足以表示，一些圖像實(shí)例中就僅有一只。然而在曹廟畫(huà)像石上，卻出現(xiàn)多只鳥(niǎo)雀，這多出的鳥(niǎo)雀，除了可能表現(xiàn)“群鳥(niǎo)”圖義外，也具有明顯的形式填充、裝飾美化的作用，在這里嚴(yán)格說(shuō)并不是新增圖式元素。主賓間多出的一器物，是輔助元素對(duì)圖像細(xì)節(jié)的延伸，是對(duì)圖像內(nèi)容情境作生活場(chǎng)景合理推衍的表現(xiàn)，不對(duì)主題表達(dá)造成影響，其功用可增加主題情節(jié)的生動(dòng)性。值得注意的是在兩塊圖像上，主位人物懷中都有一獸，這一特征與常見(jiàn)的一類“孔子見(jiàn)老子”主題圖像有近似之處——即在孔子懷中有鳥(niǎo)禽的頭部露出（圖9[12]圖版頁(yè)90）。據(jù)文獻(xiàn)可知，這應(yīng)是對(duì)“摯禮”的刻畫(huà)，《周禮·大宗伯》載：“以禽作六摯，以等諸臣：孤執(zhí)皮帛，卿執(zhí)羔，大夫執(zhí)雁，士執(zhí)雉，庶人執(zhí)鶩，工商執(zhí)雞。”[13]681因此，打鼓墩和曹廟兩石圖像中人物懷中的獸應(yīng)為羔羊，是欲對(duì)行摯禮的一種表達(dá)。但如前所揭，兩石中懷抱羔羊的人物居主位應(yīng)是主而非賓，如此圖像與文獻(xiàn)便有矛盾，因?yàn)閺膱D像中懷抱羔羊者的位置、動(dòng)作等方面皆指向其為主位角色，但從文獻(xiàn)來(lái)看，只有賓行摯禮于主，即懷抱羔羊的應(yīng)是賓位人物。這種矛盾的產(chǎn)生，可能是由于制作者在制作這類圖像時(shí)，只是利用已有的樹(shù)下人物圖式，在添置“羔羊”元素時(shí)，并未對(duì)圖像中的主、賓人物有正確的識(shí)別，遂有了將羔羊添置于主位人物懷中的表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，在作為圖像主題細(xì)節(jié)延伸意義的輔助性元素，有時(shí)可以將圖像主題闡釋的清晰詳實(shí)。而這里出現(xiàn)的羔羊，是將其放錯(cuò)了地方，②朱青生教授亦指出古代圖像中的這一現(xiàn)象：圖像本身從 “形象”到 “圖畫(huà)”中間是分隔的，而且是可以隨意制作、排列和省略形象互相之間的連接關(guān)系，之間有可能會(huì)出現(xiàn)跳轉(zhuǎn)，顛倒，缺位和 “混亂”的情況。詳見(jiàn)朱青生主編《漢畫(huà)總錄·淮安卷》前言，將出。此處正是 “顛倒”了主賓角色。造成了單個(gè)形象與整體圖義的矛盾。

圖7 -1 淮安市博物館藏打鼓墩甲石

圖7 -2 打鼓墩甲石線描圖（吳旦 繪）

圖8 江蘇泗洪曹廟畫(huà)像石上的“樹(shù)下人物”圖

圖9 山東石刻藝術(shù)博物館藏嘉祥宋山出土畫(huà)像石拓片局部

3.元素簡(jiǎn)化的樹(shù)下人物圖像

在莒縣東莞人物畫(huà)像石（圖10[14]123）、上海博物館藏三段鏡（圖11[15]94）和日本五島美術(shù)館藏三段鏡（圖12[9]25）等銅鏡③此類銅鏡另有：深圳博物館藏鏡、綿陽(yáng)西山崖墓出土鏡、《簠齋藏鏡》著錄鏡2枚、《古鏡圖錄》著錄鏡等三段鏡上的圖像。參見(jiàn)：蘇奎.漢代蜀鏡的初步研究[D].四川大學(xué),2011年。中的樹(shù)下人物圖像，相較于保安山牌飾在圖像特征、圖式關(guān)系、圖式元素等方面都要直白簡(jiǎn)潔。莒縣東莞鎮(zhèn)圖像的圖式元素僅是樹(shù)木、人物和器物的簡(jiǎn)單組合：在畫(huà)面左側(cè)有一棵根部裸露在外的樹(shù)木，樹(shù)根部做成九尾狐頭部，樹(shù)枝部做成九尾狐“九尾”尾部，在形式結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為異形同構(gòu)關(guān)系。九尾狐在畫(huà)面中不論是從形式構(gòu)成層面、還是從主題內(nèi)容層面，皆可以“裝飾性”形象元素看待，也就是說(shuō)它對(duì)圖像主題內(nèi)容的敘述不會(huì)造成影響和改變。樹(shù)木、主賓人物間的“對(duì)話”關(guān)系的刻畫(huà)以及與他們之間器物的存在，都可以將其確定為“樹(shù)下人物”圖式家族中的一員。這種同一圖式關(guān)系的判斷雖然與保安山牌飾比照還不太明顯，但與打鼓墩甲石卻更為相似，除了同樣的核心元素外，兩例圖像中主賓間所置器物這一輔助元素非常相似，皆呈一器中有綬帶外露狀。如前文已明，這是利用作為承當(dāng)主題細(xì)節(jié)延伸意義的輔助元素來(lái)判斷圖式同一性關(guān)系的例證之一。此處還揭示出這樣一個(gè)事實(shí)：兩個(gè)相似的圖像通過(guò)第三方相關(guān)圖像可以建立起更為緊密的聯(lián)系。這也可以概括為圖像闡釋中的一種圖像互文原則，即在圖像A（如保安山）與B（如莒縣）通過(guò)C（打鼓墩甲）不僅可以建立（發(fā)現(xiàn)）A與B之間的聯(lián)系，且ABC三者同時(shí)建立聯(lián)系。在圖義層面，三者所共有大于三者所各有，而三者所共有并不一定是三者所各有。如果說(shuō)莒縣東莞鎮(zhèn)的樹(shù)下人物圖像僅是省去了繁復(fù)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和裝飾美化，那么像上海博物館藏和日本五島美術(shù)館藏這類三段鏡則是更往前一步的簡(jiǎn)化，這種簡(jiǎn)化不僅省去了四位人物中的兩位、省去了主賓間的器物，并且還對(duì)樹(shù)木做了高度抽象的圖案化處理，樹(shù)木的圖像敘述意義完全減弱甚至消失，在畫(huà)面所承當(dāng)?shù)淖饔弥饕D(zhuǎn)變?yōu)橐环N組成畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)的裝飾功能。

圖10 莒縣東莞人物畫(huà)像石

圖11 上海博物館藏三段鏡

圖12 日本五島美術(shù)館藏三段鏡

4.元素變異的樹(shù)下人物圖像

在畫(huà)像石和三段式銅鏡中有一類圖像，看似是樹(shù)下人物圖式元素簡(jiǎn)化了的圖像，如將原來(lái)圖像中作為核心元素的“人物”由四人減少至三人到兩人不等（個(gè)別圖像存在整體簡(jiǎn)化，局部又保留增飾元素現(xiàn)象，如臨沂吳白莊樹(shù)下人物圖像即是此例）。但從某些非常具體的圖式元素構(gòu)成以及細(xì)微的圖像元素特征可以發(fā)現(xiàn)，其圖式構(gòu)成元素已發(fā)生變異。臨沂吳白莊出土畫(huà)像石（圖13[16]189）、波士頓美術(shù)館藏三段鏡（圖14①此圖由于兩端圖像相向分布，中段圖像又背向分布，因此無(wú)上下段之別，以本文討論圖像為正調(diào)整了方向。[9]25）、西安博物院藏三段鏡（圖15②此鏡圖片筆者拍攝于清華大學(xué)藝術(shù)博物館 “萬(wàn)物畢照——中國(guó)古代銅鏡文化與藝術(shù)特展”。展簽內(nèi)容:“三段式神人神獸紋鏡，直徑16.6厘米，東漢末至魏晉（3-4世紀(jì)），1973年西安未央?yún)^(qū)出土，西安博物院藏”。）、綿陽(yáng)白虎嘴崖墓 M19三段鏡、西安韓森寨l號(hào)漢墓三段鏡（圖16[17]85）、西安灞橋475號(hào)漢墓三段鏡（圖17[17]86）、淮安博物館藏打鼓墩樹(shù)下人物圖，在原報(bào)告中被稱為第10石側(cè)面圖[10]811-830（圖18，以下出現(xiàn)稱為“打鼓墩乙石”）皆為圖像元素變異的結(jié)果。其中臨沂吳白莊、波士頓美術(shù)館藏三段鏡的樹(shù)下人物圖中明顯可見(jiàn)有一四目人物，這一明顯的變化是前述各例樹(shù)下人物圖像所沒(méi)有的。西安博物院藏三段鏡、綿陽(yáng)白虎嘴崖墓 M19出土鏡和西安韓森寨l號(hào)漢墓出土鏡圖式構(gòu)成同一、元素特征相似，因此它們可歸為同一類圖像。在這類三段鏡下段的樹(shù)下人物圖像中，樹(shù)之一側(cè)有兩人，一側(cè)一人，人物間圖式結(jié)構(gòu)的“對(duì)話”特征與前述各例樹(shù)下人物圖有所不同，表現(xiàn)為兩人俯身，手中持物呈制作狀。打鼓墩乙石與打鼓墩甲石有著幾乎相同形狀的一樹(shù)（以及樹(shù)上同樣位置處的鳥(niǎo)巢中有一鳥(niǎo)）、樹(shù)下有主賓兩人和隨從（減為1人）、主賓頭頂飛來(lái)一鳥(niǎo)、空白處以云氣或掉落的果實(shí)填充等。但人物間的行為關(guān)系也不同于前面幾例中主賓人物間的行為、狀態(tài)，而是變?yōu)閮扇藢?duì)坐，一人手中持物、一人一手執(zhí)物向口邊，一人立于兩人之外一側(cè)。西安灞橋475號(hào)漢墓三段鏡，其樹(shù)下人物圖像除了中間的樹(shù)木與其他鏡相似，樹(shù)兩側(cè)分布人物的結(jié)構(gòu)一致外，其他元素則和以上所舉各類三段鏡中的樹(shù)下人物圖像又有所不同?！皹?shù)之右側(cè)有三人，正中一人正坐，頭戴勝，其左右兩側(cè)各有一人面對(duì)她側(cè)坐，拱手作謁拜狀；樹(shù)之左側(cè)有三人，正中一人向左側(cè)坐，頭戴三字冠，右手上舉，手掌舒展開(kāi)，其左一人正坐，懷抱一棒狀物，其右一人側(cè)坐。”[18]101戴勝的人物形象特征在前述各鏡樹(shù)下人物圖像中沒(méi)有出現(xiàn)，而是該三段鏡中的新作。左側(cè)兩人對(duì)坐的圖式特征，和前舉西安博物院藏三段鏡右側(cè)兩人對(duì)坐的圖式結(jié)構(gòu)存在一定的相似性，兩者存在模仿關(guān)系，晚出者經(jīng)挪用重組構(gòu)成新的敘事性圖像。此類圖像，雖然與前述各例圖像在元素特征、組成關(guān)系上存在這樣或那樣的不同，但從整體圖式結(jié)構(gòu)去看，“樹(shù)下”“人物”的核心特征并未改變，因此亦屬樹(shù)下人物圖式。

圖13 臨沂吳白莊樹(shù)下人物圖

圖14 波士頓美術(shù)館藏三段鏡

圖15 西安博物院藏三段鏡

圖16 西安韓森寨l號(hào)漢墓出土鏡

圖17 西安灞橋475號(hào)漢墓出土鏡

圖18 淮安博物館藏打鼓墩乙石樹(shù)下人物圖

三、“樹(shù)下人物”圖像的圖義

從圖式關(guān)系出發(fā)，判斷圖像是否屬于同一圖式家族的最終目的是為了確定圖像主題內(nèi)容解釋圖像的圖義問(wèn)題。每一個(gè)具有“樹(shù)下人物”圖式的圖像都有它所要表達(dá)的圖義。在漢代圖像尤其是畫(huà)像石、銅鏡、壁畫(huà)等媒介上的一些圖像，常具有榜題、題記或銘文等揭示圖像主題內(nèi)容的文字信息，為圖義的確定提供了便利條件。但沒(méi)有榜題、題記和銘文等文字信息的圖像也居多數(shù)，如果此類圖像能夠找到其所屬相同圖式譜系的圖像大家族，便可參照其他具有同一圖式圖像的相關(guān)信息，為圖義的確定創(chuàng)造條件。通過(guò)前文分析，在具有“樹(shù)下人物”圖式的圖像譜系中，存在圖式元素仿制、增飾、簡(jiǎn)化和變異的不同類型圖像，它們大多沒(méi)有文字信息揭示圖像主題，它們的圖義是否保持一致？變異類圖像其圖義如果改變的話可否追蹤變至為何？根據(jù)圖式結(jié)構(gòu)形式、圖式元素特征等因素，結(jié)合銘文或榜題等文字信息，前述圖式元素仿制、增飾、簡(jiǎn)化和變異的圖像在圖義表達(dá)上既有“傳唱同一故事”者，也有利用此一圖式改變較為固定主題再“新說(shuō)不同故事”者。此外，由于圖像、文字信息的不明和不足，個(gè)別同樣圖式的圖像，對(duì)于它們的圖義還不能妄下定論，最終確定還需要新材料的發(fā)現(xiàn)和更深入的研究。

1.傳唱同一故事的圖像

樹(shù)下人物圖像在三段式銅鏡中有銘文能夠明確表明主題內(nèi)容的有：何家山三段鏡有“堯帝賜舜二女”銘文、邛崍三段鏡有“堯賜舜二女”銘文、荊州三段鏡有“堯賜女為帝君”的銘文。[5]63-72而這三枚銅鏡在前文對(duì)圖式結(jié)構(gòu)與元素特征等方面作分析時(shí)，因它們高度的相似性，是可與故宮三段鏡、西安常家灣1號(hào)漢墓出土鏡、干縣六區(qū)出土鏡、西安新城區(qū)出土鏡、鳳翔唐村鄉(xiāng)出土鏡、咸陽(yáng)機(jī)場(chǎng)二期工程24號(hào)漢墓出土鏡、咸陽(yáng)底張鎮(zhèn)14號(hào)漢墓出土鏡、西雅圖美術(shù)館三段鏡、英國(guó)大英博物館藏鏡、日本奈良寧樂(lè)美術(shù)館藏鏡、日本村上開(kāi)明堂藏鏡、《尊古齋古鏡集景》著錄鏡、《巖窟藏鏡》著錄鏡等三段式銅鏡同歸為仿制圖式類的圖像。亦如前文所明，盡管像何家山、邛崍、荊州這些三段鏡各具特征，但它們又屬同一圖式，且有三枚鏡子的銘文都指向“堯賜舜二女”的同一個(gè)故事。因此有充足理由可以明確：屬于同一圖式的圖像，尤其是屬于仿制圖式的圖像（也包括被仿制的、本文涉及所有樹(shù)下人物圖像的參照對(duì)象保安山牌飾），盡管在元素特征上會(huì)存在局部的細(xì)節(jié)差異，但這種差異不會(huì)影響和改變圖義的表達(dá)，即它們都是具有同一圖義的圖像，根據(jù)三段式銅鏡銘文可知具體為傳唱“堯賜舜二女”的歷史故事。

屬于元素增飾圖式的樹(shù)下人物圖像有打鼓墩甲石和泗洪曹廟兩石，它們沒(méi)有榜題或題記類文字信息可以確定圖像主題。若參照具有同一圖式如仿制元素圖式中有銘文的銅鏡來(lái)判斷圖像主題，理由還不充分。在沒(méi)有一例同樣圖式且圖像特征與有銘文的三段式銅鏡的圖像特征同樣存在“距離”的樹(shù)下人物圖像能夠提供自己就是表現(xiàn)堯舜主題故事之前，我們還不能簡(jiǎn)率地就將這類圖像與已知“堯賜舜二女”的三段式銅鏡圖像在主題內(nèi)容上等同起來(lái)。不過(guò)，簡(jiǎn)化元素圖式中的莒縣東莞樹(shù)下人物圖像為此一問(wèn)題的解決架起了橋梁，其不僅與此兩石有相同的圖式，而且在人物刻畫(huà)之外還有對(duì)應(yīng)的能表明人物身份的榜題文字。通過(guò)榜題文字可知，莒縣東莞樹(shù)下人物圖像也是和堯舜相關(guān)的主題故事。由莒縣此例圖像可見(jiàn)，屬于簡(jiǎn)化元素圖式的莒縣樹(shù)下人物圖像與屬于仿制元素圖式有“堯舜”銘文的三段式銅鏡，有相似的圖式關(guān)聯(lián)，圖像特征雖并不完全相同，但它們以表現(xiàn)相同人物堯和舜的主題內(nèi)容的敘事目的是一致的，即都是堯舜禪讓故事。①在三段鏡銘文中，可知樹(shù)下人物圖像的主題是 “堯賜舜二女”。在莒縣東莞的樹(shù)下人物圖像中，榜題文字雖然僅給出每個(gè)人物的身份，并未給出是何故事，但是從堯舜之間放置的器物——一器具裝有綬帶，綬帶一部分流露在外，由于綬帶是身份地位的象征，如文獻(xiàn)載 “天子佩白玉而玄組綬”（參見(jiàn)許慎撰,(清)段玉裁注.說(shuō)文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981年，第653頁(yè)），堯伸手致意將眼前綬帶授于舜，也即是將帝位傳給舜的一種象征。故可知此幅圖像刻畫(huà)的是堯舜禪讓的故事。不論是堯賜舜二女還是堯舜禪讓，這兩個(gè)故事既可以理解為是同一故事（文本）的兩個(gè)組成結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在圖像中，可以置于同一個(gè)畫(huà)面；也可以理解為是兩個(gè)時(shí)間先后不同故事（文本）的各自呈現(xiàn)，可以分開(kāi)在不同畫(huà)面單獨(dú)表現(xiàn)。因?yàn)閳蚴菫榱藗鞯畚?，才將兩個(gè)女兒妻之于舜 “吾其試哉”的。后來(lái)經(jīng)過(guò)觀察，舜的德行、能力是能夠接替堯而登帝位的，所以當(dāng)堯老時(shí)，就 “命舜攝行天子之政”，將帝位授于了舜（詳見(jiàn)：司馬遷撰、裴骃集解、司馬貞索引、張守節(jié)正義.史記[M].北京：中華書(shū)局，2013年版,第26、28頁(yè)）。所以不論是堯賜二女還是堯舜禪讓，它們?cè)趫D義皆指向堯舜禪讓。又，本文所引荊州三段鏡的銘文 “堯賜女為帝君”也可以證明 “堯賜舜二女”與堯舜禪讓屬于同一故事。這使得我們堅(jiān)信同一圖式之下，表現(xiàn)相同主題時(shí)圖像特征存在“距離”是正當(dāng)?shù)?。同時(shí)也體現(xiàn)了圖式概念中主體性因素影響的結(jié)果——圖式結(jié)構(gòu)相似，圖像呈現(xiàn)面貌可能會(huì)有不同。由此，我們有理由將其他具有同一圖式而圖像整體特征不顯明的圖像也歸為是表現(xiàn)同一主題內(nèi)容故事的圖像——需要強(qiáng)調(diào)的是，這不是以莒縣東莞樹(shù)下人物圖像作為參照的單一判斷得到的，而是綜合了諸多不同因素。在這些圖像整體特征相似性較為隱晦的圖像中，其圖式中有些元素卻存在極大的相似之處，如在打鼓墩甲石和曹廟圖像中主賓人物之間出現(xiàn)了與莒縣東莞圖像中堯、舜之間幾乎完全相同的器物形象。而在同一圖式的前提下，這種相似性的出現(xiàn)絕非是偶然的巧合。因此，從整體圖式到具體的輔助元素的高度相似，可以將莒縣與打鼓墩、曹廟圖像歸為表達(dá)相同主題的圖像。同時(shí)，莒縣圖像與有“堯舜”銘文的三段銅鏡的圖像特征的相似性，遠(yuǎn)不如打鼓墩甲石、曹廟等圖像與“堯舜”銘文三段鏡圖像特征的相似性。莒縣圖像因榜題與銘文三段鏡消除了圖像特征層面因存在“距離”可能導(dǎo)致的圖義歧變，從而確定了圖義層面的同一。那么相似性遠(yuǎn)高于莒縣圖像的打鼓墩、曹廟圖像，就更有理由與三段鏡建立起關(guān)聯(lián)。如此，打鼓墩甲石、曹廟這類圖像，其圖義的確定，不僅是通過(guò)與莒縣圖像而且也是通過(guò)與三段鏡圖像的關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，將打鼓墩甲石、曹廟這類樹(shù)下人物圖像主題確定為“堯舜禪讓”的故事，是通過(guò)對(duì)同一圖式、圖像特征、輔助元素這三種因素與莒縣圖像、三段式銅鏡并非單線單向的對(duì)照而至少是雙線多向的互釋中實(shí)現(xiàn)的。

上海博物館藏三段鏡、深圳博物館藏三段鏡、綿陽(yáng)西山崖墓出土三段鏡、日本五島美術(shù)館藏三段鏡、《簠齋藏鏡》著錄2枚三段鏡和《古鏡圖錄》著錄三段鏡中的樹(shù)下人物圖像，沒(méi)有直接的文字信息標(biāo)明圖像主題，與同屬元素簡(jiǎn)化圖式中的莒縣樹(shù)下人物圖像雖然在圖式類別上同歸為簡(jiǎn)化型樹(shù)下人物圖式，但它們的區(qū)別也是顯而易見(jiàn)。若是僅僅因?yàn)榻频膱D式關(guān)系就斷定它們是具有相同圖義的圖像，這樣的判斷是草率的。目前有兩條路徑可以推測(cè)它們是表現(xiàn)堯舜禪讓主題的：第一，“原境”考察，即從這些銅鏡整體的紋飾圖像和銘文來(lái)考察。本文所涉及的三段式銅鏡樹(shù)下人物圖像多數(shù)都是分布在銅鏡下段（個(gè)別的像上海博物館藏三段鏡因?yàn)樯舷聝啥藞D像呈相向排列、中段圖像呈左右相向排列，所以這類銅鏡實(shí)際上沒(méi)有上、下段之分），而在銅鏡上段、中段同樣分布著圖像，聯(lián)系這樣的一種圖像語(yǔ)境，可以為下段樹(shù)下人物圖義的確定提供參考。在屬于簡(jiǎn)化圖式的7枚三段式銅鏡中，綿陽(yáng)西山崖墓出土鏡、五島美術(shù)館藏三段鏡或無(wú)銘文或資料未完全公開(kāi)；《簠齋藏鏡》著錄2枚鏡、《古鏡圖錄》著錄鏡和深圳博物館藏鏡雖有銘文，但沒(méi)有能夠推測(cè)圖像主題內(nèi)容的有效信息；僅有上海博物館藏三段鏡有“八（九）子明鏡，幽煉川（三）岡（商），巧工刻之□文，上有□□吉昌”[18]111的銘文，如蘇奎等多位研究者已指出，這里的“八子”當(dāng)為“九子”之誤。而“九子”銘文，與仿制圖式中的何家山三段鏡、邛崍三段鏡、荊州三段鏡等多枚銅鏡“九子”銘文一致，皆是表現(xiàn)“九子”的故事。在后者諸銅鏡中，根據(jù)銘文信息已知，與上段“九子”圖像相匹配的下段“樹(shù)下人物”圖像與“堯舜禪讓”故事有關(guān)。據(jù)此，可以說(shuō)上海博物館藏三段鏡的圖像排列，也是上段為“九子”圖像，下段為堯舜禪讓圖像，只不過(guò)這里的堯舜禪讓圖像省去了堯之二女，僅留下最為核心的堯、舜兩人。①西安博物院藏三段鏡也有 “九子”的銘文，但其下段圖像圖式與此處所舉上博諸鏡有所不同，故在對(duì) “原境”考察時(shí)可將其排除在外。此外，這里還存在一個(gè)圖像表現(xiàn)與文字?jǐn)⑹鱿酄龟醯默F(xiàn)象：據(jù)銘文可知上段圖像為“九子”圖像，即是指除核心人物（九子的“母親”）之外應(yīng)該另有9人。但是在仿制圖式17枚銅鏡中，僅西安新城區(qū)出土鏡、咸陽(yáng)機(jī)場(chǎng)二期工程24號(hào)漢墓出土鏡兩枚有9人，其余諸如何家山三段鏡、邛崍三段鏡、荊州三段鏡等多枚銅鏡卻不足9人。還有如鳳翔唐村鄉(xiāng)出土鏡雖無(wú)明確的“九子”銘文，其上段圖像除核心人物外卻有9人。這里呈現(xiàn)的是圖像表現(xiàn)與文字?jǐn)⑹龅牟町惖葐?wèn)題，其原因除了兩者不同的本質(zhì)屬性，蓋有媒材空間限制、匠人觀念技術(shù)等多重原因?qū)е隆Ｕ怯捎谶@些因素的影響，一個(gè)敘事性圖像，要表現(xiàn)圖像主題，可以僅有核心元素中的主要元素即可。原本仿制圖式中表現(xiàn)堯舜禪讓的樹(shù)下人物有堯、舜和二女四人，在簡(jiǎn)化圖式樹(shù)下人物圖像中“二女”的元素被省去，僅留下堯、舜的形象元素，但并不會(huì)影響“堯賜舜二女”的主題表達(dá)。第二，“反向排除法”考察。如果簡(jiǎn)化了的圖像并不是簡(jiǎn)單的元素減省，是否存在圖式變異另說(shuō)他事的情況？簡(jiǎn)化圖式，也是一種變化了的圖式，理論上存在另說(shuō)新故事的可能。簡(jiǎn)化圖式中圖像僅是減省了個(gè)別的元素留下了核心元素，其圖義不會(huì)改變。但如果圖式簡(jiǎn)化且同時(shí)有了明顯的、嶄新的元素特征出現(xiàn)時(shí)，其圖義可能已經(jīng)改變。因此，綜合以上兩方面的原因并結(jié)合圖式關(guān)系，可知圖式元素并無(wú)新增特征的這類簡(jiǎn)化圖式銅鏡中的樹(shù)下人物圖像僅是省去了“二女”之后的“堯賜舜二女”主題故事。

2.新說(shuō)不同故事的圖像

與元素仿制、增飾、簡(jiǎn)化的樹(shù)下人物圖像相比，分布在一些三段式銅鏡下段和畫(huà)像石上的樹(shù)下人物圖像，其雖有樹(shù)下人物圖式的特征，但圖式元素卻有較突出的變化，因此歸為元素變異圖式。據(jù)圖式元素特征以及有銘文或榜題等文字信息，可知這類圖像表現(xiàn)的已不再是“堯賜舜二女”的主題故事。

（1）波士頓美術(shù)館藏三段鏡和臨沂吳白莊畫(huà)像石上的樹(shù)下人物，圖像分布在不同的媒介材質(zhì)上，其樹(shù)下二人的圖式特征與元素簡(jiǎn)化圖式類圖像相似。在具體細(xì)節(jié)上，其具有的新的元素特征又將它們與簡(jiǎn)化圖式圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)。這兩例圖像中，均有一人生有“四目”，這是簡(jiǎn)化圖式圖像所沒(méi)有的新特征。臨沂畫(huà)像石無(wú)榜題，波士頓美術(shù)館藏鏡雖有銘文，但文字信息未能揭示樹(shù)下人物的身份。關(guān)于生有“四目”的人物，文獻(xiàn)記載較多的主要有舜、倉(cāng)頡、方相氏等，如：

“吾聞之周生曰:‘舜目蓋重瞳子’。集解引尸子曰：‘舜兩眸子，是謂重瞳’?！盵19]428

“后嗣握登,見(jiàn)大虹,意感生重華虞舜,其目重瞳，事堯，堯乃禪位。”[20]510

……

“方相氏,掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫”。[13]1207

“爾乃卒歲大儺, 毆除群厲, 方相秉鉞, 巫覡操茢?！盵21]444

……

“蒼頡四目,為黃帝史?！盵22]112

“（倉(cāng)頡）龍顏侈哆，四目靈光。實(shí)有睿德，生而能書(shū)。及受河圖録字，于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥(niǎo)羽山川，指掌而創(chuàng)文字?！盵23]60

文獻(xiàn)記載中，舜也是重瞳四目，這是否就能證明這兩例圖像中的四目人物就是舜呢？而且如此也與諸多“堯賜舜二女”的銅鏡相合？這種可能性可以排除，因?yàn)椋蓤?、舜組成的“堯賜舜二女”的圖像，不論是元素仿制圖式中的樹(shù)下四人，還是簡(jiǎn)化圖式中的樹(shù)下兩人，都沒(méi)有出現(xiàn)“四目”的舜。這可以說(shuō)明，當(dāng)時(shí)流行的“堯賜舜二女”的圖像母本，“四目”并沒(méi)有成為刻畫(huà)舜時(shí)的特征內(nèi)容從而成為范例，而正如所見(jiàn)那樣，舜的圖像都是沒(méi)有“四目”的。那么“四目”人物是不是方相氏呢？這一推斷同樣可以排除，因?yàn)樵跐h畫(huà)中有一大批對(duì)方相氏刻畫(huà)的圖像遺存（圖19、[24]103圖20、[25]285圖21[26]39），圖像特征與文獻(xiàn)所載“方相秉鉞”“執(zhí)戈揚(yáng)盾”“蒙熊皮”等形象特征的描述相符，而且墓室出土的方相氏畫(huà)像也多分布在墓門(mén)位置，與文獻(xiàn)“驅(qū)方良”“除群厲”的方相氏的功用相合，可以說(shuō)這些圖像即是具有驅(qū)鬼除疫功用的方相氏。而樹(shù)下人物圖像中的四目人物，僅有“四目”這一特征與方相氏相合，其他則差之千里。那么，樹(shù)下人物的“四目”人物是倉(cāng)頡嗎？在這兩例圖像中，除了皆有一人生有“四目”外，他們同時(shí)在手中都握有一管狀物，如果波士頓美術(shù)館藏鏡中的這一管狀物還不好細(xì)辨，那么臨沂畫(huà)像石中的四目人物手中所握管狀物容易看得清楚——是一支毛筆，再回看波士頓美術(shù)館藏鏡中的管狀物，也應(yīng)該是毛筆?！懊P”在圖式元素中屬于輔助性元素，但正是對(duì)這一輔助元素的辨認(rèn)，為我們最后確認(rèn)人物身份提供了有力證據(jù)。結(jié)合文獻(xiàn)所載倉(cāng)頡“四目靈光”“生而能書(shū)”“指掌而創(chuàng)文字”等描述，“毛筆”正是倉(cāng)頡創(chuàng)造文字的指代。因此，這兩例圖像中四目人物即是倉(cāng)頡。這一判斷，日本學(xué)者林巳奈夫在探討波士頓美術(shù)館藏鏡時(shí)亦有指出。[9]與四目人物倉(cāng)頡相對(duì)而坐的另一人物，林巳奈夫根據(jù)漢代流行的倉(cāng)頡圖像圖式，如沂南北寨出土榜題有“蒼頡”的畫(huà)像石（圖22[27]圖版159）和新津崖墓石函刻有“神農(nóng)”“倉(cāng)頡”榜題的畫(huà)像（圖23[28]圖版165），推斷波士頓美術(shù)館藏鏡中與“四目”人物相對(duì)者為“神農(nóng)”，有理有據(jù)，本文從之。在臨沂畫(huà)像石中，與倉(cāng)頡相對(duì)者又是誰(shuí)呢？顯然不具備前述幾例圖像中“神農(nóng)”的各種特征，也與下文將要介紹的另一種倉(cāng)頡、燧人組合圖式中的人物特征不符。有研究者指出該人物為沮誦，[29]然其依據(jù)僅僅是文獻(xiàn)比附，不足信，僅表一說(shuō)。這一人物的身份之謎還有待更多資料的發(fā)現(xiàn)或博識(shí)之士去解開(kāi)。

圖19 南陽(yáng)地區(qū)出土方相氏畫(huà)像石拓片

圖20 南陽(yáng)地區(qū)出土方相氏畫(huà)像石拓片

圖21 南陽(yáng)地區(qū)出土方相氏畫(huà)像石拓片

圖22 沂南北寨出土“蒼頡”榜題畫(huà)像石

圖23 新津崖墓石函“倉(cāng)頡、神農(nóng)”榜題畫(huà)像石

另有打鼓墩乙石樹(shù)下人物圖，與同墓出土打鼓墩甲石雖然具有一定的相似性，但圖式關(guān)系、元素特征的鮮明變化使得其圖義可能已經(jīng)發(fā)生偏移。研究者根據(jù)圖像中坐在右側(cè)人物手中所持之物，猜測(cè)是“蕭史吹簫圖”，[10]811-830然而也是僅根據(jù)畫(huà)面局部特征對(duì)文獻(xiàn)的簡(jiǎn)單猜測(cè)附會(huì)，沒(méi)有可信證據(jù)。從圖式結(jié)構(gòu)、元素特征來(lái)看，與山東沂南北寨出土畫(huà)像石和新津崖墓石函圖像存在有一定相似之處，結(jié)合這一時(shí)期流行的倉(cāng)頡神農(nóng)組合圖式，打鼓墩乙石圖像所表現(xiàn)的也應(yīng)為倉(cāng)頡神農(nóng)故事，同樣頌揚(yáng)的是倉(cāng)頡作字、神農(nóng)嘗百草的故事。被研究者指認(rèn)為所吹奏之簫或?yàn)樯褶r(nóng)所嘗之“草”，與其對(duì)坐之人當(dāng)為倉(cāng)頡，侍從立于身后，樹(shù)之另一側(cè)鳥(niǎo)雀口中又銜一“草”正朝神農(nóng)而來(lái)。

（2）西安博物院藏三段鏡、綿陽(yáng)白虎嘴崖墓 M19出土三段鏡和西安韓森寨l號(hào)漢墓出土三段鏡，三者皆有銘文。根據(jù)西安博物院藏三段鏡銘文“余造明鏡，九子作容，翠羽秘蓋，靈孺臺(tái)□，倉(cāng)頡作□，以教后生，遂人造火，五味。”[18]103可知樹(shù)的右側(cè)人物是“倉(cāng)頡”和“遂（燧）人”，表現(xiàn)的是倉(cāng)頡作字、燧人造火的故事；樹(shù)之左有一戴勝人物，疑為西王母，因大部分三段鏡的西王母圖像分布在銅鏡中段區(qū)域，而此鏡中段是兩神獸，故此鏡應(yīng)是將中段西王母圖像挪至下段的結(jié)果。與此鏡相似的綿陽(yáng)白虎嘴崖墓 M19出土三段鏡，[18]99-100其銘文信息未能揭示圖像主題，但其下段圖像與西安博物院藏三段鏡下端圖像構(gòu)成水平鏡像關(guān)系，因此推斷兩鏡皆為倉(cāng)頡燧人和西王母圖像。西安韓森寨l號(hào)漢墓三段鏡下段圖像與西安博物院藏三段鏡基本相同，較明顯的是中間樹(shù)木的形狀特征存在一些差異。此外，由于此鏡中段已有西王母、東王公的組合圖像，所以下段樹(shù)之一側(cè)的圖像應(yīng)不再與西安博物院藏三段鏡對(duì)應(yīng)，至于與三段鏡中這類倉(cāng)頡燧人鏡組合的人物是誰(shuí)，目前無(wú)法確知，還需要更多資料的發(fā)現(xiàn)。

3.圖義尚待確證的圖像

西安灞橋475號(hào)漢墓出土三段鏡，該鏡樹(shù)下人物圖像樹(shù)木一側(cè)主要人物因頭戴勝，因而確定其為西王母。樹(shù)下兩側(cè)其他五人沒(méi)有明顯特征能夠推斷其身份，該鏡雖有銘文，但沒(méi)有涉及對(duì)樹(shù)下人物這部分圖像的描述。圖式構(gòu)成層面，與前述各例也無(wú)相同之處，所以也不能循圖式關(guān)系考證。因此，這枚三段鏡的樹(shù)下人物身份及主題內(nèi)容目前除了僅知樹(shù)木一側(cè)西王母外其他還無(wú)法盡知，亦待新資料的發(fā)現(xiàn)或博雅之士的補(bǔ)罅。

結(jié)語(yǔ)

古代藝術(shù)史研究中的圖式問(wèn)題，此前由于專業(yè)角度、研究方法和知識(shí)背景等各方面條件的限制，研究者對(duì)圖式現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，存在概念與對(duì)象不相符的問(wèn)題，如此使對(duì)相關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)無(wú)法深入，將圖式概念引入古代圖像研究，尤其是對(duì)自康德以來(lái)圖式概念中主體性因素的揭示，指出圖式概念不完全是從西方學(xué)術(shù)概念舶來(lái)的詞匯，而是康德、貢布里希等人的圖式概念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖式概念的激活。圖式不同于圖像的本質(zhì)屬性，它是一種圖像的結(jié)構(gòu)形式和認(rèn)識(shí)的觀念，圖式有自身的結(jié)構(gòu)，由核心元素和輔助元素構(gòu)成，核心元素是圖義的主要承擔(dān)者，輔助元素是圖義細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和形式的構(gòu)成、美化，有時(shí)可以省去輔助元素而只保留核心元素，圖像的敘述主題不會(huì)改變。圖式的發(fā)展變化呈現(xiàn)復(fù)雜性，通過(guò)對(duì)目前所見(jiàn)三十多例分布在不同媒介材質(zhì)上的同一“樹(shù)下人物”圖式圖像的分析，同一圖式家族成員中的圖式流變體現(xiàn)在圖式構(gòu)成元素的仿制、增飾、簡(jiǎn)化和變異四種類型。由于古代圖像去今已遠(yuǎn)，一些曾經(jīng)或?yàn)槿耸熳R(shí)而沒(méi)有銘文、榜題或題記等文字信息說(shuō)明圖義的圖像在今天已暗昧難知。但是由于圖式具有的屬性特征，它可以作為圖義考證時(shí)的一種方法和工具。在利用圖式關(guān)系考證圖義時(shí)，需注意既存在同一圖式相同圖義的情況，即本文歸納為“傳唱同一故事”一類，也存在圖式相同但構(gòu)成元素發(fā)生變異以后圖義轉(zhuǎn)變的情況。通過(guò)對(duì)元素變異類圖式的分析，這種變異導(dǎo)致的不是唯一的一種變化，而是利用同一圖式表現(xiàn)諸如“倉(cāng)頡神農(nóng)”“倉(cāng)頡燧人”以及“西王母”等不同類別主題的故事。本文由圖式概念切入，通過(guò)對(duì)具體實(shí)例的分析，對(duì)圖式的屬性特征、構(gòu)成元素、類型衍變以及利用圖式考證圖義的方法作了基本的建構(gòu)。圖式名下，圖像錯(cuò)綜復(fù)雜，然而通過(guò)具體實(shí)例的分析和對(duì)一些問(wèn)題的觸及，探尋所經(jīng)之路，或可為古代藝術(shù)史中的圖像研究提供一種切入方法。

附表：“樹(shù)下人物”圖像信息統(tǒng)計(jì)①注：此表未納入私人收藏和拍賣會(huì)出現(xiàn)三段鏡。表中信息綜合（1）相關(guān)發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)；（2）蘇奎.漢代蜀鏡的初步研究[D].四川大學(xué),2011年；（3）陳長(zhǎng)虹:《漢代銅鏡上的 “九子母”圖像——對(duì) “三段式神仙鏡”的再認(rèn)識(shí)》,《四川文物》2014年第4期。個(gè)別明顯錯(cuò)訛之處，參照他文作了校正；銅鏡銘文后括號(hào)中內(nèi)容均指三段式銅鏡上段圖像除核心人物之外的人物數(shù)量。

日本村上開(kāi)明堂藏鏡無(wú)銘文（上段7人）日本天神山出土鏡銘文不詳（上段8人）《尊古齋古鏡集景》著錄鏡銘文漫漶（上段8人）《巖窟藏鏡》著錄鏡舊天王日月天王日月大吉。（上段4人）增飾圖式打鼓墩甲石 無(wú)榜題 +(6)羽人；(7)云氣；(8)羔羊泗洪曹廟“樹(shù)下人物”圖無(wú)榜題 +(6)西 王 母；(7)云氣；(8)羔羊簡(jiǎn)化圖式莒縣東莞人物畫(huà)像石“堯”“舜”“侍郎”“大夫”(1)樹(shù)木；(2)樹(shù)下二人，樹(shù)外二人 堯舜禪讓上海博物館藏三段鏡九子明鏡，幽煉川 （三）岡（商），巧工刻之□文，上有□□吉昌。（上段7人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下二人 堯賜舜二女深圳博物館藏鏡吾□明鏡□山□□□湅三岡。（上段9 人）綿陽(yáng)西山崖墓出土鏡無(wú)銘文（上段5 人）五島美術(shù)館藏三段鏡無(wú)銘文（上段8人）《簠齋藏鏡》著錄鏡2枚君宜高官，位至三公，大□利。（兩枚上段均為6 人）《古鏡圖錄》著錄鏡君宜高官，位至三公，大□利。（上段6 人）乙類：新說(shuō)另一故事變異圖式波士頓美術(shù)館藏三段鏡當(dāng)令買竟（鏡）者令富昌十男五女。（上段7 人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下二人,一人四目 倉(cāng)頡神農(nóng)臨沂樹(shù)下人物畫(huà)像石 無(wú)榜題(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下二人，一人四目(3)主賓之間有行為動(dòng)作(4)盛物器具(5)鳥(niǎo)（個(gè)別圖像）倉(cāng)頡、（沮誦？）打鼓墩乙石 無(wú)榜題 (1)樹(shù)木(2)樹(shù)下三人(3)鳥(niǎo)(銜草) 倉(cāng)頡神農(nóng)西安博物院藏三段鏡（未央?yún)^(qū)出土）余造明鏡，九子作容，翠羽秘蓋，靈孺臺(tái)□，倉(cāng)頡作□，以教后生，遂人造火，五味。（上段5人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下三人(3)鳥(niǎo)倉(cāng)頡、燧人、西王母綿陽(yáng)白虎嘴崖墓 M19九子明鏡，□□□工，左龍右虎，□□□□，服者富昌，官□高□，位至卿尚，壽如金石，福祿自從，□□□□，長(zhǎng)宜侯王兮。（上段5人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下三人(3)鳥(niǎo)倉(cāng)頡、燧人、西王母西安韓森寨l號(hào)漢墓出土鏡風(fēng)雨時(shí)節(jié)五谷孰（熟）成……（上段8人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下三人(3)鳥(niǎo) 倉(cāng)頡、燧人、(待考)西安灞橋475號(hào)漢墓出土鏡九子竟（鏡），□□□，□（利?） 父母，便弟兄。（上段8人）(1)樹(shù)木(2)樹(shù)下六人(3)鳥(niǎo) 西 王 母、(待考)