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    對(duì)埃里克·索斯的77張照片發(fā)問(wèn)

    2016-05-14 07:40:08娜塔莉
    攝影世界 2016年7期
    關(guān)鍵詞:索斯密西西比河諾特

    娜塔莉

    相比雜志上浮皮潦草的采訪,持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)的對(duì)話能幫助我們真正了解一位藝術(shù)家。

    2012年6月,意大利策展人、評(píng)論家弗朗西斯·扎諾特走進(jìn)馬格南攝影師埃里克·索斯(Alec Soth,又譯為亞歷克·索思)位于明尼阿波利斯的工作室。成名之后,索斯并沒(méi)有搬去藝術(shù)家聚集的東西海岸,而是留在中部家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作。

    他出生的明尼阿波利斯正好位于美國(guó)密西西比河的上游,這也是美國(guó)最長(zhǎng)的河流,自北向南,縱貫美國(guó)中部,流域遍及31個(gè)州。索斯最著名的作品《眠于密西西比河畔》正是延河漫游4個(gè)月之后創(chuàng)作出來(lái)的。

    在工作室里,扎諾特從索斯的作品里,找出77張感興趣的照片,向他發(fā)問(wèn);除此之外他們還輕松地討論了關(guān)于乒乓球的書(shū)。最終,這場(chǎng)對(duì)話被全部收錄在一本小冊(cè)子《埃里克·索斯——乒乓對(duì)談》中。

    在這本書(shū)中,基本上找不到針對(duì)索斯的泛泛介紹,而是單刀直入,從第一場(chǎng)對(duì)話開(kāi)始,每個(gè)問(wèn)題都針對(duì)具體的照片,在索斯的回答中,有心的讀者可以收集到關(guān)于他創(chuàng)作理念的蛛絲馬跡。在訪談中,這個(gè)從小就想像馬克·吐溫(Mark Twain,1835~1910)小說(shuō)中的哈克貝里·費(fèi)恩一樣沿密西西比河探險(xiǎn)的攝影師,這個(gè)現(xiàn)在被稱為美國(guó)最重要的攝影師,被真實(shí)地呈現(xiàn)在你的面前。

    77張圖片,77次發(fā)問(wèn)

    扎諾特并沒(méi)有按作品集的分類向索斯提問(wèn),而是找到那些他感興趣的單張照片。

    他認(rèn)為一組優(yōu)秀的、用于出版的照片應(yīng)當(dāng)是隨機(jī)從任意一處開(kāi)始看都是值得推敲和考驗(yàn)的,即便是通過(guò)非線性的方式。

    本書(shū)中所列的圖像通過(guò)一些零散的對(duì)話被再次拼接起來(lái)。這些照片脫離了原有的語(yǔ)境而混雜在問(wèn)題中。讀者在章節(jié)之間自由跳躍、反復(fù)閱讀的看圖模式也與這本書(shū)的組織結(jié)構(gòu)相似。每一張照片都被當(dāng)作足夠獨(dú)立的照片來(lái)?yè)纹饡?shū)中每個(gè)核心。

    之所以用現(xiàn)在的方式而非索斯作品原本的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn),不僅是因?yàn)檫@本對(duì)話集從頭至尾根據(jù)時(shí)間線索記錄索斯事業(yè)發(fā)展的各個(gè)里程碑;同時(shí)這些從不同系列中摘選出的圖片也有著隱藏在表面之下的聯(lián)系。

    讀者能夠在這本書(shū)中體會(huì)到,索斯在1990年代早期開(kāi)始的攝影實(shí)踐一直到他近期作品中的變化,以及影像中延續(xù)的詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格,還能讀到他對(duì)于攝影理論、倫理以及文學(xué)的觀點(diǎn)。通常來(lái)講,對(duì)于這些最重要的話題,他通常保持著一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的立場(chǎng),能很好地包容不同的規(guī)則。

    “換句話來(lái)講,他在攝影中不拋棄任何東西,他把各個(gè)元素收集起來(lái),回收利用?!?扎諾特分析道,“從他的所作所為,我們可以發(fā)現(xiàn)在攝影世界中他為自己所選擇或者未選擇的角色,因此,他是一位與國(guó)際畫(huà)廊、博物館合作的藝術(shù)家,同時(shí)是一家享有聲望的新聞攝影機(jī)構(gòu)的成員,更是一位特別成功的博主及獨(dú)立出版人?!?/p>

    記錄真實(shí)的人,記錄衰敗的世界

    書(shū)中的第一張照片是他在上學(xué)期間拍攝的妻子瑞秋(Rachel)。這張照片是他第一次和家人沿著密西西比河旅行時(shí)拍下的。

    “但我并不是個(gè)好的私攝影紀(jì)錄者。每次我試圖這么做的時(shí)候都失敗了?!彼魉拐f(shuō),他察覺(jué)到自己以往的作品缺少人,但他又太害羞不知道該如何接近人。他需要改變,于是決定拎起大畫(huà)幅相機(jī),通過(guò)報(bào)紙上個(gè)人廣告的電話號(hào)碼找人拍照(那時(shí)還沒(méi)有社交網(wǎng)絡(luò))。最終,他完成了《完美的陌生人》(Perfect Strangers)系列。

    在經(jīng)歷了戶外拍攝陌生人的體驗(yàn)之后,他又將相機(jī)轉(zhuǎn)移到酒吧完成《在酒吧》(At Bar)系列。通過(guò)完成這兩個(gè)項(xiàng)目,索斯積累了許多與陌生人打交道的經(jīng)驗(yàn)。

    從2000年開(kāi)始,索斯連續(xù)四年春天自駕車沿密西西比河漫游旅行。他故意避開(kāi)沿河的大城市,專門到一些小鎮(zhèn)尋找被攝對(duì)象。據(jù)索思回憶,在拍攝過(guò)程中,他對(duì)仍然留在密西西比河畔生活的各色人物特別感興趣,其中既包括像林德伯格(美國(guó)著名飛行探險(xiǎn)家)一樣的夢(mèng)想家,也有妓女、囚犯和變性人等邊緣化的人物。這些人物的肖像構(gòu)成《眠于密西西比河畔》(Sleeping by the Mississippi)這個(gè)項(xiàng)目的靈魂。

    此時(shí),索斯已經(jīng)開(kāi)始使用大畫(huà)幅相機(jī)和彩色膠片開(kāi)始工作,雖然他不喜歡過(guò)多地談?wù)摷夹g(shù),但不否認(rèn)它們確實(shí)能改變照片,“在使用大畫(huà)幅相機(jī)后,很重要的一點(diǎn)便是我不會(huì)隨身帶著相機(jī),通常我都把它放在車?yán)?。只有遇到我想拍的人或事時(shí),我才會(huì)回去拿相機(jī)。這樣做不會(huì)顯得過(guò)于有掠奪性,能讓被拍攝的人有時(shí)間做出反應(yīng)?!?/p>

    索斯也反復(fù)思考過(guò)大畫(huà)幅相機(jī)的利弊:“這樣容易失去作品中的活力,但在細(xì)節(jié)和描述上有所長(zhǎng)進(jìn)。大畫(huà)幅相機(jī)在觀看體驗(yàn)上有種柔滑的質(zhì)感,尤其是肖像,景深產(chǎn)生了一種不可名狀的效果,就像人物從背景環(huán)境中雕刻出來(lái)一樣。但要想將意識(shí)的流動(dòng)與大畫(huà)幅攝影的細(xì)致結(jié)合在一起太難了。我認(rèn)為大多數(shù)好的畫(huà)冊(cè)都是35毫米相機(jī)拍的,那是因?yàn)橛小~帶照片的存在,雖然這種照片并不是最好的,但它可以推動(dòng)整個(gè)系列作品的進(jìn)程。”

    在汽車后座上,索斯馱著自己手風(fēng)琴般的菲利普斯大畫(huà)幅相機(jī)(Phillips & Son)在密西西比河岸那些荒涼破敗的地方游蕩。除了拍攝被攝人物的肖像之外,索思還經(jīng)常進(jìn)入到被攝者的家中或廢棄的房屋,去拍攝一些有趣的細(xì)節(jié)和富有象征意義的靜物,如一張廢棄的病床、像天使的白云、掛在墻上的美國(guó)民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的照片等。通過(guò)拍攝這些靜物和沒(méi)有人物的室內(nèi)照片,再加上沿河拍攝的室外風(fēng)景,索思收集到了關(guān)于這條大河沿岸平凡人物及其生存環(huán)境的影像素材。

    索斯最終從大量照片中選出了47張入冊(cè)。這個(gè)系列的開(kāi)頭是一位夢(mèng)想飛行者的河上之家照片,緊接著是另一位手持兩個(gè)模型飛機(jī)的夢(mèng)想家肖像,之后,便是林德伯格童年的床鋪照片。緊接著暗喻宗教、救贖、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和種族問(wèn)題等意象的作品在讀者的眼前緩緩經(jīng)過(guò)。最后,索斯以一幅草叢中廢棄床架的照片,以及一幅被攝者家中充滿裝飾物的床鋪的照片作為畫(huà)冊(cè)的終結(jié),

    索斯很喜歡美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人約翰·阿什貝利(John Ashbery,1927~),這位二戰(zhàn)之后美國(guó)最有影響力的詩(shī)人擅長(zhǎng)用意識(shí)流的手法寫(xiě)詩(shī),并以日常用語(yǔ)來(lái)描寫(xiě)日常生活經(jīng)驗(yàn)中的詩(shī)意。而索斯的作品也有現(xiàn)代詩(shī)一樣的節(jié)奏和深意,沒(méi)有故事的開(kāi)頭、中間過(guò)渡情節(jié)或結(jié)尾,只是沿著密西西比河的河岸,來(lái)思考?jí)粝氲幕脺缁蜓永m(xù)。

    因此在這組作品掛在惠特尼雙年展的墻上時(shí),有評(píng)論家稱贊索斯的照片讓人看到“有血有肉”的東西,風(fēng)格上也回歸了“在路上”的傳統(tǒng)——記錄真實(shí)的人,真實(shí)的風(fēng)景,顯示衰落的世界。

    編輯和攝影一樣非常具有創(chuàng)造力

    除了《眠于密西西比河畔》,按照時(shí)間線索,扎諾特還和索斯討論了他的其他作品,例如《尼亞加拉》(Niagara,2006),《時(shí)尚雜志》(Fashion Magazine,2007),《波哥大的狗日子》(Dog Days,Bogotá,2007),《W的最后時(shí)日》(The Last Days of W,2008),《破碎手冊(cè)》(Broken Manual,2010)等。

    “而從內(nèi)容上來(lái)看,埃里克·索斯的作品經(jīng)常是基于一種二分法的順序來(lái)銜接的。如果仔細(xì)思考一下他的3個(gè)主要系列:《密西西比河畔的睡夢(mèng)》是夢(mèng)與真實(shí)的對(duì)比與結(jié)合;《尼亞加拉》是愛(ài)與死;《破碎手冊(cè)》是隔離與社群。”扎諾特分析道。

    在《尼亞加拉》系列中,索斯依舊利用一個(gè)特別的符號(hào)串起整部作品。尼亞加拉大瀑布曾經(jīng)是美國(guó)人最喜歡去度蜜月的地方,在1950至1960年代,該地區(qū)修建了許多汽車旅館;同時(shí),也有很多人把這里當(dāng)作自殺之地;因此他將瀑布視為一種隱喻,想表達(dá)一種無(wú)法持續(xù)的欲望。于是,他獨(dú)自驅(qū)車前往該地區(qū)拍攝一部與愛(ài)情、死亡這兩個(gè)永恒主題有關(guān)的作品。

    “在《尼亞加拉》系列中我想談?wù)搻?ài),因此心形是這個(gè)系列中反復(fù)出現(xiàn)的圖案,就像‘密西西比系列中的床。對(duì)我來(lái)說(shuō),那就是可以撐起整個(gè)系列的東西。比如羅伯特·弗蘭克《美國(guó)人》系列中的旗幟,就是一個(gè)很好的典范?!?/p>

    這種符號(hào)意識(shí),源自索斯一直在思考如何將一組照片編輯成一部作品?!皵z影媒介不具備小說(shuō)或電影的敘述能力,不是擅長(zhǎng)講故事的媒介。所以我不相信單幅影像的力量,而希望能通過(guò)某個(gè)線索將有相互關(guān)聯(lián)的單幅影像編排成一本畫(huà)冊(cè)?!?/p>

    而索斯對(duì)羅伯特·弗蘭克(Robert Frank,1924~)編輯《美國(guó)人》(The Americans)畫(huà)冊(cè)的方式印象尤為深刻。羅伯特·弗蘭克借鑒電影蒙太奇手法,讓每幅照片在相互碰撞中產(chǎn)生更多深意。于是,索斯嘗試一幅影像應(yīng)當(dāng)能導(dǎo)引出另一幅影像,經(jīng)由相互聯(lián)系的視覺(jué)元素,將一個(gè)項(xiàng)目的作品串在一起。同時(shí),又在每幅作品之間留有足夠的空間,讓讀者自己去自由聯(lián)想。

    “拍張好照片簡(jiǎn)直太容易了,但它們很可能就是一堆可愛(ài)的照片罷了。所以我得出的結(jié)論是,編輯和攝影一樣是非常具有創(chuàng)造力的行為?!?/p>

    這本對(duì)談集除了解析索斯最知名的作品之外,還收錄了一些他從未發(fā)表或者無(wú)人知曉的攝影作品。索斯在77個(gè)次問(wèn)答中,娓娓道來(lái)作為攝影師他是如何一步一步成長(zhǎng)的,每一張圖片都配有敘述文字,它們有的是創(chuàng)作時(shí)的思考,有些則是對(duì)作品的反思。這些照片被雜糅在一起形成了新的順序,或者追尋往日回憶,或者專注對(duì)攝影理念的探討。

    如此一來(lái),我們能更清楚地看到索斯在種類繁多的攝影實(shí)踐中的不斷探索,以及勾勒出他不斷自省的心路歷程。

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