打破古今中西界限
——“藝術(shù)叛徒”劉海粟的藝術(shù)與藝術(shù)觀

梁曉波（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

清末民初，中國(guó)雖然表面上實(shí)現(xiàn)了從封建帝制到共和體制的過渡，但國(guó)力積弱，相比東鄰日本乃至歐美各國(guó)差距極大。中國(guó)的志士仁人，較以往更自覺地放眼看世界，藝術(shù)界的“洋畫運(yùn)動(dòng)”亦應(yīng)運(yùn)而生。

“洋畫運(yùn)動(dòng)”初期只是“西學(xué)東漸”的產(chǎn)物，個(gè)別藝術(shù)工作者有感于傳統(tǒng)中國(guó)畫自明清以降陳陳相因、衰頹不振，遂以“單干戶”的形式，學(xué)習(xí)西洋畫的創(chuàng)作；繼而又出現(xiàn)“傳習(xí)所”模式的小型教學(xué)場(chǎng)所，有名者如周湘于1908年創(chuàng)辦的“上海布景畫傳習(xí)所”，少年劉海粟即于1909年在此學(xué)習(xí)半年。1912年冬，年僅17歲的劉海粟以同齡人難以企及的勇氣與魄力，與友人烏始光創(chuàng)辦了中國(guó)現(xiàn)代意義上的第一所美術(shù)專業(yè)院?！虾D畫美術(shù)院。在辦學(xué)過程中，實(shí)行旅行寫生、男女同校、成立藝術(shù)組織、創(chuàng)辦美術(shù)類專業(yè)刊物、公開使用人體模特兒并推動(dòng)其合法化、積極介紹歐洲現(xiàn)代美術(shù)思潮等一系列歷史創(chuàng)舉。正如劉海粟1924年在《上海美專十三周年紀(jì)念感言》中所言：“新美術(shù)在文化上占一有力之地位，自上海美專始；藝術(shù)教育在學(xué)制上占有重要之地位，亦自上海美專始。故上海美專為中國(guó)新興藝術(shù)之中心，此國(guó)人所公認(rèn)，非余私言也。上海美專創(chuàng)立之紀(jì)念日，亦即中國(guó)新興美術(shù)之誕日也?！敝?0世紀(jì)30年代，學(xué)校定名為“上海美術(shù)專門學(xué)?！睍r(shí)，已成為規(guī)模宏大、學(xué)制完備的民國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府，被譽(yù)為“新興藝術(shù)策源地”，上海亦因?yàn)槊缹５拇嬖冢蔀槊駠?guó)藝術(shù)的中心。早年單純化的“洋畫運(yùn)動(dòng)”，發(fā)展成為如火如荼、深入民心的“新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（今普遍稱為“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”），劉海粟無(wú)疑是至關(guān)重要的先驅(qū)與領(lǐng)袖人物。

新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中蔚然成風(fēng)的留日、留歐潮，劉海粟是最早的推動(dòng)者。上海美專學(xué)生畢業(yè)后留日、留歐深造者不乏其例，如朱屺瞻1918年8月與周畊云赴日本東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)，就是由校長(zhǎng)張聿光、劉海粟共同選派的。

與眾多出國(guó)留學(xué)深造歸來(lái)后始在國(guó)內(nèi)美術(shù)界大展拳腳的后來(lái)者不同，劉海粟本人并沒有出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，但在這些留學(xué)者學(xué)成歸來(lái)之前，劉海粟已在中國(guó)美術(shù)界縱橫馳騁，建立了赫赫功業(yè)。1919年赴日本考察美術(shù)時(shí)，他已是國(guó)內(nèi)頗有名氣的美術(shù)教育家與藝術(shù)家，1927年再度訪日時(shí)，他已是中國(guó)新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性人物，1929—1931年、1933—1935年兩度歐游，他都是以中國(guó)政府代表的身份去考察、交流。這些出國(guó)經(jīng)歷，后來(lái)更被學(xué)界譽(yù)為“虎步西洋東海”，對(duì)他個(gè)人以至中國(guó)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)而言，都是里程碑式的重大事件。

關(guān)于劉海粟的早年藝術(shù)軌跡，倪貽德在《劉海粟的藝術(shù)》一文中談道：“說(shuō)起海粟先生藝術(shù)的萌芽時(shí)代，也正當(dāng)中國(guó)新藝術(shù)的萌芽時(shí)代——這是真的，他和中國(guó)的新興藝術(shù)（洋畫運(yùn)動(dòng)）有不可分離的關(guān)系?！菚r(shí)候藝術(shù)界的情形，我們不必諱言，所謂洋畫家者，大都在作西洋畫片的臨摹，他當(dāng)然也不能免此例外。但是他畢竟和他人不同，那時(shí)候所謂仕女畫以及布景式的油畫，正盛行于上海灘上，而他卻已經(jīng)在用著真摯的態(tài)度，周到的描寫，在畫著崇高的枯干，遼闊的原野，以及象征英雄氣概的野獸了。這些畫，雖然在現(xiàn)在想來(lái)是非?？尚Φ?，但已經(jīng)可以看出他偉大的未來(lái)了?！眲⒑Ｋ谶@些早期的素描作品，散見于《上海振青社書畫集》《大共和畫報(bào)》（圖1）、《鉛畫集》（圖2）等出版物，題材甚為廣泛，風(fēng)景、靜物、動(dòng)物兼?zhèn)洹Ｋ乃孛鑴?chuàng)作一直延續(xù)到20世紀(jì)20年代，造型與線條熟練精湛，個(gè)性鮮明，佳作時(shí)見報(bào)端。

圖1 劉海粟1915年為《大共和畫報(bào)》所繪的部分素描作品

圖2 劉海粟1916年為《鉛畫集》所繪的部分素描作品

在掌握鉛筆素描的基礎(chǔ)上，劉海粟又旁涉圖案畫、木炭畫、色粉畫、水彩畫、油畫的創(chuàng)作與教學(xué)，1918年，學(xué)校更名為“上海圖畫美術(shù)學(xué)?！睍r(shí)，已初步建立了以“鉛筆畫、圖案畫、木炭畫、色粉畫、水彩畫、油畫”為架構(gòu)的歐式寫實(shí)主義美術(shù)教學(xué)體系，這亦是中國(guó)現(xiàn)代意義上最早建立的一套完善的美術(shù)教育體系。1919年劉海粟撰寫《畫學(xué)真詮》時(shí)，已計(jì)劃把這一教學(xué)體系以分冊(cè)的形式出版。1922年，教育部擬定新學(xué)制，劉海粟應(yīng)邀參與了中小學(xué)藝術(shù)課程的審定工作，并成功爭(zhēng)取把藝術(shù)教育列入中小學(xué)必修課目，即把《畫學(xué)真詮》的編寫計(jì)劃改成《新學(xué)制圖畫教科書》，把上述美育體系引至初中美術(shù)教學(xué)中。

劉海粟如此全面而扎實(shí)的西洋畫學(xué)基礎(chǔ)，是同時(shí)期的中國(guó)洋畫家中僅見的，而更令人驚訝的是，他早年掌握的這些西洋畫創(chuàng)作與教學(xué)知識(shí)，包括對(duì)西洋美術(shù)史的研究，都只是通過日本傳入的書籍、畫冊(cè)以及外國(guó)人在上海舉辦的畫展間接得來(lái)。僅憑這種間接的學(xué)習(xí)方式，他對(duì)歐洲美術(shù)史已有了全面而深入的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，一直是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮在中國(guó)最早、最有代表性的宣傳者。在1919年所撰的《畫學(xué)上必要之點(diǎn)》一文中，他明確表示：“以此身縛校事，致不能出國(guó)門一步，竊以為憾，但教授之余，嘗殫精歇慮，以研究歐西畫學(xué)方法，并參考彼邦畫史，及證以我國(guó)古來(lái)畫派之沿革……世界各國(guó)之美術(shù)畫，余所研究而得之者，印象派也、新印象派（注：即后期印象主義）也、實(shí)寫派（注：即寫實(shí)主義）也、自然派也?！笔悄陝?chuàng)作的水彩畫《龍華春色》，油畫《披狐皮的女孩》《西泠斜陽(yáng)》等名作，均可見歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)主義與印象主義畫風(fēng)對(duì)他的影響。

1919年9月，劉海粟與汪亞塵、陳國(guó)良、賀銳、俞寄凡結(jié)伴啟程赴日。此時(shí)日本新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展蓬勃，完善程度遠(yuǎn)在中國(guó)之上。劉海粟知恥近勇，“拿日本做考察世界美術(shù)的出發(fā)點(diǎn)”?？疾炱陂g，他一方面積極學(xué)習(xí)和總結(jié)日本新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面又一針見血地指出日本新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限，在于接受東西方美術(shù)的輸入時(shí)，模仿之風(fēng)極盛，缺乏吸收和創(chuàng)造的精神。劉海粟因此直言：東抄西襲的“改造”，談不上是徹底的改造，在研究古今中西“畫法”和“主義”的同時(shí)，不能單純地根據(jù)“新舊”作為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)根據(jù)是否符合“真實(shí)、自然”的準(zhǔn)則來(lái)判斷高下，只有如此，才不受“畫法”和“主義”先入為主的束縛，然后再根據(jù)自己的個(gè)性做出創(chuàng)新和改造，才稱得上是徹底的藝術(shù)革命。

劉海粟歸國(guó)后，即實(shí)行了一系列“徹底的藝術(shù)革命”。而此行的另一收獲，是他間接接觸了后期印象主義以后的表現(xiàn)主義、立體主義等歐洲新興藝術(shù)流派，回國(guó)后又開始大力宣傳。1921年12月25日，他應(yīng)蔡元培邀請(qǐng)到北京大學(xué)演講《現(xiàn)代繪畫之新趨勢(shì)》時(shí)，對(duì)后期印象主義代表畫家塞尚、高更、凡·高及緊隨其后的野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義等新興藝術(shù)流派，都有詳細(xì)的研究與評(píng)價(jià)。這一時(shí)期的劉海粟，也相繼發(fā)表了《古典主義之藝術(shù)及其批判》《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》《寫實(shí)主義之藝術(shù)及其大師》《特拉克洛漥與浪漫主義》等文，研究和介紹歐洲古典主義、浪漫主義、自然主義、寫實(shí)主義等傳統(tǒng)藝術(shù)流派。此時(shí)他亦清楚地意識(shí)到后期印象主義及其后的藝術(shù)，相對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)派以至印象主義而言，更具有時(shí)代性與歷史進(jìn)步意義，因此大力推崇。日本歸來(lái)后，他的油畫作品，畫風(fēng)亦已傾向于后期印象主義。在是次演講中，他說(shuō)：“現(xiàn)在偉大的藝術(shù)主義，當(dāng)推后期印象派諸家任之了。以上并不是我膽大去妄斷，也不是我拿我的偏見來(lái)虛張；實(shí)在因現(xiàn)代美術(shù)的精神，可說(shuō)就是后期印象派的精神，換句話說(shuō)，因?yàn)橛辛撕笃谟∠笈桑庞鞋F(xiàn)代美術(shù)的新發(fā)展。我曉得向后還是要朝著這一方向去進(jìn)行，所以我敢說(shuō)后期印象派可以代表現(xiàn)代美術(shù)的精神?！?/p>

值得注意的是，劉海粟雖然對(duì)歐洲新興藝術(shù)流派始終保持密切關(guān)注，但絕非“趕時(shí)髦”式的盲從，而是憑借過人的藝術(shù)觸覺，從美術(shù)發(fā)展的角度著眼，意識(shí)到這些流派都是符合世界美術(shù)發(fā)展趨向的。他所肯定的，是后期印象主義擺脫物象的束縛、追求個(gè)人意識(shí)表現(xiàn)的精神。所以他又說(shuō)：“諸君一定要以為我是崇拜后期印象主義的一人，或者是盲目于后期印象主義的一人。那么我就要答辯說(shuō)：不是，我是拿我的思想，我的情感去觀察，去探求，至于什么主義，什么畫派，什么人，我們研究只管去研究，盲從卻不可盲從，所以我們研究藝術(shù)的人，都應(yīng)該拿定這種態(tài)度，充分去表現(xiàn)自己的情緒，萬(wàn)不應(yīng)該做名人、前人的奴隸，終要自己去探求、去創(chuàng)作，就是拿現(xiàn)代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而說(shuō)，固不應(yīng)該拿立體派、未來(lái)派的主張做‘金科玉律’，也不應(yīng)拿后期印象派的主義說(shuō)他是‘神圣不可侵犯’，只要認(rèn)出個(gè)真理來(lái)，自然我們有我們的主張，我們有我們的畫法，就一切都束縛不上了。再認(rèn)定我們自己的個(gè)性，拿我們自己的能力去自發(fā)，可就更徹底了?！?/p>

在初出道的第一個(gè)十年，劉海粟都是以西洋畫創(chuàng)作與教學(xué)為主，1921年因緣際會(huì)，被康有為主動(dòng)收為弟子后，才重習(xí)傳統(tǒng)詩(shī)文、書法，但還沒有正式進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作?？涤袨樽鸨痔?、提倡“學(xué)書必從篆入”的書學(xué)思想對(duì)他影響極深，他從《毛公鼎》《散氏盤》《石門銘》《石門頌》入手，所習(xí)“康體”亦形神俱似，1923年更獲康有為指定在賑災(zāi)義賣中“代筆”。但劉海粟不久即自覺擺脫“康體”的束縛，廣涉唐、宋、元、明、清諸大家，篆、隸、楷、行、草無(wú)一不習(xí)，博采眾長(zhǎng)、深入堂奧，逐漸形成自己特有的凝練厚重、汪洋恣肆的風(fēng)格。

1921年12月—1922年1月，劉海粟應(yīng)蔡元培邀請(qǐng)赴北京講學(xué)并舉辦畫展，由于展品都是水彩、油畫，因此被傳統(tǒng)腐儒岑今可譏為“只研究西洋畫，不研究國(guó)畫”的“藝術(shù)叛徒”。劉海粟當(dāng)即把“藝術(shù)叛徒”當(dāng)作自己的別號(hào)，并重新研究、創(chuàng)作中國(guó)畫，以為反諷，這也是他油畫、中國(guó)畫并舉的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一時(shí)期的中國(guó)畫作品中，他每喜以“康體”書法落款“海翁”，以志念與康有為的師生情緣，同時(shí)又以書法入畫，筆筆中鋒；造型上則采用素描結(jié)構(gòu)，別開生面（圖3）。1925年8月12日的《上海畫報(bào)》記載了王濟(jì)遠(yuǎn)對(duì)劉海粟作品的點(diǎn)評(píng)：“海粟國(guó)畫，間參洋畫筆法，是其異人處。余睹其《溪山疊翠》一巨幅，筆勢(shì)奔放，才氣橫逸，非勾勒為功者?！倍晁鞯摹端棢煒洹返戎袊?guó)畫作品中，劉海粟更是得心應(yīng)手地把凡·高、沈周兩家筆法熔于一爐（圖4）。清代自意大利傳教士郎世寧來(lái)華被清廷聘為宮廷畫家后，為迎合皇室審美要求，創(chuàng)造了“西畫中用”的新畫法，但未能形成氣候，此后的一百多年，繼起者絕跡。而劉海粟的這些作品，可謂現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上“技融中西”的探索上石破天驚的先聲。康有為對(duì)此亦極為贊賞，在數(shù)度為劉海粟所作題贈(zèng)中，均期勉劉海粟繼郎世寧后“合中西，成新體”，這一期勉，也成為劉海粟藝術(shù)追求的方向。

圖3 劉海粟1926年所作國(guó)畫《雙鹿》，與1915年所作素描《鹿》對(duì)比，可見其于早期國(guó)畫創(chuàng)作中摻入了西洋畫素描筆法

圖4 劉海粟1926年3月21日及8月8日發(fā)表于《晨報(bào)》副刊《星期畫報(bào)》以沈周、梵高兩家筆法所繪國(guó)畫

經(jīng)過長(zhǎng)期對(duì)中西美術(shù)發(fā)展源流的研究和對(duì)比，劉海粟總結(jié)出西洋繪畫從早期強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，到后期崇尚主觀表現(xiàn)，與中國(guó)繪畫從早期強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，到后期崇尚寫意，是異支同構(gòu)、殊途同歸的，而且中國(guó)畫在追求“寫意”與“個(gè)性表現(xiàn)”的藝術(shù)自覺上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于歐洲。他在1923年所作的名篇《石濤與后期印象派》一文中，即詳細(xì)闡述了自己這一獨(dú)到的研究心得，提出“觀石濤之《畫語(yǔ)錄》，在三百年前，其思想與今世所謂后期印象派、表現(xiàn)派竟完全契合，而陳義之高且過之”，并提出“沖決古今中外藝術(shù)上之一切羅網(wǎng)”這一振聾發(fā)聵的藝術(shù)革命宣言！

1926年，教育部頒令劉海粟代表政府赴日本、歐美考察美術(shù)，因受“模特兒事件”、上海美專學(xué)潮、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列突發(fā)事件影響，未能成行。1927年，劉海粟被上海新軍閥楊虎以“學(xué)閥”罪名通緝，避走日本。此行可謂因禍得福，他作為中國(guó)新興藝術(shù)革命領(lǐng)袖的地位與成就得到日本朝野各界的一致肯定，被媒體冠以“藝壇列寧”的稱號(hào)；日本前首相青浦奎吾，農(nóng)林大臣山本梯二郎，帝國(guó)美術(shù)院委員小室翠云、荒木十畝、藤島武二、中村不折，外務(wù)省文化局長(zhǎng)岡部長(zhǎng)景、東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)正木正彥等為劉海粟安排在朝日新聞社舉行個(gè)人畫展，原定十日的展覽，因反應(yīng)熱烈而延期三天，觀眾達(dá)數(shù)萬(wàn)人，畫作被購(gòu)藏一空；日本天皇亦購(gòu)藏了中國(guó)畫《泰山飛瀑》《月落烏啼霜滿林》，并贈(zèng)劉海粟鐫有皇室御用十六瓣菊花標(biāo)記的銀杯三座；在日本演講《石濤與后期印象主義》時(shí)，引起日本藝術(shù)界的巨大反響，被譽(yù)為“20世紀(jì)東方最偉大的畫論”，日本畫壇泰斗橋本關(guān)雪亦尊稱劉海粟為“東方藝壇雄獅”。此時(shí)中國(guó)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)經(jīng)過十余年的奮起直追，已漸形成流派紛呈、名家涌現(xiàn)的繁榮局面，整體水平已后來(lái)居上，超越日本之上。

1927年10月1日，掌管全國(guó)學(xué)術(shù)及教育的最高行政機(jī)構(gòu)“大學(xué)院”正式成立，11月，首任院長(zhǎng)蔡元培即組織召開大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)第一次會(huì)議，除議決舉辦劉海粟倡導(dǎo)多年的“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”外，又重新頒令委派劉海粟代表國(guó)家前往歐洲考察、研究美術(shù)。1928年11月16日，蔡元培、戴季陶等為劉海粟舉辦“去國(guó)紀(jì)念展覽會(huì)”，以壯行色，成為傳媒焦點(diǎn)。1928年11月15日《上海漫畫》“劉海粟西行個(gè)展”專版稱劉海粟是“我國(guó)藝術(shù)革命之先導(dǎo)”，賀天健在為《上海畫報(bào)》出版的“劉海粟先生去國(guó)紀(jì)念展覽會(huì)特刊”所作序言中則寫道：“世之舉文學(xué)革新者，必曰胡適之；譽(yù)藝術(shù)革新者，必曰劉海粟?！?/p>

劉海粟在啟程赴歐前，已基本完成了《海粟叢刊》的編撰工作，其中的《國(guó)畫苑》，對(duì)晉、唐、宋、元、明、清各代畫論及代表作品均作出全面的研究和介紹，篇首開宗明義地提到：“繪畫非僅借勾勒填彩以肖實(shí)物為足，故第一當(dāng)打破現(xiàn)實(shí)物象之形式，直接表現(xiàn)全人格之意欲，與夫一切精神活動(dòng)以及可以體驗(yàn)之種種心象，趨向無(wú)限之自由境界，開展一種‘正覺之生機(jī)’……若以畫為機(jī)械，徒事技巧，若照相機(jī)、留聲機(jī)然，千篇一律，何貴乎人為耶？”在結(jié)論中又提到：“藝學(xué)既非一派一流可盡，不論古今上下，任何流派，皆當(dāng)徹底研究，放膽批評(píng)，萬(wàn)不可持偏一之見，蹈前人宗派之弊，而自絕其途?！庇终f(shuō)：“藝術(shù)思潮之變遷，皆依時(shí)代遞嬗，藝術(shù)派別之興起，亦皆天才作家所造成，無(wú)律可繩也……故吾嘗言曰：窮古今東西各派名家之畫，而又努力沖決其樊籬，將一切樊籬沖決矣，吾自有吾之所在也！”《西畫苑》則對(duì)中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期以至后期印象主義之后的野獸主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、立體主義等古今藝術(shù)流派及其代表畫家作出詳細(xì)的介紹與評(píng)價(jià)，并由此總結(jié)出現(xiàn)代西洋美術(shù)的發(fā)展，是由客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)、再趨向于象征的、理想的、近乎音樂的狀態(tài)。并表示：“我敢斷言世界的藝術(shù)不久有一個(gè)黃金時(shí)代出現(xiàn)?！?/p>

我們知道，民國(guó)時(shí)期在研究西洋美術(shù)史方面著述頗豐的，還有豐子愷先生等。豐子愷在1928年出版的《西洋美術(shù)史》中談到達(dá)達(dá)主義等新興藝術(shù)流派時(shí)，已難以為繼，直言“其能否成為美術(shù)上的一傾向，尚未可卜”。劉海粟卻獨(dú)具慧眼地打破中西門戶之見，直達(dá)本源地參透中西畫學(xué)的共同發(fā)展方向，對(duì)現(xiàn)代各大新興流派作出超前于時(shí)代的、鐵口直斷的定評(píng)。這種先知先覺，縱觀民國(guó)美術(shù)史，也是無(wú)人能及的。《海粟叢刊》也因此被譽(yù)為民國(guó)時(shí)期介紹西洋繪畫最全面、最優(yōu)異的出版物。

劉海粟首度踏足歐陸后，遍覽羅浮宮等各大博物館、畫廊，飽覽19世紀(jì)以降各美術(shù)流派名跡，繼而轉(zhuǎn)赴意大利、德國(guó)、比利時(shí)、瑞士等國(guó)，上溯中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期遺跡，把歐洲美術(shù)史實(shí)地“復(fù)習(xí)”了一遍。他既選擇臨摹了部分古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義經(jīng)典名作，又把對(duì)印象主義、后期印象主義的新感悟表現(xiàn)于自己的創(chuàng)作中，以此印證昔日對(duì)歐洲美術(shù)史的研究與論斷。又與國(guó)立巴黎美院院長(zhǎng)貝納爾、國(guó)際著名雕塑大師朗多斯基等多位歐洲藝壇名流巨擘，交流切磋，建立了深厚的私誼。同時(shí)又應(yīng)邀撰文、演講，將中國(guó)畫學(xué)源流與精粹介紹給西方。憑藉過人的藝術(shù)觸覺和視野，以及藝術(shù)創(chuàng)作上的非凡造詣，劉海粟迅即在歐洲藝術(shù)前沿占據(jù)一席之地，其間被聘為比利時(shí)獨(dú)立百年紀(jì)念展覽國(guó)際評(píng)委，個(gè)人畫作兩度入選法國(guó)最負(fù)盛名的秋季沙龍，又兩度應(yīng)邀參加最具學(xué)術(shù)權(quán)威性的蒂勒里沙龍。1931年6月1日，劉海粟應(yīng)邀于巴黎克萊蒙畫院舉辦個(gè)人畫展時(shí)，國(guó)立巴黎美院院長(zhǎng)貝納爾親臨主持，法國(guó)畫壇巨擘、野獸派代表畫家阿孟瓊，國(guó)際著名雕塑大師朗多斯基、羅浮宮美術(shù)館館長(zhǎng)夏莫、國(guó)立亦特巴姆美術(shù)館館長(zhǎng)臺(tái)若訶阿等名流三百余人出席。法蘭西學(xué)院委員、國(guó)立巴黎美院教授路易·賴魯阿撰寫序言，稱其為“中國(guó)文藝復(fù)興大師”。畫展期間，經(jīng)過嚴(yán)格的流程，其油畫作品《盧森堡之雪》為法國(guó)政府購(gòu)藏于亦特巴姆國(guó)家美術(shù)館。法、德兩國(guó)政府更與劉海粟商定了后來(lái)轟動(dòng)整個(gè)歐洲大陸的“中國(guó)現(xiàn)代畫展”計(jì)劃。歷時(shí)三年的歐洲之旅，畫上完美的句號(hào)。

首度歐游三年間，也是劉海粟創(chuàng)作的井噴期，作畫達(dá)三百幅之多。1932年，上海市政府為表彰劉海粟歐游取得的巨大國(guó)際聲譽(yù)，特為其主辦“游歐作品展覽會(huì)”，展出其歐游期間臨作與創(chuàng)作117幅，又佐以歐游前與返國(guó)后的中國(guó)畫、油畫108幅，對(duì)劉海粟從藝20年所取得的卓越成就作了一次全面的回顧與展示。林森、蔣介石、馬相伯、蔡元培、陳樹人、王震、柳亞子、沈恩孚、潘公展等民國(guó)名流紛紛題詞或撰序作賀，推崇備至。

首度歐游后，劉海粟的畫學(xué)理論與創(chuàng)作亦正式進(jìn)入成熟期，根據(jù)歐游期間的札記，他整理出版了《中國(guó)繪畫上的六法論》 《歐游隨筆》，又編纂《世界名畫集》等專著?！妒澜缑嫾饭财呒謩e是《特朗》《劉海粟》（傅雷編）、《梵高》《塞尚》《雷諾阿》《馬蒂斯》《莫奈》。在《世界名畫集》出版時(shí)，即使是西方畫壇，對(duì)后期印象主義以降的這些新派代表畫家仍褒貶不一，甚至不甚了了。最著名的例子就是歐文·斯通在1931年完成《梵高傳》后，整整三年間，沒有一家出版社愿意出版，原因是經(jīng)濟(jì)蕭條，出版商認(rèn)為不會(huì)有人關(guān)注這位默默無(wú)聞的荷蘭畫家的傳奇。幾經(jīng)曲折，才由一家小型出版社印行了五千冊(cè)，最終成為暢銷全球的經(jīng)典名作。而劉海粟編寫的《世界名畫集》，其中的《梵高》在1932年完稿后，即于1933年印行，比歐文·斯通的《梵高傳》更早一年出版。與此同時(shí)，劉海粟又發(fā)表了《新派畫家馬蒂斯與畢加索》《現(xiàn)代藝術(shù)》等文，積極宣傳歐洲新興藝術(shù)流派及其代表畫家。在《現(xiàn)代藝術(shù)》中，他對(duì)野獸主義、新自然主義、未來(lái)主義、折中主義、理想主義、純化主義、達(dá)達(dá)主義均有準(zhǔn)確的介紹與評(píng)價(jià)。這些著述，皆反映了他過人的藝術(shù)觸覺，以及他在與西方“文化競(jìng)爭(zhēng)”上的領(lǐng)先性。

圖5 《劉海粟藝術(shù)文集1918—1948》，梁曉波編，南京藝術(shù)學(xué)院、遼寧美術(shù)出版社聯(lián)合出版

因受中日戰(zhàn)局影響，劉海粟1931年與法、德兩國(guó)政府商定于次年舉辦的大型中國(guó)現(xiàn)代繪畫展一再拖延，以致錯(cuò)過了原定展期。經(jīng)過劉海粟的積極推動(dòng)以及蔡元培、葉恭綽、陳樹人等大力支持，最終國(guó)民政府通過預(yù)算，并與德國(guó)政府商定于1934年初在柏林舉辦大型的“中國(guó)現(xiàn)代名畫展覽會(huì)”。這是民國(guó)美術(shù)界首次最高規(guī)格的國(guó)際展示，由兩國(guó)元首、首腦共同擔(dān)任大會(huì)主席，并公選劉海粟作為中方代表，于1933年底攜展覽作品赴德國(guó)協(xié)調(diào)布展工作。1934年1月20日，畫展隆重揭幕，至3月4日閉幕，不僅令德國(guó)朝野為之震動(dòng)，更引來(lái)歐洲各國(guó)的廣泛關(guān)注，紛紛發(fā)出巡展邀請(qǐng)。但當(dāng)時(shí)監(jiān)察院審計(jì)通過的45000元國(guó)幣預(yù)算，原本僅夠支付德國(guó)一處的展覽開支，且因中日戰(zhàn)事激烈，國(guó)庫(kù)財(cái)政緊缺，實(shí)際匯付劉海粟的，還大打折扣。當(dāng)劉海粟把歐洲各國(guó)要求巡展的意愿函電國(guó)內(nèi)時(shí)，行政院深感為難，最終無(wú)奈地表示：同意巡展計(jì)劃，但以不溢出預(yù)算經(jīng)費(fèi)為限。這一表態(tài)，意同否決。但劉海粟卻不放過如此機(jī)遇，毅然接洽了后續(xù)赴歐洲各國(guó)巡展的安排，以一己之力，解決了巡展經(jīng)費(fèi)問題。至1935年5月為止，相繼在德國(guó)、荷蘭、法國(guó)、瑞士、英國(guó)、捷克等國(guó)多個(gè)城市舉辦了15次大型巡展，觀眾逾60萬(wàn)人，媒體報(bào)道近2000篇，徹底扭轉(zhuǎn)了以往歐洲社會(huì)以為“日本是東方藝術(shù)的代表”“中國(guó)現(xiàn)代無(wú)藝術(shù)”的偏見，中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展20年所取得的偉大成就，深深震撼了整個(gè)歐洲大陸。

1934年6月，劉海粟又利用巡展空檔在德、法兩國(guó)舉辦了個(gè)人畫展。在法國(guó)特呂靄畫院個(gè)展開幕時(shí)，國(guó)立巴黎美院院長(zhǎng)貝納爾（Albert Besnard，1849—1934）、國(guó)際著名雕塑大師朗特斯基（Paul Landowski，1875—1961）、野獸主義代表畫家馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）等一眾藝壇名流出席，法國(guó)教育部選購(gòu)其油畫《西湖之秋》珍藏于國(guó)立國(guó)際美術(shù)館，馬蒂斯更是兩度到場(chǎng)觀摩，并稱贊：“劉氏以原始化、單純化的方法，創(chuàng)造了藝術(shù)的新生命，他的作品，同時(shí)也是東西兩種藝術(shù)傳統(tǒng)交流出來(lái)之浪花。”[1]1935年，英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家溫克沃斯（W.W.Winkworth，1897—1991）在與劉海粟論藝時(shí)，也深深折服于劉海粟對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展獨(dú)具的透徹理解，引為知音。他把兩人論藝的心得，記錄在為索姆·杰寧斯（Soame Jenyns，1904—1976）新著《中國(guó)畫背景介紹》(A Background to Chinese Painting)所作的長(zhǎng)序中。在序言的最后，溫克沃斯以動(dòng)人的筆觸寫道：“想到劉海粟教授，我不禁流淚?！毙市氏嘞е?，溢于言表。索姆·杰寧斯后來(lái)亦成為歐洲研究東方藝術(shù)的知名權(quán)威，此書在縱論中國(guó)現(xiàn)代繪畫的章節(jié)中，亦重點(diǎn)介紹了執(zhí)掌民國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府的劉海粟，并將劉海粟中國(guó)畫《虞山言子墓》作為范圖，稱其為“為傳統(tǒng)美術(shù)注入新生命的著名畫家”。

另一方面，行政院眼見展覽范圍日益擴(kuò)大，生怕日后要悉數(shù)承擔(dān)相關(guān)經(jīng)費(fèi)，因此不斷通電劉海粟，加以限制。最終劉海粟被迫婉拒了美、蘇等國(guó)的邀請(qǐng)。但歐洲巡展所獲得巨大的國(guó)際影響，足以令此前國(guó)內(nèi)的一切冷嘲熱諷顯得蒼白無(wú)力，劉海粟作為中國(guó)新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的地位與影響，在國(guó)際國(guó)內(nèi)得到鞏固與提升，“中國(guó)現(xiàn)代名畫展覽會(huì)”亦作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)揚(yáng)威國(guó)際的重大事件，永載史冊(cè)。

1935年7月26日，蔡元培以“柏林中國(guó)畫展籌委會(huì)”名義召集社會(huì)各界名流數(shù)十人，設(shè)宴為劉海粟洗塵與慶功，又以籌委會(huì)名義上書行政院，申請(qǐng)補(bǔ)償劉海粟個(gè)人墊付的柏林中國(guó)畫展經(jīng)費(fèi)6500馬克、報(bào)銷在歐洲巡展期間各項(xiàng)必要開支，并將歐洲各國(guó)重要媒體對(duì)展覽的報(bào)導(dǎo)選粹匯編成冊(cè)，以揚(yáng)國(guó)光。但經(jīng)監(jiān)察院審核時(shí)，終以“國(guó)帑支絀”為由，只補(bǔ)發(fā)了劉海粟在柏林墊付費(fèi)用。

柏林中國(guó)畫展結(jié)束后，柏林人文博物院院長(zhǎng)屈梅爾（Otto Kümmel，1874—1951）從這次展覽中精選16幅作品，商請(qǐng)中方贈(zèng)送德方，在院中專門開辟“中國(guó)現(xiàn)代名畫廳”作永久珍藏。經(jīng)中國(guó)政府征求相關(guān)作者一致同意，在歐洲巡展完畢后，劉海粟攜畫展作品返回柏林，把上述16幅作品交付駐德公使劉崇杰轉(zhuǎn)贈(zèng)德方。1935年8月23日，“中國(guó)現(xiàn)代名畫廳”正式揭幕，德國(guó)文化教育部長(zhǎng)以及中國(guó)駐德公使等中德名流出席，成為現(xiàn)代中德文化交流史上又一大盛事。劉海粟亦于1936年將16幅作品結(jié)集印行，在書前撰寫序言介紹原委，并請(qǐng)蔡元培題簽，以垂紀(jì)念。

二度歐游歸來(lái)后，劉海粟已成為中國(guó)畫壇無(wú)出其右的畫宗、大師。他對(duì)于歐洲畫壇的發(fā)展，也沒有停止關(guān)注。但從他歸國(guó)后的油畫作品可見，所受歐洲藝術(shù)流派的影響僅到野獸主義便戛然而止，此后的中國(guó)畫與油畫作品中，既擺脫了早前借鑒的古今中西各大藝術(shù)流派風(fēng)格和面貌的影響，更見不到現(xiàn)代各大新興流派的痕跡。如果說(shuō)首度歐游時(shí)，他于歐洲藝壇是一支生力軍（賴魯阿語(yǔ)），則二次歐游后，他已自成一派，卓然成家，躋身國(guó)際藝術(shù)大師之列而毫不遜色。

二次歐游返國(guó)后，劉海粟似更專注著力于對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的專研，理論與創(chuàng)作并茂。如1939年致陸丹林函所言：“近方撰述中國(guó)畫史暨古代畫論各數(shù)十卷”，但至今幸存的只有1939年為“中國(guó)歷代名畫展覽會(huì)”所撰長(zhǎng)序《國(guó)畫源流概述》。此后，劉海粟輾轉(zhuǎn)東南亞地區(qū)進(jìn)行“展畫籌賑”活動(dòng)，所作自然以中國(guó)畫為主，因在僑胞中聲華顯赫，幾至供不應(yīng)求。所得巨額善款，悉數(shù)匯往國(guó)內(nèi)紅十字會(huì)，支持抗戰(zhàn)前線，個(gè)人一介不取。藝品即人品，體現(xiàn)了一位愛國(guó)藝術(shù)大師高尚的情操。直至太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，被日軍從印度尼西亞押返上海，雖受日偽禮遇，始終秉持民族氣節(jié)，拒絕接受偽職。其間撰就《南洋蒙難始末記》三萬(wàn)言，于1943年托謝海燕秘密攜至重慶，傳閱于友好間，惜已不傳。[2]與此同時(shí)，劉海粟亦從未間斷對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，1947年刊于《茶話》的《現(xiàn)代繪畫》，縱論野獸主義、立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，以至方興未艾的巴黎畫派，并作出“現(xiàn)代藝術(shù)國(guó)際化”的預(yù)判，為其早期藝術(shù)理論，寫下完美的終章。

1949年后，劉海粟運(yùn)交華蓋，他所倡導(dǎo)的重視個(gè)性表現(xiàn)、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)代藝術(shù)理念與國(guó)內(nèi)藝術(shù)思潮格格不入，在歷次政治運(yùn)動(dòng)中備受劫磨。直到“文革”后，他作為中國(guó)美術(shù)先驅(qū)與泰斗的地位才重新得到公認(rèn)。晚年豪情如昔，登峰造極，在中國(guó)畫的現(xiàn)代化和國(guó)際化，以及油畫的民族化方面皆取得卓越的成就，達(dá)到了“技融中西、藝通古今”的絕詣， “煙銷霧散奇峰現(xiàn)，巍巍藝苑第一山”，譜寫了中國(guó)現(xiàn)代藝壇不朽的神話。

劉海粟先生的畢生創(chuàng)作，歷劫幸存，晚年無(wú)償捐贈(zèng)國(guó)家，珍藏于以其名字命名的國(guó)家公立美術(shù)館與傾注其畢生心血的南京藝術(shù)學(xué)院；而其理論著述，以及印證歷史真相的相關(guān)文獻(xiàn)則長(zhǎng)期散佚不傳，以致在劉海粟身后，與之相關(guān)的學(xué)術(shù)研究迷霧陡增，亂流泛起，嚴(yán)重阻礙了后人對(duì)其歷史地位與貢獻(xiàn)的正確認(rèn)知。

2012年，上海劉海粟美術(shù)館舉辦“宏約深美——上海美專建校100周年紀(jì)念展”時(shí)，邀我將劉海粟先生早期著作與畫冊(cè)進(jìn)行初步梳理與簡(jiǎn)介，以《滄海真源——?jiǎng)⒑Ｋ谠缙谥髋c畫冊(cè)圖說(shuō)》行世；2020年，又邀我策辦“滄海一粟，壯麗一生——?jiǎng)⒑Ｋ谖墨I(xiàn)史料展”并編輯出版《滄海真源——?jiǎng)⒑Ｋ谖墨I(xiàn)史料集》，雖反響皆不俗，但對(duì)讀者而言，相關(guān)典籍每有“時(shí)窺一斑，未見全豹”之慨。今應(yīng)南京藝術(shù)學(xué)院110周年校慶之邀，我在參與編輯《劉海粟全集》之余，把劉海粟先生自出道至1949年以前發(fā)表的文章、出版的著作，以及部分反映其交游的信札手跡匯編成冊(cè)，結(jié)集出版，以作全集之“副編”。海粟先生在中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中引領(lǐng)時(shí)代思潮、體大思精、歷久彌新的藝術(shù)理論體系，終以近乎完整的面貌首度呈現(xiàn)。付梓之際，重檢舊文，為綴數(shù)言，以成“代序”。滄海真源，于斯盡現(xiàn)；往圣絕學(xué)，得見重光。海老有靈，當(dāng)驚知己于千古！