循跡：玉山雅集與印畫交融①

賈點(diǎn)墨（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

元末玉山雅集的東道主顧瑛，②顧瑛（1310-1369），元代昆山人，一名阿瑛，又名德輝，字仲瑛，號(hào)金粟道人。少輕財(cái)結(jié)客，年三十始折節(jié)讀書。年四十以家產(chǎn)盡付其子元臣卜筑玉山草堂，池館聲伎、圖畫器玩甲于江左，風(fēng)流文采傾動(dòng)一時(shí)，與天下勝流相唱和，舉茂才，署會(huì)稽教諭，辟行省屬官，皆不就。參見《四庫(kù)全書總目》卷一百六十八。有《玉山璞稿》、《玉山逸稿》、《玉山草堂》、《草堂雅集》、《玉山名勝集》。不僅在昆山玉山鎮(zhèn)提供玉山佳處的集會(huì)場(chǎng)地，并給予了文人創(chuàng)作所需的豐富物質(zhì)資源。玉山雅集始于至正八年（1348），持續(xù)時(shí)間近30年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，參與互動(dòng)的文人300有余，其中不乏“詩(shī)”“書”“畫”“印”方面的大家，集會(huì)近百次，有270余人留下了可觀的詩(shī)文與書畫作品，這樣的雅集盛況是前所未有的。[1]前人對(duì)于玉山雅集的關(guān)注點(diǎn)多為群體性文人活動(dòng)及雅集產(chǎn)生的詩(shī)文上，對(duì)雅集中的書畫本體研究涉獵較少。但從元末文人畫的發(fā)展線索來(lái)看，詩(shī)書畫印的合流與玉山雅集中的書畫活動(dòng)息息相關(guān)。

古人雅集活動(dòng)一般以分韻賦詩(shī)為先，顧瑛的玉山文客，不僅詩(shī)文韜略，更精通書畫。詩(shī)書畫俱佳的名家如柯九思、趙雍、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、楊維楨等，擅長(zhǎng)詩(shī)畫、詩(shī)書的僧人如釋自恢、于立，道士張雨、沈明遠(yuǎn)等。大量的題畫詩(shī)成為繪畫的重要組成部分，題畫可以在畫外，亦可在畫內(nèi)。題在畫內(nèi)時(shí)，勢(shì)必影響畫面的構(gòu)成。在詩(shī)文書畫之外，參與者尚有兩位頗負(fù)盛名的篆刻家朱珪、王冕。楊維楨、張雨為朱珪寫志、賜名，朱珪為顧瑛刻印，可見朱珪與玉山文人往來(lái)密切。至正十一年到至正二十年間（1351-1360），玉山雅集如火如荼，文人遣興時(shí)現(xiàn)場(chǎng)揮毫潑墨、和詩(shī)吟詠、群興品題等，在潛移默化中形成約定俗成的活動(dòng)內(nèi)容。也正是這一時(shí)期文人墨客對(duì)朱珪的篆刻贊譽(yù)有加，詩(shī)、書、畫、印審美的交流與碰撞成為必然。在雅集交游模式下進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，畫面上往往預(yù)留題識(shí)跋贊以及鈐印的空間，畫面情境因此出現(xiàn)新的氣象，產(chǎn)生詩(shī)書印畫審美的交融，這也為元末篆刻藝術(shù)的成長(zhǎng)與演變帶來(lái)新的契機(jī)，印與畫的關(guān)系也在此時(shí)發(fā)生了微妙的變化。這種交融，較之元初趙孟、錢選等少數(shù)畫家案例而言，在玉山雅集階段已經(jīng)變得較為普遍。

一、篆刻技藝被賦予“達(dá)觀”色彩

據(jù)《南齊書·州郡志》記載，印章入畫最早出現(xiàn)在東晉南北朝時(shí)期，僅起到鑒藏作用，并未有審美的介入。[2]2北宋時(shí)期，即便是鑒藏印，也有一些審美定式，如米芾在《書史》中提出：“印文須細(xì)，圈須與文等……大印粗文，若施于書畫，占紙素字畫多，有損于書貼?！盵2]3米芾將印章尺寸及形制標(biāo)準(zhǔn)與書畫卷面聯(lián)系起來(lái)，雖未定義篆印之法，卻已有審美之意。

圖1 元 趙孟頫篆印

圖2 元 吾衍篆印

隨著漢印審美逐漸深化，文人自篆后再交由刻工完成印章，已不能滿足書畫家們的藝術(shù)追求，文人自篆自刻的出現(xiàn)成為必然。吾丘衍的弟子中，吳叡是全面繼承吾丘衍篆隸成就的一位，朱文印“吳睿”和白文印“漢廣平侯之孫”（圖3）等書畫用印，可見其柔和典雅的自篆風(fēng)采，完全沿襲了“趙、吾”的漢印審美。參與玉山雅集的文人，如柯九思、張雨、吳鎮(zhèn)、楊維楨、王蒙、倪瓚、顧瑛等，他們的書畫用印亦如吳叡一般，均采用元朱文與漢白文兩種印章風(fēng)格。

圖3 元 吳叡篆印

吳叡不僅在篆刻上表現(xiàn)突出，在文人篆刻的發(fā)展中也扮演著重要的中間角色，他的弟子朱珪是元末自篆自刻的重要篆刻家，全面地繼承了吳叡篆書及刻印的技藝，著有《印文集考》集古印譜，并將吳叡生平所刻碑文編纂成《名跡錄》。朱珪精于刻碑，顧瑛言其刻石：“以趙松雪白描《桃花馬圖》，求勒于石，精妙絕世?！盵4]其仿效《石鼓文》《嶧山碑》之篆法為交游的文人刻印，陸居仁贊其“袖里昆吾一寸鐵，江南碑碣萬(wàn)家文”。[5]張雨與其交游時(shí)，賜名“方寸鐵”，楊維楨為朱珪撰《方寸鐵志》。《方寸鐵志》中不乏高度稱頌其篆刻的文人詩(shī)、頌、銘。朱珪曾為顧瑛用漢未央宮殘瓦刻制“金粟道人”白文方印（圖4），顧瑛贊“其篆文與制作甚似漢印”，[6]盡顯漢印之美。元末陳世昌首次將朱珪的刻印技藝歸類為篆刻藝術(shù)：“先生心似鐵，篆刻藝彌精?！盵7]并贊其“余刃庖丁解，風(fēng)斤郢匠成。達(dá)觀應(yīng)自悟，賞會(huì)足平生?！盵7]此時(shí)的篆刻已被增添了“達(dá)觀”近道的色彩，可見元末文人對(duì)待篆刻藝術(shù)已與詩(shī)、書、畫一般，賦予了深刻與光輝。

圖4 元 顧瑛印 （朱珪刻）（?。?/p>

從吾丘衍、吳叡，再到朱珪，三代篆印的傳承貫穿整個(gè)元代，漢印之美深深扎根于元代文人的心中。發(fā)展到元末，文人對(duì)篆刻藝術(shù)的追求，已然逐漸從取法轉(zhuǎn)向抒情，從實(shí)用轉(zhuǎn)向表意。從對(duì)朱珪眾多的稱頌可以看出，設(shè)計(jì)印面并參與印章制作已成為元末文人對(duì)篆刻藝術(shù)探索的內(nèi)在需求。挖掘更易雕刻的印材，增強(qiáng)篆刻線條的美感，也是文人用刀“刻”制印章的必要條件。

二、畫家制印與畫境融合成為時(shí)尚

元以前，制印多用銅，偶有玉、金、銀、牙、角等。宋元之際的制印增加了一些較為少見的新印材，如黃楊、檀香、竹根、瑪瑙等,[8]顧瑛亦曾嘗試用竹根進(jìn)行篆刻。由于這些少見的印材不易儲(chǔ)存，且質(zhì)地較硬難以受刃，并未受到全面的推廣。元末文人參與印面的篆寫，加之印風(fēng)與印材的革新，隨著文人雅集活動(dòng)的深入，印章入畫在元末有了新的進(jìn)展。從部分名家繪畫作品來(lái)看，印與詩(shī)書畫的聯(lián)系變得更加緊密，畫面中增加了更多的形式美感，體現(xiàn)了元末文人書畫用印的經(jīng)營(yíng)位置與印畫交融的審美意識(shí)。

最具代表性的是玉山雅集中的畫家王冕。據(jù)文獻(xiàn)記載“元王元章用花蕊石刻印，而石印乃盛行。”[9]他首創(chuàng)花蕊石刻印，開啟了元末印材的革新。王冕同鄉(xiāng)劉績(jī)?cè)凇饿╀洝分性u(píng)價(jià)王冕制?。?/p>

初無(wú)人，以花藥石刻印者，自山農(nóng)始也。

山農(nóng)用漢制刻圖書，印甚古。江右熊□巾笥所蓄頗夥，然文皆陋俗，見山農(nóng)印大嘆服，且曰:天馬一出，萬(wàn)馬皆暗，于是盡棄所有。[10]

明代郎瑛也在《七修類稿》中寫道：

圖書，古人皆以銅鑄，至王冕，以花蕊石刻制，今天下盡崇處州燈明石，果溫潤(rùn)可愛也。[11]

花藥石、花蕊石以及朱彝尊在《王冕傳》中提到的“始用花乳石治印”,[8]這三個(gè)不同名稱的印材，應(yīng)為同一種，后世多稱“花乳石”?；ㄈ槭且活愂牡目偡Q，主要產(chǎn)于王冕的家鄉(xiāng)浙江，品種繁多，品相不一，主要有青田石、昌化石、壽山石等，質(zhì)地如郎瑛所言溫潤(rùn)脆韌，易于受刀。王冕不愿將自己篆寫的印稿交由工匠制作，在對(duì)印材的不斷探索中，發(fā)現(xiàn)花乳石硬度適中，便于更好地表達(dá)自己對(duì)篆刻藝術(shù)的審美感受。據(jù)考，王冕所用并非青田“凍石”佳品，而是品相較為一般的葉蠟石，[12]但已是當(dāng)時(shí)的制印佳品。如果說(shuō)趙孟的古雅篆印使前人書畫用印黯然失色的話，那么王冕花乳石制印則是“天馬一出，萬(wàn)馬皆暗”，意味著元末篆刻印材的巨大突破。

從王冕的傳世墨梅真跡中，我們可一探其“漢制刻圖書，印甚古”的漢韻風(fēng)采。藏于上海博物館的《墨梅圖》軸是王冕的晚年集大成的代表作，共自鈐印八方，其中有一枚“會(huì)稽外史”白文方印。另一幅藏于上海博物館的《墨梅圖》軸,題畫詩(shī)后鈐有“會(huì)稽佳山水”“方外司馬”兩枚白文方印。這三方白文印（圖5）最能凸顯其石印之漢韻。其印與朱珪的“金粟道人”白文印比較而言，線條粗拙中富有變化，豎畫略帶懸針而非回鋒，“單刀沖刻的刀味明顯”,[12]少了一分渾厚，多了一分靈動(dòng)，不僅具有漢印的古樸雅致，更愈發(fā)體現(xiàn)出乳花石帶來(lái)的溫潤(rùn)清澤之感，是銅、瓦等印材不可比擬的。這兩幅立軸《墨梅圖》尺幅較大，氣勢(shì)恢宏，畫家用印為求與詩(shī)書畫相匹配，能夠在構(gòu)圖中窺見其預(yù)先的畫面布局。

圖5 元 王冕篆印

而藏于故宮博物院的《墨梅圖》中的“文王子孫”白文方印（圖5），更是具備畫家個(gè)性色彩，印面章法靈活，疏密對(duì)比，非一般四字整齊排布，留白較少，線條細(xì)而不柔，挺而不僵?！拔耐踝訉O”印與前面所舉的三方白文差異較大，甚至有些脫離白文漢印的古樸之風(fēng)，但若結(jié)合畫作來(lái)看，便覺其在畫中恰如其分。此畫尺寸較之前兩幅較?。▓D6），拋開乾隆題詩(shī)與鑒藏印來(lái)看，畫面清韻雅致，畫面右側(cè)中部出枝，下筆果決，收筆自如，枝干纖細(xì)挺拔，疏密有致，墨暈梅花嬌而不艷，輕而不浮。梅枝之外，留白較多，下曲細(xì)枝的上方一首《墨梅》自題詩(shī)：“吾家洗研池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤?！痹?shī)句描寫梅花無(wú)意爭(zhēng)春，只留清骨的高尚氣節(jié)。款識(shí)：“王冕元章為良佐作。”楷書落筆字形較扁，橫畫拉長(zhǎng)，帶有隸書體勢(shì)，書寫時(shí)注重字形大小與墨色濃淡的對(duì)比，書風(fēng)清勁風(fēng)雅。款識(shí)后鈐“王元章”“文王子孫”白文印。“王元章”與“文王子孫”印面章法類似，但印面布局更為規(guī)整，在印章位置的擺放上，先小后大?？梢娡趺岵粌H在篆刻上汲取漢印精華，更在印章入畫方面多方考量，逐漸在仿漢的基礎(chǔ)上增加了自己的藝術(shù)情感的表達(dá)，將印風(fēng)與其常年隱居山林形成的散逸畫風(fēng)相融合，并將印章作為畫面元素，事先考慮整體的章法布局。綜上，這幅為良佐所作的《墨梅圖》，詩(shī)清骨、書清勁、梅清韻、印清逸，氣韻生動(dòng)，可賞可剖，詩(shī)、書、畫、印在此畫中融合的感覺已顯得較為成熟。

圖6 元 王冕《墨梅圖》還原圖，縱31.9厘米，橫50.9厘米

理想的篆印載體是篆刻藝術(shù)發(fā)展的重要物質(zhì)條件，印材的開拓將引領(lǐng)更多的文人參與篆刻。文人可以在印面自由創(chuàng)作，篆與刻融為一體，預(yù)示著漢印審美新階段的到來(lái)。除了上述幾方外，王冕自篆自刻的畫中印還有“文王孫”“竹齋圖書”“姬姓子孫”等可見者共14方。[2]32元末文人畫中的印畫交融，并非僅有王冕一人，這與元末文壇活躍的文人群體，及玉山雅集的文人交游模式息息相關(guān)。

三、印作為畫境的形式語(yǔ)言及其審美意義

除了可以自篆自刻的畫家王冕之外，玉山雅集中的大部分文人還處于自篆印稿，交由他人刻印，或如顧瑛一般，交于擅長(zhǎng)刻印的文人好友處理。這種做法在個(gè)性表達(dá)上必然還有一些欠缺，但這并不影響文人作畫時(shí)將印章視為繪畫創(chuàng)作的有機(jī)組成部分，即便印風(fēng)可能與畫不能完全協(xié)調(diào)統(tǒng)一，但從印章的選擇以及用印的經(jīng)營(yíng)位置上，文人們已有意識(shí)地將印融入畫面的構(gòu)圖中。有些是印與書畫的配合，有些則能窺見印與詩(shī)、書、畫三者的交融。下面列舉三幅玉山雅集時(shí)期的繪畫作品，分析畫面中印與詩(shī)、書、畫的關(guān)系，進(jìn)一步探討此類畫面的形式語(yǔ)言與審美意義。

1.趙雍《臨李公麟人馬圖》

《臨李公麟人馬圖》縱31.7厘米，橫73.5厘米。在賞析作品時(shí)，我們可以去除他題與他印，將原有的繪畫、自識(shí)、鈐印還原（圖7）。從臨寫的角度來(lái)看此畫，趙雍筆下的人馬圖與李公麟白描原作相比，用筆確是少了幾分英朗果斷，人物稍顯瘦弱，馬匹也未能體現(xiàn)出強(qiáng)壯敦厚的感覺。但從畫面本身來(lái)看，趙雍在借鑒李公麟的人馬造型與構(gòu)圖之外，兼工帶寫的馬匹突出了斑紋的暈染以及鬃毛的柔軟，人物的衣著色彩也同樣清雅溫潤(rùn)，與白描技法相比，更注重色彩表達(dá)，輕快靈動(dòng)的線條勾勒，使得畫面更加生動(dòng)，營(yíng)造出人與馬之間的和諧氛圍。繪畫部分約占畫面尺幅的五分之三，顯然是整幅作品的視覺中心。

圖7 元 趙雍《臨李公麟人馬圖》手卷還原圖（局部）縱 31.5厘米,橫73.3厘米

畫家款識(shí)“至正七年八月望”下鈐“仲穆”朱文方印，位于畫面的左上方。而這易被忽視的款識(shí)部分正是畫家“書”“印”“畫”三者相融的重要證據(jù)。畫家小篆落款，用筆松動(dòng)清勁，筆畫稍有連帶，具有很強(qiáng)的書寫性。下方選用的朱文方印，字法選自大篆，線條圓潤(rùn)流暢，是典型的元朱文。落款小篆的書法與印章中篆書朱文的血脈相連顯而易見。此款印章極有可能是畫家本人寫稿，交由刻工制作的印章。回到畫面整體，書與印二者細(xì)瘦柔和的線條也與繪畫中用線手法不謀而合。在畫面的位置經(jīng)營(yíng)上，此款朱文印沿用了吾丘衍《三十五舉》中“諸印文下有空處，懸之最佳”[15]的漢印布局章法。上部緊湊、中下留白，與畫面中繪畫與款識(shí)間預(yù)留的空白，有異曲同工之妙。由此可見，當(dāng)視線回歸到趙雍《臨李公麟人馬圖》創(chuàng)作原境時(shí)，作品中被忽視的款識(shí)與印章成為畫面中重要的組成部分，書、畫、印的交融情景已可見一斑。

2.楊維楨《歲寒圖》

文壇著名的詩(shī)人、書法家楊維楨，在至正八年（1348）應(yīng)邀前來(lái)參加顧瑛組織的玉山雅集，不少文人亦隨楊維楨前來(lái)，從此玉山雅集名聲大振。楊維楨此后也與顧瑛成為摯友，并協(xié)助其組織雅集活動(dòng)。臺(tái)北故宮博物院所藏，畫于至正九年（1349）的《歲寒圖》（圖8）是楊維楨為數(shù)不多的繪畫代表作。畫中遒勁的松樹枝干占據(jù)了畫面的四分之三，松樹的表現(xiàn)疏朗蒼勁，草書入畫，筆墨柔中帶剛，整體干筆勾勒，淡墨暈染，重色部分主要體現(xiàn)在細(xì)枝與苔點(diǎn)。而楊維楨的自題部分以章草為之。這與楊維楨的其他書法作品相比，用筆稍顯收斂，未有夸張的線條與留白。筆墨中的篆隸韻味，凸顯了他崇古的審美表達(dá)。畫中題詩(shī)用筆若再肆意狂放一些，便會(huì)削弱畫面的主體，若再飄逸暢然一些，便會(huì)支撐不了蒼勁有力的主體松枝。因而，這樣的書風(fēng)在《歲寒圖》中與大面積粗獷的松枝有了一定的融合。再來(lái)看到題詩(shī)的內(nèi)容部分：

圖8 元 楊維楨《歲寒圖》還原圖，縱98.1厘米，橫32厘米

潭底老龍呼不起，雷火鏗轟燒禿尾。

千年寶劍入延平，神物無(wú)繇見其似。

朝來(lái)持贈(zèng)為何人，陳玄毛穎齊策勛。

山中之人臥病起，筆梢黃龍飛為云。

從詩(shī)后的款識(shí)可見，此畫是楊維楨為“耐堂先生”作畫，詩(shī)中所描寫的品質(zhì)與操守正與畫中所繪的古松一般，咬定青山，堅(jiān)忍不拔。

至此，題跋部分的書法與詩(shī)歌都與畫面有了融合，而題跋末尾鈐的兩方朱文方印，極少受到前人的關(guān)注。這兩方印依次為“廉夫”與“邊梅”，我們?cè)趯?duì)比楊維楨常用印時(shí)發(fā)現(xiàn)“廉夫”印使用的頻率較高。除了圖中的這方朱文印以外，另有兩方其他形制的“廉夫”朱文印與白文印，“邊梅”印則未有其他形制。在《歲寒圖》中的兩方印都使用了朱文印，并選擇了尺寸更為小巧，線條更為簡(jiǎn)潔的一方“廉夫”朱文印?？梢姉罹S楨提前對(duì)畫面構(gòu)成進(jìn)行了預(yù)設(shè)：畫面中四分之三的松枝主體，加之畫面上方三分之二面積的題詩(shī)與款識(shí)，松枝從畫面的左下方向右上方出枝，又在畫面中段向左上方與右上方延伸。書法部分成為畫面中墨色最重的部分，將畫面右上部分的空白壓住，書法與繪畫部分構(gòu)成畫面中的四邊形。那么，印章部分在這樣較為飽滿的畫面中如何放置才能既融入畫面又不失本色？

楊維楨選擇的這兩方朱文印，印中篆書古樸拙潤(rùn)，線條細(xì)而不柔，與松枝筆墨、書中章草同時(shí)都有了交融。這兩方印在題跋后的擺放位置為先小后大，正好給整個(gè)題跋有了一個(gè)輕盈不失穩(wěn)重的收尾，若是先大后小，便會(huì)有種未完成的斷層感。綜上，拋開他題與他印，從印與書、畫的關(guān)系，畫面中的墨色韻律，畫面中形式語(yǔ)言這三個(gè)方面來(lái)看，兩方朱文印已經(jīng)融入畫面。詩(shī)暢意、書灑逸、松蒼屹、印拙意。擅長(zhǎng)詩(shī)書的楊維楨，雖墨松不如王冕墨梅聲譽(yù)遠(yuǎn)播，但印章的融入對(duì)于豐富畫面的形式語(yǔ)言，與詩(shī)、書、畫意境交融，亦具有創(chuàng)新的審美意義。

3.趙元《合溪草堂圖》

至正十六年（1356）后，顧瑛為躲避入仕移居別業(yè)，嘉興合溪為其中一處。至正二十三年（1363）顧瑛請(qǐng)趙元為其作絹本山水《合溪草堂圖》（圖9），此畫描繪水景一角，近景樹下草屋，屋內(nèi)一人靜坐，屋外二人林間交談，中景水中三人泛舟，遠(yuǎn)景樹林氤氳，云氣靜謐。畫家款識(shí)位于畫面上方大面積空白處的右側(cè)，篆書題款：“莒城趙元為玉山主人作合溪草堂圖”，下鈐“善長(zhǎng)”白文方印。畫家的篆書與其所使用的白文印風(fēng)格相呼應(yīng)，題跋字體的寬度與印章的大小也相適宜，因而看出畫家在使用印章時(shí)，事先觀照了畫面的位置經(jīng)營(yíng)，題跋與印章共同構(gòu)成了款識(shí)部分。整幅畫面中近景的墨色比重最大，其次是遠(yuǎn)景的樹林，最輕則為款識(shí)部分。僅看繪畫部分，前重后輕，前實(shí)后虛，畫面呈現(xiàn)半C形構(gòu)圖，但上半部的空白處稍顯空缺。加上款識(shí)部分后，近景、遠(yuǎn)景與款識(shí)，形成便形成了完整的C形構(gòu)圖，款識(shí)的位置使得平面的空白有了呼吸的窗口，增加了筆墨的延伸感，畫面也因而更加完整。

圖9 元 趙元 《合溪草堂圖》還原圖，縱84.4厘米，橫41.2厘米

再回到印章部分，趙元這方白文印，線條粗獷沉穩(wěn)，留白較多。而趙元除了此印以外，在作品中使用較多的還有朱文方印“趙”與白文方印“趙善長(zhǎng)”，較之“善長(zhǎng)”，“趙”印尺寸較小，并且朱文線條較瘦。而“趙善長(zhǎng)”印尺寸較大，線條更粗。相比之下，不難看出“善長(zhǎng)”印更適用于此畫。粗線條的白文印將少量的朱紅印泥留于畫紙，與畫家疏朗溫潤(rùn)的篆書風(fēng)格相融合，加之印章尺寸也與篆書位置相合，更加印證了畫家將“印”作為畫面的組成元素放進(jìn)了畫面，書、畫、印也有了一定的融合。

畫面上部顧瑛的題跋篇幅較大。從題跋內(nèi)容來(lái)看與前面兩幅畫不同的是，此題跋應(yīng)是畫作完成時(shí)立刻題之，而非后日再題，有可能是在畫家作畫之前與其溝通，事先預(yù)留下的空白位置，以便再題。但顧瑛的行楷題跋與鈐印，反而在一定程度上削弱了畫面的空白意蘊(yùn)和書畫融合。拋開顧瑛題跋，只看畫家本人的畫面，書、畫、印的交融的情境則更為顯著。

上述作品畫家身份各有不同，畫作也屬不同類別，僅僅顯示了玉山雅集階段書畫作品中印章融入畫境的冰山一角。分析古代遺留畫作的形式語(yǔ)言，需剔除他題與他印的干擾還原畫家創(chuàng)作時(shí)的原境，才能更清晰地感知畫面中的筆墨濃淡、留白韻味，虛實(shí)節(jié)律、線條構(gòu)成以及詩(shī)、書、畫、印之間的聯(lián)系。文人在雅集時(shí)交游暢談，耳濡目染，如若不同身份、層次的文人都已具備將印章融入畫面的審美意識(shí)，那么篆刻藝術(shù)將在一次又一次的交流中不斷被洗禮。隨著自篆自刻時(shí)代的到來(lái)，繼承與創(chuàng)新，傳統(tǒng)與個(gè)性，印畫交融的文人意趣在玉山雅集階段已見端倪，詩(shī)書畫印交融的淵源應(yīng)可從此循跡。

結(jié)語(yǔ)

玉山雅集文人在延續(xù)“趙、吾”漢印審美觀念的基礎(chǔ)上，突破了既定審美風(fēng)尚帶來(lái)的程式化，在篆印風(fēng)格與印章布局上有了個(gè)性化的發(fā)展。玉山雅集中獨(dú)特的書畫交游模式推動(dòng)了印畫交融的群體風(fēng)氣，畫家主動(dòng)參與篆刻，無(wú)疑將元末印風(fēng)帶向新的高地。同時(shí)，書畫品鑒、群題的雅集活動(dòng)加速了題跋與印章對(duì)畫面空間的介入。當(dāng)篆刻藝術(shù)受到文人們的高度重視，與詩(shī)、書、畫一般成為文人畫中重要的構(gòu)成要素時(shí)，它們的交融也將由偶然演化成為一種必然。

圖片來(lái)源：

圖1 黃惇.元代印風(fēng)[M].重慶:重慶出版社,1999:74.

圖2 黃惇.元代印風(fēng)[M].重慶:重慶出版社,1999:84.

圖3 黃惇.元代印風(fēng)[M].重慶:重慶出版社,1999:102-103.

圖4 黃惇.元代印風(fēng)[M].重慶:重慶出版社,1999:107.

圖5 黃惇.元代印風(fēng)[M].重慶:重慶出版社,1999:90-91.

圖6 北京故宮博物院藏

圖7 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

圖8 臺(tái)北故宮博物院藏

圖9 上海博物館藏