論近現(xiàn)代夜景山水畫創(chuàng)作

隨著電氣化的發(fā)展，畫家筆下夜景山水畫也不僅僅只是描繪自然山水，城市之中燈紅酒綠的生活也逐漸成為畫家筆下所描繪的事物。劉曦林先生《二十世紀(jì)中國畫史》[1]中提到：1992年8月24日，物理學(xué)家錢學(xué)森復(fù)《美術(shù)》編委王仲函，認(rèn)為所見《美術(shù)》四冊“作品題材都屬已經(jīng)過去歲月或尚未進(jìn)入改革大潮的中國”，提議“開創(chuàng)一種以中國社會主義城市建筑為題材的‘城市山水畫”。例如有和前人所描繪的夜景山水完全不一樣的李斛、宗其香等畫家，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是與時俱進(jìn)的，是對現(xiàn)實(shí)的參與，藝術(shù)家有義務(wù)為祖國的大好河山立傳，不應(yīng)該像古人一樣描繪風(fēng)花雪月，隱歸山林。因此，在近代時期出現(xiàn)了一批夜景山水畫創(chuàng)作。

現(xiàn)當(dāng)代畫家所描繪的夜景山水與前人所描繪的夜景山水有著繼承的關(guān)系，也有著很大的差別，其中有黃賓虹在繼承宋人的基礎(chǔ)上所描繪的夜景山水，也有和前人所描繪的夜景山水完全不一樣的李斛、宗其香等畫家，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是與時俱進(jìn)的，是對現(xiàn)實(shí)的參與，藝術(shù)家有義務(wù)為祖國的大好河山立傳，不應(yīng)該像古人一樣描繪風(fēng)花雪月，隱歸山林。傳統(tǒng)的夜景山水一般都是在畫面當(dāng)中很隱晦地來表現(xiàn)此幅畫是夜景，如在畫面當(dāng)中用一條線勾出一個月亮，或者在地面上淡淡地皴擦出一個影子，而到了現(xiàn)當(dāng)代畫家所描繪的夜景山水，因?yàn)槭艿搅宋鞣嚼L畫的影響及物質(zhì)條件的變化，畫面與前人有了很大的差別，畫面當(dāng)中出現(xiàn)了帶有西方畫風(fēng)的一些風(fēng)格意蘊(yùn)，如月亮不再是僅用一條線就勾出，而是和西畫一樣來著重刻畫月亮。在物質(zhì)上，電燈的普及使得原本單調(diào)的畫面多彩了起來。天空也出現(xiàn)了變化，古人所畫的天空都是留白，或者簡單地用淡墨來渲染，而現(xiàn)當(dāng)代的畫家，則是更加直接的用濃墨來表達(dá)其所繪的是夜景。這種改變可以說是在中國畫當(dāng)中較為具有顛覆性的一種改變，也是中西融合繪畫的一次探索，因此研究當(dāng)代夜景山水畫家及創(chuàng)作的作品具有重要的價值和意義。

1 黃賓虹夜山感受與古人的區(qū)別

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代旅游、寫生中對山水的體驗(yàn)與古代產(chǎn)生了不同。當(dāng)代畫家對傳統(tǒng)夜景山水畫的理解以及創(chuàng)作中，以黃賓虹1933年變法契機(jī)最為重要，即《青城坐雨》與《瞿塘夜游》，與古人存在區(qū)別的是黃賓虹不只有整體的夜山與夜光感受，還有光和色的關(guān)系，畫面中黃賓虹一改古人以月亮為意象的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，而以筆墨表現(xiàn)夜山感受為旨，與古人以月亮為意象的夜景山水畫存在很大區(qū)別。在黃賓虹眾多夜景山水畫之中，最具有代表性的是黃賓虹夜景山水《夜山圖》，一改黃賓虹早期的清冷疏淡的繪畫風(fēng)格。他有一則題畫： “范中立（寬）畫濃厚濃黑，龔半千、石濤、石溪等致力效法，”黃賓虹所追求的正是這種風(fēng)格。他在仿高克恭的《夜山圖》時則題：“余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨(dú)領(lǐng)其趣?！币虼烁鶕?jù)黃賓虹所表述，我們可以得知黃賓虹在夜深人靜之時對夜山的情致有所領(lǐng)悟?！兑股綀D》是黃賓虹對宋代夜景山水一次感悟以及實(shí)踐，畫面中向我們表達(dá)了不論是否是夜景山水，畫面上的濃黑都只是表象，就深層而言，黃賓虹是想借《夜山圖》在表達(dá)一種渾厚華滋、沉雄幽奧的一種深邃意蘊(yùn)，是能夠?qū)θ说男撵`產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的沖擊和震撼的，所以《夜山圖》畫面的濃黑只是一種表象，其中的精神是濃厚華滋的。

2 李斛、宗其香城市夜景山水畫的光影變化

李斛、宗其香所描繪的夜景山水畫，因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步以及光的介入改變了夜色，他們借鑒了中國山水畫與西方風(fēng)景畫立意、取景、光色方面的不同，是山水從出世到入世的變化，也是以往夜景山水畫不曾描繪的一種新式的繪畫語言和全新的藝術(shù)意蘊(yùn)和表達(dá)方式。

對于近現(xiàn)代人所繪制的夜景山水，宗其香應(yīng)是根據(jù)西方繪畫對夜景山水進(jìn)行改造獲得成功的畫家。宗其香將他所繪制的夜景山水畫寄給徐悲鴻以后，得到了徐悲鴻的建議[2]：“古人畫夜景只是象征性的，其實(shí)并無光的感受，你是否試以中國畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來？”也正因此，使得宗其香在夜景山水畫的創(chuàng)作上打開了突破口，使得宗其香的夜景山水畫數(shù)量繁多，題材更廣泛，如《翠光園望伊豆古城》，宗其香能夠準(zhǔn)確直觀地描繪出城市萬家燈火，使得觀者能夠更為直接的感受到現(xiàn)代城市的燈光之美。

提到李斛，我們首先想到的是他最經(jīng)典的《關(guān)漢卿像》，畫面人物造型既兼具了西方精準(zhǔn)的造型[3]，又兼具了中國畫的寫意筆墨意蘊(yùn)，是西方繪畫的寫實(shí)和中國寫意繪畫相結(jié)合，而李斛把這種結(jié)合也運(yùn)用到了山水畫之中。到了20世紀(jì)50年代，李斛對于中國畫革新方面的有關(guān)實(shí)踐逐步成熟，達(dá)到了一個嶄新境界，在這其中，李斛描繪了很多別開生面的夜景山水。他接連創(chuàng)作了《夜戰(zhàn)》《十三陵水庫工地夜景》《草原新城》《武漢長江大橋工程夜景》《石景山鋼鐵廠》等作品，在技法上，他與宗其香有很多相同之處，比如用傳統(tǒng)的水墨來描繪西方繪畫的明暗以及造型，在色彩以及空間處理方面也描繪的極具光感，但是畫面的整體意蘊(yùn)與之前我們所提到的宗其香所描繪的夜色幽靜深遠(yuǎn)有所不同，李斛筆下的夜景山水作品大都描寫祖國建設(shè)蒸蒸日上的壯觀場面，李斛先生在1954年到了武漢長江大橋工地，火熱建設(shè)工地的夜景讓李斛先生熱情澎湃，創(chuàng)作出了《夜戰(zhàn)》，與中國傳統(tǒng)的“即白當(dāng)黑”表現(xiàn)手法有所不同，李斛是以人眼真實(shí)所看到的物體為基礎(chǔ)，運(yùn)用黑白、冷暖的對比手法來展現(xiàn)畫面效果，畫面當(dāng)中的地面、水上建筑用飽滿的濃墨，水中的倒影則用較干的筆墨擦出，空出燈光的倒影，形成精彩的畫面效果，使人能夠感受到工人們勤勞努力、拼搏向上，具有力量感以及與時代相結(jié)合的一種意蘊(yùn)。

與李斛相同描繪祖國工地建設(shè)夜景的還有亞明的《爭分奪秒》，工人們背后的工地?zé)艋鹜?，從而以此來襯托出工人們在夜晚辛勤勞動為祖國建設(shè)爭分奪秒的場景，畫面運(yùn)用留白的手法描繪出工地?zé)掍撍a(chǎn)生的蒸汽，用花青暈染電焊所產(chǎn)生的火花，使得畫面格外生動，蘊(yùn)含著時代的氣息。徐希所創(chuàng)作的以曼哈頓風(fēng)光為主題的畫作《曼哈頓之夜》，畫面之中的異域景色以中國畫形式表現(xiàn)，高樓林立的大都市化身氣勢宏大的水墨之景，以及燈光的五光十色，都給人以極大的新鮮感和震憾力。徐?；谒嬇c西方印象畫的探索，根據(jù)宗其香先生描繪夜景山水的方法，將“城、燈、雨、傘、人”用一種富有詩意且朦朧的手法進(jìn)行描繪，在朦朧的燈光以及墨色之中體現(xiàn)城市的繁華，徐希認(rèn)為“一個中國畫家畫油畫跟在西方人后面是沒有未來的”，所以他堅(jiān)持用廣采博蓄各國藝術(shù)的方法抒發(fā)他對現(xiàn)實(shí)世界的個人印象和抒情性想象，在“中西融合”的創(chuàng)新道路上走出了一條新路。因此不論是重慶之夜、紐約之夜還是曼哈頓之夜，都表現(xiàn)出了與中國傳統(tǒng)夜景山水畫不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

3 陶冷月夜景山水

陶冷月所描繪的夜景山水與宗其香、李斛的夜景山水又有所不同，他的夜景山水在構(gòu)圖上還是依然保留了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖，但是繪畫的方式已然有了西方繪畫的影子，卻并沒有像李斛、宗其香結(jié)合的這么徹底，陶冷月的繪畫風(fēng)格很獨(dú)特，他繪制的月亮大都為冷色調(diào)，被外國教授稱為Professor Cold Moon（冷月教授），因此也就更名為陶冷月。在畫中，陶冷月最擅長運(yùn)用云朵富有層次感的重疊來烘托月亮的表現(xiàn)手法，使得月亮更為明亮，與傳統(tǒng)夜景山水依靠勾一條線來代表月亮有著極大的不同，在不違背自然的前提下又超越了自然，并且不違背傳統(tǒng)夜景山水繪畫，給觀者以身臨其境的感受。陶冷月通過長期觀察，總結(jié)出了在山水畫當(dāng)中對于畫月的四季區(qū)別：春月明媚、夏月爽朗、秋月高亢、冬月清寒，雨前烏云拱月，分外明亮，雨后碧空如洗，明凈皎潔。陶冷月為了能夠真實(shí)地展現(xiàn)云月與太陽山水畫的區(qū)別，他運(yùn)用積墨積色的方式，遠(yuǎn)看融渾，近看卻筆筆有致。其中陶冷月的代表作《洞庭秋月》所描繪的月亮的技法是前無古人的。

陶冷月將西方繪畫的部分技法套入到傳統(tǒng)山水畫之中，將傳統(tǒng)山水畫月亮、云朵、湖面具象化，但是總體構(gòu)圖以及皴法并沒有改變，營造出了具有西方繪畫風(fēng)格的傳統(tǒng)山水畫，畫面當(dāng)中的近景山石以及竹林運(yùn)用的還是傳統(tǒng)山水畫的繪畫風(fēng)格，而湖面，則是采用了“留白”的方式表現(xiàn)湖面的波光粼粼，展現(xiàn)出了陶冷月深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，而畫面的遠(yuǎn)山與傳統(tǒng)山水畫相比刻畫的要更為具體，云朵的描繪也更加的細(xì)致，展現(xiàn)出了云朵的層次感，更具有西方繪畫的風(fēng)格，從此畫我們可以看出陶冷月對于審美的不懈追求。

雖然陶冷月的夜景山水畫描繪細(xì)致，用色豐富，使觀者感到耳目一新，但是因?yàn)槠淅L畫的中西融合方式，所以也有學(xué)者認(rèn)為陶冷月的夜景山水畫是不可行的，認(rèn)為中西結(jié)合反而不倫不類，類似于唯物主義和唯心主義相融合反而變成了形而上學(xué)這一定論，如宗白華認(rèn)為這種中西融合的方式是不對的，但是陶冷月則認(rèn)為他的夜景山水畫法是從傳統(tǒng)山水畫之中提煉而來，這一點(diǎn)從其1948年在上海八仙橋青年會所作的題為《國畫的研究》講演中便可得知，演講中陶冷月引用了顧愷之的《畫云臺山記》中“山有面，則背向有影”，是已畫陰影。又說“青天中凡天及水一色，盡用空青”，是已畫天、畫水。又說“下為澗，物景皆倒作。”從這一段話之中我們可以看到，陶冷月所描繪的夜景山水復(fù)原了顧愷之所說的已經(jīng)失傳的一種繪畫技法，并非完全是出自于西方的理論，而是能夠從傳統(tǒng)繪畫中找到依據(jù)。但是這些僅是理論，并沒有實(shí)物繪畫能證明，因此對此筆者也只能不做評判。

4 山水觀的改變

從城市夜景山水的出現(xiàn)來看，與時代的演化密切相關(guān)，與山水畫觀念的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，并非城市的藝術(shù)現(xiàn)象。隨著科技進(jìn)步及時代發(fā)展，城市化的步伐加快，與古代畫家相比，現(xiàn)當(dāng)代畫家的古代山水觀念開始逐漸淡化，夜景山水畫也由自然轉(zhuǎn)向現(xiàn)代城市。劉曦林先生在《二十世紀(jì)中國畫史》“城市山水”的新命題中提到：“并無‘城市山水之說，因?yàn)槌鞘芯坝^原本是與山水相異而對立的兩種文化”?！艾F(xiàn)代畫家不僅僅只是對城市日新月異的發(fā)展進(jìn)行紀(jì)實(shí)，更是通過對‘水泥森林的復(fù)雜情感表示了對現(xiàn)代都市文化的懷疑和批判”。但與之同時也賦予了夜景山水畫新的生命與活力，因此，現(xiàn)代山水畫家與古代山水畫家的山水觀相比是更加淡薄的，也是無可奈何的。

5 結(jié)語

通過研究近現(xiàn)代夜景山水畫，我們了解到，在山水畫之中，夜景山水畫只是其中一個小種類，卻仍反應(yīng)了中國山水畫發(fā)展的各種意藴、技法、美學(xué)思想等。在這其中不乏時代的氣息，以及藝術(shù)演化。同時也激發(fā)了諸如李斛、宗其香等對于中西方繪畫的融合與深研，因此，對于推動城市夜景山水的發(fā)展具有重要理論參考價值。

引用

[1] 劉曦林.二十世紀(jì)中國畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012.

[2] 張榮生.宗其香談山水畫夜景畫法[J].美術(shù)向?qū)В?995（2）：6-8.

[3] 馬靜庵.取法創(chuàng)格——李斛的中國畫探索及成就[J].中國書畫，2009（5）：16-22.

作者簡介：丁溢修（1998—），男，山東濟(jì)寧人，碩士研究生，就讀于澳門城市大學(xué)。