《瑞鶴圖》的多重隱喻與圖像內(nèi)涵新探

傅慧敏（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

一、《瑞鶴圖》研究學(xué)術(shù)史的回顧

遼寧省博物館藏的《瑞鶴圖》，其圖像構(gòu)成、風(fēng)格、內(nèi)涵以及題畫文字的闡釋一直受到海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。在早期的研究成果中，本杰明·羅蘭（Benjamin Rowland）用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)描述徽宗風(fēng)格，采用西方藝術(shù)理論體系來(lái)解讀《瑞鶴圖》，同時(shí)建議將畫面和文學(xué)材料進(jìn)行結(jié)合來(lái)處理“徽宗問題”。[1]曾佑和（Betty Tseng Yu-ho Ecke）的研究則拓展了藝術(shù)考古材料如唐宋壁畫、緙絲掛毯等，考察《瑞鶴圖》可能存在的圖像來(lái)源。[2]傅熹年的重要研究，從建筑形制特點(diǎn)出發(fā)，確認(rèn)了《瑞鶴圖》中所繪的北宋皇城景象。[3]石慢（Peter C.Sturman）的研究體現(xiàn)出以他為代表的西方學(xué)者嘗試用圖像學(xué)的方法解讀《瑞鶴圖》的濃厚興趣。他結(jié)合文獻(xiàn)與圖像來(lái)討論《瑞鶴圖》的圖像內(nèi)涵，但是在圖像分析方面，盡管他花了不少的篇幅在討論?dān)Q的群組問題，如嘗試將鶴群根據(jù)姿態(tài)分組來(lái)推測(cè)徽宗的設(shè)計(jì)，然而最終正如他自己所認(rèn)為的，這樣的分析似乎缺少深層邏輯而很難成立。[4]

在文獻(xiàn)和題畫文字方面，劉偉冬的研究較早關(guān)注到文字的藝術(shù)性與真實(shí)性的差異問題，[5]馮鳴陽(yáng)則主要從節(jié)令、道教的角度，較為宏觀的敘述《瑞鶴圖》可能隱含的政治文化信息，以及圖像寫實(shí)性問題。[6]談晟廣的研究討論《瑞鶴圖》與徽宗精心策劃的道教事件，以此討論“圖像”與“歷史”的關(guān)系問題。[7]

我們看到，海內(nèi)外對(duì)于《瑞鶴圖》的研究，多是從更為宏觀和廣泛的歷史、宗教與藝術(shù)史語(yǔ)境進(jìn)入的研究，圖像本身的構(gòu)成及其成因未得到充分的討論，個(gè)案的探討則更多從歷史、宗教文獻(xiàn)進(jìn)行。本文則希望在前輩學(xué)人的鑒定與研究基礎(chǔ)上，從題畫文字和畫面的圖像邏輯構(gòu)成兩個(gè)方面，結(jié)合相關(guān)圖像材料，展開新的討論。

二、《瑞鶴圖》題畫文字及其多重意象考

北宋政和壬辰年創(chuàng)作的《瑞鶴圖》（圖1），繪有二十只仙鶴，翱翔于京都汴梁皇宮城門之上，城門居于畫幅中下方，有云霧繚繞升騰其間。畫面上方碧空澄凈，白鶴或翩躚或站立，姿態(tài)各異。畫面左方有宋徽宗御筆題字，述及創(chuàng)作時(shí)間及“祥瑞”之事：

圖1 （宋）趙佶 瑞鶴圖卷

“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端門，眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)。往來(lái)都民，無(wú)不稽首瞻望，嘆異久之，經(jīng)時(shí)不散，迤儷歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩(shī)以記其實(shí)。清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來(lái)儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當(dāng)?shù)りI，故使憧憧庶俗知?！?/p>

記述了政和二年（1112年）正月十六發(fā)生在皇宮的一件“祥瑞”之事：祥云與群鶴齊飛，往來(lái)都民稽首瞻望。文中提及了一些重要的信息，值得我們?nèi)ニ伎迹T如：畫面中群鶴之間的相互關(guān)系如何、“碧鸞”與“赤雁”有何指涉？上元節(jié)的“祥瑞”有何特殊之處？“故使憧憧庶俗知”又表達(dá)了徽宗之于“祥瑞”有怎樣的理念呢？

1.“碧鸞”與“赤雁”的揚(yáng)抑

白鶴是傳統(tǒng)文化中非常重要的祥瑞，頗受徽宗青睞。他曾御制十首《白鶴詞》，其筆下的鶴無(wú)疑是具有靈異仙氣的神鳥，超出眾禽：“奇姿會(huì)與青田別”“昂昂不與雞為侶”，①如徽宗《白鶴詞其十》：“玉宇沉沉瑞霧開，香風(fēng)未斷鶴徘徊。奇姿會(huì)與青田別，定是仙人次第來(lái)”；又如《白鶴詞其三》“靈鶴翩翩下太清，玉樓金殿曉風(fēng)輕。昂昂不與雞為侶，時(shí)作沖天物外聲?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，用這樣對(duì)比的方式來(lái)描述物象是徽宗常用的文學(xué)筆法。如他在《芙蓉錦雞圖》上的題詩(shī)：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鹥。”無(wú)獨(dú)有偶，在《瑞鶴圖》中，徽宗也用了同樣的對(duì)比筆法強(qiáng)調(diào)“瑞鶴”與“碧鸞”的相似之處以及與“赤雁”的落差：“似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池?！雹谒娔壳皩?duì)于《瑞鶴圖》題畫文字的解讀，均認(rèn)為徽宗的題畫詩(shī)是將 “瑞鶴”與 “赤雁”媲美。本文認(rèn)為這是慣常的文學(xué)對(duì)比手法，是強(qiáng)調(diào)物象之間的差異性。文中將鶴比擬“碧鸞”。言及鸞，其是遠(yuǎn)古先民們用想象鑄就的祥瑞神鳥，承載了多重美好吉祥寓意。在宋以前的文學(xué)作品中，關(guān)于碧鸞的意象大致可以分為幾個(gè)方面：一、道教神仙世界的標(biāo)志“符號(hào)”，往往與“仙界”相關(guān)聯(lián)，乘鸞升天求道最為常見，而且“鸞”常與鶴同時(shí)出現(xiàn)；③鸞鶴的升仙意象在唐詩(shī)中非常多見，如（唐）鄭谷《華山》：“絕頂神仙會(huì)，半空鸞鶴歸?！保ㄌ疲┧究?qǐng)D《步虛》“阿母親教學(xué)步虛，三元長(zhǎng)遣下蓬壺。云韶韻俗?，幧?，鸞鶴飛低拂寶爐?！保ㄌ疲├畎住栋碴懓渍咨教一◣r寄劉侍御綰》“云臥三十年，好閑復(fù)愛仙。蓬壺雖冥絕，鸞鶴心悠然”等。二、男女情愛或者婚姻的象征；[8]三、鸞常具有一些政治寓意，鸞鳥難棲常用來(lái)形容戰(zhàn)亂不息時(shí)局動(dòng)蕩，而鸞集鸞棲則寓意賢士相聚的盛世之兆；④（南齊）王融《凈行頌·緣境無(wú)礙》：“恍象惚物終不名，龍舉鸞集竟誰(shuí)辯?！蓖瑫r(shí)鸞難棲、鸞覆巢則是亂世之態(tài)。（唐）李白《紀(jì)南陵題五松山》：“時(shí)命或大繆，仲尼將奈何。鸞鳳忽覆巢，麒麟不來(lái)過。四、從與西王母的密切聯(lián)系中引申出，碧鸞是具有傳信神能的使者，也是祥瑞事件的象征。⑤《山海經(jīng)·西山經(jīng)》：“又西二百二十里，曰三危之山，三青鳥居之?！惫弊ⅲ骸叭帏B主為西王母取食者，別自棲息於此山也?！保ㄋ危┶w令畤《蝶戀花》詞：“廢寢忘餐思想徧。賴有青鸞，不必憑魚雁?！被兆谖闹小八茢M碧鸞棲寶閣”的“瑞鶴”，應(yīng)是第一、三、四種意象的結(jié)合：延續(xù)了“鸞鶴心悠然”的傳統(tǒng)，同時(shí)又將鸞集的“盛世祥和”和“信使”象征投射到“鶴”的身上。

那么，徽宗文中的“豈同赤雁”又具有怎樣的內(nèi)涵呢？赤雁又名朱雁，自古就被視作瑞鳥，漢武帝曾“獲赤雁之瑞因作赤雁之歌”。而且，赤雁和青鸞也常同時(shí)作為祥瑞出現(xiàn)在文學(xué)作品中，如南朝鮑照《野鵝賦》：“無(wú)青雀之銜命，乏赤鴈之嘉祥。”但是，徽宗的揚(yáng)抑筆法使得文中“瑞鶴”和“碧鸞”顯然比“赤雁”尊貴脫俗，無(wú)疑“赤雁”的某些負(fù)面意義的意涵在徽宗文中被強(qiáng)調(diào)了。

文獻(xiàn)中對(duì)于“雁”的負(fù)面意義的記載，大致是“為稻粱謀”的貪戀祿位胸?zé)o抱負(fù)，至遲在南北朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，后世如杜甫和對(duì)徽宗朝文化政策影響極大的王安石等人常有此種類似表達(dá)。⑥（南朝）庾信《詠雁》：“南思洞庭水，北想雁門關(guān)。稻粱俱可戀，飛去復(fù)飛還。”（唐）杜甫《同諸公登慈恩寺塔》詩(shī)：“君看隨陽(yáng)雁，各有稻粱謀。”（宋）王安石《送惠思上人》詩(shī)：“因知網(wǎng)羅外，猶有稻粱謀?！庇钟小冻匮恪贰坝鹈萋湎蛉顺睿?dāng)食哀鳴似有求。萬(wàn)里衡陽(yáng)冬欲暖，失身元為稻粱謀?！彼稳首跁r(shí)期有名的諫臣劉敞有一首《戲題歐陽(yáng)公廳前白鶴》，有“不忍鳧雁爭(zhēng)稻梁，誤譏燕雀附炎熱”句，此詩(shī)亦是題鶴，或與徽宗詩(shī)意有相通之處。

此外，已有一些研究關(guān)注到雁與佛教之間的悠久淵源，[9]尊崇道教甚至曾“改僧為道”的徽宗,其文中的揚(yáng)抑筆法或與其宗教觀念相關(guān)。政和年間是徽宗尊崇道教的關(guān)鍵時(shí)期。政和元年（1111年）徽宗的一場(chǎng)夢(mèng)境曾被蔡絛記載下來(lái)，其是徽宗更加崇道且大修宮觀的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“政和初，上有疾，逾百日稍康……始大修宮觀于禁中。”[10]就在徽宗“感茲祥瑞”并作《瑞鶴圖》后的第八天，他針對(duì)僧道頒布了一則詔書：“釋教修設(shè)水陸及禳道場(chǎng)，輒將道教神位相參者，僧尼以違制論。主首知而不舉，與同罪。著為令?！睂⒌泪寚?yán)格區(qū)分高下?！度瘊Q圖》創(chuàng)作時(shí)的語(yǔ)境正與徽宗“道士序位令在僧上，女冠在尼上”思想相呼應(yīng)。

2.“三山侶”、鶴群與茅山教

徽宗的題跋直接表明了鶴與道教之間的聯(lián)系：“飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。”“三山”一般多指渤海的三座仙山，其與道教之不解之緣頻頻出現(xiàn)在早期的文學(xué)作品中。關(guān)于徽宗《瑞鶴圖》上題畫文字“三山”的解讀，已有的研究基本都沿用前人約定俗成的解釋，[11]但是，徽宗筆下的“三山”極有可能另有所指。

徽宗在1106年曾寫下一首《葆真觀妙沖先生歸山以詩(shī)送之》一詩(shī)，是贈(zèng)給茅山上清派第二十五代宗師劉混康的：

“當(dāng)年問道屬高人，曾攬霞衣到紫宸。身是三山云外侶，心無(wú)一點(diǎn)世間塵。征鴻望極幽棲遠(yuǎn)，駕燕歸飛洞府新。多謝為傳心法妙，此真真外更無(wú)真?！?/p>

詩(shī)中言及劉混康是“三山”云外侶，已具有雙關(guān)之意味：一是對(duì)劉氏修道的高度肯定，二則是對(duì)當(dāng)時(shí)劉混康執(zhí)掌的茅山道“三山鼎峙、輔化皇圖”功能的認(rèn)可。

北宋是符箓道教的興盛時(shí)期，值得注意的是，哲宗（1085—1100在位）時(shí)期，與茅山道教淵源日益加深，尤其是與茅山上清派第二十五代宗師劉混康關(guān)系匪淺。文獻(xiàn)記載，早在神宗執(zhí)政期，劉混康就已經(jīng)引起了皇家的注意。南宋王明清的《揮麈錄》曾記載劉混康所受皇家之優(yōu)待：“寵遇無(wú)比。至于即其鄉(xiāng)里建置道宮，甲于宇內(nèi)?！盵12]哲宗年間擅道符法術(shù)的劉混康在道教中的地位可謂是一路攀升：紹圣四年（1097年），詔“敦遣茅山道士劉混康上京”，主持著名的上清儲(chǔ)祥宮，賜號(hào)“洞元通妙大師”；元符元年(1098)七月，“詔劉混康茅山所居庵之旁，已營(yíng)殿宇，可賜名元符觀”。[13]

這些記載中，對(duì)于茅山道教而言最重要的應(yīng)屬紹圣四年哲宗頒布的一道敕令：“敕江寧府即（劉混康）所居潛神庵為元符觀，別敕江寧府句容縣三茅山經(jīng)箓宗壇，與信州龍虎山、臨江軍閤皂山，三山鼎峙，輔化皇圖?！盵14]正式宣布了道教符箓派三山鼎立的局面。[15]

簡(jiǎn)單回顧一下茅山道派的歷史沉浮，我們便了解這對(duì)于當(dāng)時(shí)茅山道士而言足以歡欣鼓舞。由于皇家的支持，茅山道曾在唐玄宗時(shí)期非常興盛，其受特詔為國(guó)齋醮，影響和地位為“天下道學(xué)之所宗”（顏真卿《李玄靖碑》）。但晚唐時(shí)茅山道就已經(jīng)逐漸衰落，“官失其守，望拜之地，多所榛蕪”(徐鉉《復(fù)禁山碑》)，宋真宗大中祥符年間，茅山才重新受到重視,逐漸又繁榮起來(lái)，直至哲宗“三山鼎峙”敕令的頒布。

元符三年徽宗即位后，茅山道真正踐行“三山鼎峙，輔化皇圖”的功用。隨著徽宗對(duì)劉混康和茅山道更為信重，更視劉混康為自己的道教老師和治國(guó)的得力助手，將劉召入宮廷堪稱言聽計(jì)從，[12]劉混康成為對(duì)徽宗中年以前（劉氏于1108年去世）的道教思想影響最大的茅山道教宗師，他去世后，其弟子也即茅山道上清派第二十六代宗師笪凈之，也同樣被徽宗召入宮廷效忠皇室。蔡卞在為劉混康所作的《茅山華陽(yáng)先生解化之碑》中言及：在他的作用之下，茅山道“三茅崇奉之嚴(yán),未有盛于斯時(shí)也”。

而且，茅山道觀向有瑞鶴飛舞的“傳統(tǒng)”，這極可能是北宋宮廷內(nèi)瑞鶴盛行的來(lái)源。早在唐代，奉詔修建的茅山道觀就常有瑞鶴出現(xiàn)，唐《華陽(yáng)三洞景昭大法師碑》記載“祥云瑞鶴飛舞于壇場(chǎng)，甘露神芝降生于庭院”。徽宗時(shí)期的《茅山元符觀頌碑》（崇寧五年）記載，皇家修建的茅山元符觀也常有瑞鶴出現(xiàn)，而且被認(rèn)為是一種更為特殊的祥瑞，更易為觀瞻典禮的官民所目睹：“慶云、醴泉、紫芝、瑤草蓋多有之，然可聞而不可見，可見而不可致。惟是瑞鶴之應(yīng)，上薄九霄，萬(wàn)目所瞻，不得而掩?！币舱虼耸庥谄渌跋槿稹钡囊曈X沖擊力而為“萬(wàn)目所瞻”，徽宗在畫面上強(qiáng)調(diào)：“往來(lái)都民，無(wú)不稽首瞻望，嘆異久之?！?/p>

《瑞鶴圖》上的“飄飄元是三山侶”正體現(xiàn)瑞鶴與茅山教的密切聯(lián)系，其“祥瑞”觀念則具有更為豐富的綜合意象，我們會(huì)繼續(xù)在這幅圖上的圖像和文字中看到多處環(huán)環(huán)相扣的隱喻雙關(guān)。

3.“雁集天池”與遼宋之爭(zhēng)

根據(jù)題跋記載，《瑞鶴圖》繪制于政和二年。值得注意的是，政和年間（1111—1118）是徽宗在政治舉措上非常重要的年份。“收復(fù)燕云”在北宋立國(guó)之初即是“國(guó)策”，政和七年宋朝遣使聯(lián)金，向被視為“聯(lián)金復(fù)燕之策”之正式開端，[16]而且，目前歷史學(xué)界更普遍認(rèn)識(shí)到，關(guān)于向遼國(guó)收復(fù)燕云，政和元年是非常重要的一年，其時(shí)宋徽宗就已躊躇滿志而且有所行動(dòng)。

是年，徽宗派親信宦官童貫受命出使遼國(guó)，此行據(jù)《宋史紀(jì)事本末》《皇朝編年綱目備要》等文獻(xiàn)記載，以賀遼天祚帝生辰為名，實(shí)負(fù)有探查遼國(guó)情報(bào)以備北討的任務(wù)，意義重大。正是這次政和元年的出使期間，由遼叛歸北宋的馬植（徽宗后來(lái)賜名趙良嗣）趁夜求見，并獻(xiàn)“滅燕之策”，“北討之意，已形于此”。[17，18]

聯(lián)系《瑞鶴圖》上的題詩(shī)“似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池”，有意思的是，此“天池”極有可能指涉了宋遼河?xùn)|邊界之爭(zhēng)的具體問題，因?yàn)椤疤斐亍贝_有其地名，正位于遼宋邊界紛爭(zhēng)的中心地帶。

北宋河?xùn)|路與遼接壤，邊界山巒起伏，地形復(fù)雜，常被稱為“禁地”，其名源于宋初為削弱北漢而釆取的徙民空塞政策，而“寧化軍天池顯應(yīng)廟在禁地中”，[12]4194天池地區(qū)正位于此“禁地”中。從慶歷間到熙寧年間，遼宋邊界一直紛爭(zhēng)未斷，矛盾就是尖銳地集中在“天池”的歸屬爭(zhēng)奪上，這場(chǎng)持續(xù)三十余年的爭(zhēng)奪，可謂是在河?xùn)|禁地邊界糾紛中的一個(gè)典型個(gè)案。[19]在此期間北宋還曾多次遣使至遼，卻總是懸而未決。[20]雙方頻繁交涉卻僵持不下的局面一直持續(xù)到熙寧十年(1077年)，是年北宋談判失敗，天池地界無(wú)奈失之于遼。[21]

《瑞鶴圖》繪制之時(shí)，正是宋徽宗派童貫出使的次年。此時(shí)徽宗意欲伐遼，躊躇滿志，發(fā)生在皇宮的這“祥瑞”事件，正好呼應(yīng)了徽宗當(dāng)時(shí)的“北討之意”。徽宗認(rèn)為瑞鶴可與“碧鸞”媲美，鸞棲寓意北宋賢士相聚，眾望所歸；另一方面，“雁集天池”則極有可能語(yǔ)帶雙關(guān)，無(wú)論是失之于遼的天池，還是文學(xué)意義上常用來(lái)表現(xiàn)遙遠(yuǎn)荒寒之地的“天池”，都與“鸞棲寶閣”形成“中央與邊塞”的工整對(duì)比?；兆诘膿P(yáng)抑筆法，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)“北討”遼國(guó)的“決意行之”。[22]“瑞鶴來(lái)儀”是對(duì)于中央集權(quán)的“告瑞”，《瑞鶴圖》則映照了宋朝君王的“燕云情結(jié)”，[23]以及徽宗建功立業(yè)的政治野心。

三、天垂象：《瑞鶴圖》圖像內(nèi)涵再探

目前，海內(nèi)外對(duì)于《瑞鶴圖》的研究形成這樣一個(gè)共識(shí)：“隨著時(shí)間的推移，‘徽宗問題’被證明更容易受到漢學(xué)方法的影響，而不是形式主義藝術(shù)史的影響?！盵24]學(xué)界也越來(lái)越認(rèn)識(shí)到，要想真正解釋這幅畫作的核心問題，很難從文學(xué)畫面風(fēng)格或者西方圖像學(xué)、形式主義、文學(xué)解讀等角度來(lái)進(jìn)行深入。本文認(rèn)為，對(duì)宋徽宗這位北宋畫學(xué)核心人物，對(duì)于其作品圖像的細(xì)致解讀涉及北宋畫學(xué)內(nèi)部深層次的問題，也就是宋人如何看待世界，表達(dá)世界的問題。

1.俯仰之間：視角的矛盾統(tǒng)一

《瑞鶴圖》的圖像非常有特點(diǎn)。畫面簡(jiǎn)潔，鶴群大小均勻，分布也相對(duì)均勻，羅列于畫面中；建筑物“端門”四平八穩(wěn)、不偏不倚的位于畫作正中央的下方，給天空留出大量的空間——顯然，天空中的群鶴是這幅畫作內(nèi)容的主體。

似乎有些矛盾的是，上空中飛翔著的鶴群卻以觀者“俯視”的視角呈現(xiàn)，無(wú)一例外地給觀者展示著優(yōu)雅的背影，盡管畫面看起來(lái)似乎非常協(xié)調(diào)——這可能源于在唐代就已經(jīng)成熟的鶴圖案紋樣帶來(lái)的視覺熟悉感。實(shí)際上，群鶴背影的集中呈現(xiàn)，即使是今天我們身處航空飛機(jī)也未必能一覽無(wú)余：它顯然不來(lái)自于一個(gè)真實(shí)的視角。這種俯瞰的視角非常獨(dú)特，在傳統(tǒng)文學(xué)中，古往今來(lái)的登高者常被認(rèn)為憑借他們高處的目光，略過具體瑣碎的塵世，但在更抽象的層面回歸于塵世：國(guó)家和民族的命運(yùn)，“超越了眼前的時(shí)空，而且讓這種目光深謀遠(yuǎn)慮”。[25]

然而，《瑞鶴圖》卻不是只有俯視的視角。巧妙的構(gòu)圖讓觀者的觀看變成了仰視的視角：在畫面云彩的托舉中，我們的視野被帶到畫面上部的廣闊空間；中央靠攏的鶴群，使我們的視線更加聚焦，這一刻觀者的視角不僅是仰視，甚至是凝視的，這一切都顯得它（瑞鶴群）意義非凡，與題畫詩(shī)上的“祥瑞”相得益彰：徽宗的圖式是精心的預(yù)設(shè)式的：舍棄了枝節(jié)，保存了最簡(jiǎn)潔的圖像，天空背景甚至空無(wú)一物，只留下青白色交相輝映的突出主題。

有意思的是，這種視角同樣常見諸于徽宗創(chuàng)作于元宵節(jié)的詩(shī)詞之中。借助重要節(jié)日滲透治國(guó)的觀念，一直是宋代官方治理國(guó)家的重要手段，汴京城的上元節(jié)熱鬧非凡的一個(gè)重要原因就在于天子與黎民同樂，“朕非游觀，與民同樂耳”，①據(jù)宋人史料如《東京夢(mèng)華錄》《夢(mèng)粱錄》、周密《武林舊事》卷二的《元夕》《燈品》等記載，汴京城的上元節(jié)熱鬧非凡的重要的原因在于天子與黎民同樂。另參見楊渭生等著《兩宋文化史》浙江大學(xué)出版社，2008年版，第108頁(yè)。元宵的歡樂之余更具有一些特殊的政治意味。[26]宋徽宗詞《金蓮繞鳳樓》正是為元宵節(jié)所作，其中有言：“繞端門、瑞雷輕振。元宵為開圣景，嚴(yán)敷坐、觀燈錫慶。帝家華英乘春興。搴珠簾、望堯瞻舜?！痹?shī)詞中所描繪也是《瑞鶴圖》所表現(xiàn)的佳節(jié)：徽宗登臨端樓，俯觀天下，感茲祥瑞，競(jìng)生比肩圣王的“望堯瞻舜”之想，他把這種視角投射到了天空中的鶴群之中，鶴群所代表的天象成為祥瑞的化身。

對(duì)于徽宗而言，俯視視角更具有傳諸天下臣民之意。正如他另一首為元宵創(chuàng)作的《宮詞》“黔首康衢瞻盛際，御香芬馥下云霄”：黎民百姓“瞻盛”天子之時(shí)，天子的御香芬馥也“下達(dá)”到百姓中間。

2.自然主義表現(xiàn)的取舍

《瑞鶴圖》中的矛盾的統(tǒng)一和諧還體現(xiàn)在對(duì)于自然主義表現(xiàn)的取舍之中。畫面上用非常寫實(shí)且精細(xì)的筆法表現(xiàn)汴京的端門建筑[3]云朵的表現(xiàn)突出前后空間的層次感，這些都傳遞出圖像的自然主義風(fēng)格，它們和有具體時(shí)間落款的題畫詩(shī)詞一起，述說著圖像可能具有的“真實(shí)性”。

然而，如上文述及，天空中鶴的形象卻顯然不是我們的肉眼可以看到的真實(shí)物象，它與自然主義的視角是相違背的。實(shí)際上，徽宗對(duì)于自然主義的表現(xiàn)手法是熟練擅長(zhǎng)的，他傳世的多幅花鳥畫早已說明了這一點(diǎn)。而且在宋徽宗的時(shí)代，鶴的表現(xiàn)已經(jīng)豐富多樣。文獻(xiàn)記載了自唐代薛稷所創(chuàng)的六扇鶴屏風(fēng)樣,至宋仍方興未艾，②（唐）張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九記載：“薛稷尤善花鳥人物雜畫，畫鶴知名，屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也。”關(guān)于六鶴姿態(tài)的名稱，北宋黃休復(fù)《益州名畫錄》記載為：警露、啄苔、理毛、振羽、唳天、翹足；郭若虛《圖畫見聞志》“鶴畫”記載為：唳天、警露、啄苔、舞風(fēng)、疏翎、顧步。又有宋梅堯臣《和潘叔治題劉道士房畫薛稷六鶴圖》詩(shī)六首，詩(shī)題以鶴姿態(tài)命名：啄食、顧步、唳天、舞風(fēng)、警露、理毛。鄧椿《畫繼》中還記載了徽宗的鶴圖多種豐富情態(tài)“各極其妙”。傳為徽宗畫作中也有與此文獻(xiàn)記載類似的六鶴圖像③徽宗《六鶴圖》，刊于日本《南畫大成》第六卷，是一卷摹畫自五代后蜀黃荃六鶴壁畫的手卷。由于藏地不明，亦未曾公開展出，一直不曾為大眾所熟知。（圖2），展現(xiàn)通過對(duì)鶴的觀察表現(xiàn)出其各種生動(dòng)情態(tài)的自然主義畫風(fēng)。但在《瑞鶴圖》中，徽宗所運(yùn)用的風(fēng)格確實(shí)截然不同的。他巧妙地用特殊的圖案化的方式來(lái)表現(xiàn)鶴的形象，畫面中清晰的輪廓線也曾引起一些學(xué)者的注意。[2，27]換句話說，《瑞鶴圖》的畫面是與自然主義畫風(fēng)不同的圖像體系，我們很難用基于生物情態(tài)的寫實(shí)造型來(lái)解讀它。那么，徽宗為何選擇這樣的表現(xiàn)手法呢？或者我們可以嘗試想象，如果畫面是以我們熟悉的基于寫實(shí)的北宋自然主義風(fēng)格表現(xiàn)（如徽宗的《六鶴圖》），極可能會(huì)因?yàn)橐曈X幻象的加強(qiáng)而削弱永恒的“時(shí)間性”，失去“祥瑞”的神性氣質(zhì)，也許還正因?yàn)榇?，畫面選擇簡(jiǎn)單純粹甚至有死板之嫌的平穩(wěn)構(gòu)圖。

圖2 （傳）趙佶 六鶴圖

無(wú)論是俯仰視角的矛盾統(tǒng)一，還是自然主義表現(xiàn)的取舍，都傳遞出一個(gè)信息：作者并不僅僅是在表達(dá)他的視覺真實(shí)，而希望在畫面中呈現(xiàn)祥瑞神性的無(wú)處不在，通過強(qiáng)調(diào)象征性傳達(dá)永恒的物象真實(shí)。舍棄了具體的細(xì)節(jié)刻畫，圖案化的處理以及與天空建筑的結(jié)合使畫面具有更廣闊的圖像“象征性”。因此，如果說《瑞鶴圖》是一種基于現(xiàn)實(shí)圖景的繪畫，不如說是一種對(duì)于天象祥瑞的呈現(xiàn)，①宋徽宗熱衷于 “祥瑞”，《宋會(huì)要輯稿》“瑞異”條的記載中，徽宗朝有近百條，為北宋最多?！疤齑瓜?，見吉兇，圣人象之”，[28]徽宗想要表現(xiàn)的是無(wú)處不在的永恒的物象真實(shí)。

3.《瑞鶴圖》的圖像體系與“祥瑞”內(nèi)涵

在《瑞鶴圖》的畫面中，所有的鶴可以分為兩類：飛翔的與站立的。其中，站立的兩只特別受到徽宗重視：“倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)?！彼鼈冏藨B(tài)“閑適”，似有王者之氣度，其余的翔鶴似乎以此二鶴為中心，有唱和之意。立于左側(cè)鴟尾之端的鶴閃動(dòng)羽翼，似有展翅欲飛之意；右側(cè)的立鶴則昂首向天，似有欲鳴之態(tài)。它們的造型一動(dòng)一靜，左右互盼，在畫面中形成一種特殊的張力。

有意思的是，這種二鶴并立相對(duì)的圖像在宋代應(yīng)該是比較常見的圖像模式，而且與周易之“取象”聯(lián)系密切，形成了較為約定俗成的圖像內(nèi)涵。我們今天可以在南宋田芝翁的琴譜《太古遺音》②《太古遺音》主要有4個(gè)版本，分別為（宋）田芝翁的《太音大全集》、（明）黃士達(dá)的《太古遺音》、（明）楊掄的《太古遺音》，（明）謝琳的《太古遺音》，其中以南宋田芝翁的《太古遺音》年代最早，原件孤本珍藏于臺(tái)北國(guó)家圖書館?！缎驴舸笕份d（明）朱權(quán)永樂癸巳（1422年）序稱：“《太古遺音》原為宋田芝翁所輯，計(jì)有三卷?！眳⒁姴楦肺鳌稉?jù)本提要》，《琴曲集成》第一冊(cè)，中華書局，2010年，第3頁(yè)。之后歷代的琴譜版畫中，大多都是以南宋《太古遺音》的圖像為藍(lán)本，如（明）《太音大全集》等。中看到與《瑞鶴圖》中兩立鶴非常類似的圖像：書中所繪撫琴手勢(shì)圖“鳴鶴在陰勢(shì)”為陰為靜立之象，而“風(fēng)驚鶴舞勢(shì)”則表現(xiàn)為展翅欲翔之動(dòng)態(tài)，二鶴一動(dòng)一靜，陰陽(yáng)有別（圖3），配文“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝?，清音落落，自合韶雅，惟飛指以取象”。[29]書中除“鶴”的圖像之外，其他的撫琴手勢(shì)圖也常與卦象相聯(lián)系，③如 “索鈴勢(shì)”則繪蟹形插圖，配文 “蟹合離相”，取其與 “離卦”相通之意。這種借鑒周易“取象”與圖像結(jié)合的表現(xiàn)傳統(tǒng)值得我們注意。雖然，琴譜的主旨不在于繪畫，但不可忽視的是，它們處于兩宋的圖像譜系當(dāng)中，而且經(jīng)后代的臨摹與翻刻保存了下來(lái)，對(duì)我們考察宋人繪畫的思想與表達(dá)方式是非常有益的借鑒。

圖3 《太古遺音》中的鶴圖像

“鳴鶴在陰勢(shì)”圖名來(lái)自周易“中孚卦”的卦辭“鳴鶴在陰，其子和之”，這也是《周易》中唯一提及鶴的卦辭。而且，“中孚卦”的意向非常明確，《易傳·象》曰：“其子和之，中心愿也?！彼耆珜?duì)稱的六爻向被解讀為諸臣子歸順君王之象。賈誼曾對(duì)此卦象的政治寓意進(jìn)一步闡釋：“鳴鶴在陰，其子和之，其此之謂乎，故曰天子有道，守在四夷，諸侯有道，守在四鄰?！睂?duì)研究《周易》頗有心得的徽宗而言，④徽宗對(duì)周易頗有研究，他御注《老子》時(shí)也多次引用《易經(jīng)》。描繪鶴之圖像之時(shí)，結(jié)合與鶴密切相關(guān)的“中孚卦”，取之“天子有道，守在四夷”意象，既是情理之中，又更呈“祥瑞”之天意。而且這一時(shí)期兩兩相對(duì)的立鶴圖像，與卦辭一起體現(xiàn)周易“陰陽(yáng)兩極”這一核心概念的圖像應(yīng)已非常常見。

此外，兩只立鶴被徽宗賦予統(tǒng)領(lǐng)群鶴的意義，并且它們各自左右相對(duì)的朝向，提示著我們關(guān)注鶴群的方向問題。方位與朝向問題是徽宗非常關(guān)注的問題，體現(xiàn)在他關(guān)于艮岳、九鼎等多篇御制文獻(xiàn)中，①宋徽宗對(duì)于方位問題的關(guān)注充分，可參考徽宗御制《艮岳記》，從各個(gè)方位對(duì)艮岳進(jìn)行解讀與闡述，并結(jié)合艮卦東北方位選址、命名?！吧皆趪?guó)之艮，故名之曰艮岳”；另，宋徽宗御制《九鼎記》中，徽宗賦予九鼎各自不同的方位，對(duì)應(yīng)著 “象九州”的禹九鼎，兼顧君主和政權(quán)的象征意義，見《宋會(huì)要輯稿》輿服六之一四。同時(shí)更是易學(xué)中關(guān)于宇宙時(shí)空架構(gòu)的重要概念與核心問題，其空間的問題則與圖像密切相關(guān)?！度瘊Q圖》中一共繪有二十只瑞鶴，倘若我們將所有的鶴視為一個(gè)整體，按朝向和方位進(jìn)行分類，會(huì)發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)如同“太極圖”一般的對(duì)稱效果：朝向左側(cè)和朝向右側(cè)的鶴均為十只，其中各有一只逆向飛入對(duì)方的陣營(yíng)（圖4），形成具有陰陽(yáng)協(xié)調(diào)的太極意象的畫面?！耙子刑珮O，是生兩儀?！保ā兑讉鳌は缔o上》）有意思的是，陰陽(yáng)太極的思想來(lái)源雖然久遠(yuǎn)，但其圖卻早已失傳，而“太極圖”也即陰陽(yáng)魚圖式再次出現(xiàn)，據(jù)史料記載，正是在北宋。[30]

圖4 瑞鶴圖中不同方向的鶴群編號(hào)與太極意象示意圖

現(xiàn)存史料中，最早的太極圖是南宋初年易學(xué)家張行成在其《翼玄》中的“易先天圖”（圖5），繪有陰陽(yáng)魚圖像?！度瘊Q圖》中以鶴群為載體，呈現(xiàn)出陰陽(yáng)二極一靜一動(dòng)，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰的“太極”意象，這與徽宗一貫強(qiáng)調(diào)的《易傳》“一陰一陽(yáng)謂之道”深度契合。[31]《易傳》運(yùn)用最高哲學(xué)范疇“陰陽(yáng)”，高度地概括宇宙的“變化之道”，也一直是北宋學(xué)者經(jīng)常闡述其學(xué)說的理論來(lái)源。[32]如果我們嘗試再對(duì)《瑞鶴圖》中的“象”作更多易學(xué)的解讀，畫面中呈現(xiàn)的陰陽(yáng)交互的象就是歷來(lái)統(tǒng)治者最喜歡的“泰卦”之意象，所謂“天地交，泰”，取象國(guó)泰民安。②關(guān)于 “交泰”意向在宮廷美術(shù)中的體現(xiàn)，將擬另文撰述。如明清 “交泰殿”“交泰瓶”等均取出自《易經(jīng)·泰》。③筆者制。

圖5 南宋 張行成 《翼玄》中的“易先天圖”

而且，徽宗在題畫文字中繼續(xù)寫道，鶴群“經(jīng)時(shí)不散，迤儷歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩(shī)以記其實(shí)”，徽宗特別強(qiáng)調(diào)瑞鶴最終歸于“西北”，此方位正是“乾”位，“歸飛西北”象征著祥瑞歸于天子天朝。易學(xué)中的陰陽(yáng)、方位、象數(shù)、卦象等被《瑞鶴圖》的畫面優(yōu)美地統(tǒng)一了起來(lái)，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的象征意味：“天垂象，見吉兇，圣人象之?！币虼耍?dāng)徽宗鑄九鼎成，引來(lái)“數(shù)千萬(wàn)”仙鶴蔽空不散的“祥瑞”時(shí)，蔡絳的聯(lián)想的是“亦有飛鶴之祥，云氣如畫卦象”。[33]

宋代象數(shù)易學(xué)對(duì)數(shù)字、方位的敏感與重視提示我們，《瑞鶴圖》中的鶴群“雙十”的數(shù)量大概也不是巧合。這個(gè)數(shù)字的設(shè)置安排極可能還與徽宗十月十日的誕辰“天寧節(jié)”有關(guān)。[35]徽宗朝的此“圣節(jié)”還格外引人注目：較前朝的圣節(jié)慶典而言，不再威嚴(yán)拘謹(jǐn)，而是將之推廣為一個(gè)普天同慶的慶典。[36]

至遲在唐代，這種“陰陽(yáng)、方位、朝向、數(shù)字”等易學(xué)觀念與“鶴”的結(jié)合已經(jīng)進(jìn)入圖像體系。2012年出土發(fā)掘的唐郭仲文墓(842年)墓室壁畫中描繪了十只鶴的形象，鶴身差不多等大，在四壁均呈一字排開，畫面僅用粗略線條勾出鶴之輪廓，表現(xiàn)得非常簡(jiǎn)略，更凸顯了其象征意味。值得玩味的是，十只鶴中只有第七只和第九只朝右，其余八只均朝左（圖6），看似令人費(fèi)解，除了發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)，目前未見有對(duì)其進(jìn)行關(guān)注和闡釋的研究。[34]筆者認(rèn)為墓葬藝術(shù)中這種數(shù)字與方位的排列組合提示著我們注意方位與數(shù)字以及其背后的墓葬觀念問題。數(shù)字“七”與“九”在周易系統(tǒng)中代表“少陽(yáng)”“老陽(yáng)”，如沈括《夢(mèng)溪筆談》卷七象數(shù)“《易》象九為老陽(yáng),七為少陽(yáng)”。周易的“陰陽(yáng)”觀念與墓葬生死觀融合的同時(shí)，唐墓壁畫中鶴的表現(xiàn)方式已呈現(xiàn)出易學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)，易學(xué)與畫面的結(jié)合已非常清晰，畫面背后的象征與觀念以獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

圖6 唐 郭仲文墓壁畫中的鶴及其數(shù)量方位、朝向、空間示意圖③

徽宗的《瑞鶴圖》題詩(shī)，以“故使憧憧庶俗知”結(jié)尾，借用《周易》中的文字以隱喻圖像與天象，君王與臣民之間的關(guān)系?！般裤渴住?，出自周易咸卦的卦辭：“憧憧往來(lái)，朋從爾思?！薄吨芤住は缔o下》釋為：“‘憧憧往來(lái)，朋從爾思’子曰：‘天下何思何慮？天下同歸而殊途”；《易傳·彖》則曰：“咸，感也?！斓馗卸f(wàn)物化生，圣人感人心而天下和平。”作為天子的繪畫，徽宗題畫之時(shí)，“感人心而天下和平”，亦是為“祥瑞”之景也。

結(jié)合前文所述政和二年徽宗“收復(fù)燕云”的對(duì)遼政策，以及徽宗“圣王”德政的理念，我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面在圖像上《瑞鶴圖》巧妙地設(shè)計(jì)了畫面的構(gòu)圖與鶴群的形態(tài)，自然地融入周易“鳴鶴在陰，其子和之”的卦象理念，“天子有道、守在四夷”，表達(dá)象征著諸臣子歸順君王之象的天降“祥瑞”，在這簡(jiǎn)潔的圖像之中，蘊(yùn)含了方位、象數(shù)、陰陽(yáng)、卦象以及對(duì)觀者視角的把握和考量；另一方面，在題畫文字中，更融入宋遼關(guān)系、茅山道、元宵節(jié)令、禮制、周易等元素，形成多重意象的復(fù)合隱喻，與畫面構(gòu)成了統(tǒng)一的整體。