從《斷鴻零雁記》中女性形象看蘇曼殊的文化沖突

文/馮雁

錢基博在《中國現(xiàn)代文學史》中認為，研究20世紀初的文學無論如何也繞不開蘇曼殊，作為近代文學的代表，蘇曼殊是特殊的存在，他在詩歌、小說、繪畫、翻譯上的成就，以及作品對現(xiàn)代文學的影響，都使他成為五四之前最為重要的作家?！稊帏櫫阊阌洝肥翘K曼殊1912年的小說作品，是他后期的代表作，被譽為“民國初期最為成功的小說”。它秉承了蘇曼殊小說中慣用的“兩女一男”愛情糾葛，但是不同于《絳紗記》《焚劍記》等小說，《斷鴻零雁記》是一部自傳體小說，內(nèi)容涉及跨國別、跨民族的情感，通過對小說中的三位女性形象的分析，可以看出他對中國文化、日本文化、西方文化的想象和面對文化沖突時的無奈。

蘇曼殊原籍廣東香山縣（今廣東省珠海市瀝溪村），原名戩，字子谷，小名三郎，佛號曼殊。蘇曼殊的父親蘇杰生是廣東商人，在日本橫濱做茶葉生意。在日本出生的蘇曼殊，其母身份不詳，一說是日本女性河合仙，一說是河合仙之妹若子，生下曼殊3個月后離開蘇家。[1]蘇曼殊幼年跟隨河合仙生活在橫濱，到了6歲時，因其父男丁不旺，宗法思想嚴重的蘇家不得已接受了這個混血的孩子，要求把蘇曼殊帶回老家撫養(yǎng)。6歲后，曼殊在廣東香山瀝溪村（今珠海市瀝溪）生活，在父親的家族中他因為私生子和中日混血的身份而飽受虐待，期間曾因病險些夭折。身世的飄零和混血的身份造成了他敏感多思的體質(zhì)，他從13歲開始接受西方文化，精通英、法、日、梵等多種語言，翻譯西方文學作品、積極投身革命，三進三出佛門，才華橫溢，擅長詩、畫、小說，后世稱他為詩僧、畫僧、情僧、革命僧，20世紀初中西文化交流、翻譯界的先知先覺。

李歐梵曾說：“毋庸置疑，在他（指蘇曼殊）眾多的小說創(chuàng)作之中，以《斷鴻零雁記》為最流行而又最接近自傳體小說。故此，要探究蘇曼殊的傳奇，大可以此作為一個渠道?！盵2]《斷鴻零雁記》是了解蘇曼殊人生苦悶和文化沖突的一把鑰匙，這部自傳體小說塑造了主人公三郎與日本姑娘靜子、中國姑娘雪梅和西方姑娘羅弼之間的愛戀關系，不僅是蘇曼殊對女性欲望的投射，更是他對不同文化的想象和理解。因為“文學形象學所研究的形象，都是三重意義上的某某形象：它是異國形象；是出自一個民族（社會、文化）的形象；是由一個作家的特殊感受所制作出來的形象。當代形象學在這三者當中尤其關注第二點，即注重創(chuàng)造出一個形象的文化?！盵3]蘇曼殊作為一個中日混血的浪漫主義作家，他筆下的女性形象，正是作者發(fā)揮了汪洋恣肆的天才想象力，對中國、日本和西方文化的想象而創(chuàng)造出來的形象。從形象學的角度來說，所有的異國形象都是“幻象”。通過對“他者”的解析，可以更好地了解“自我”。正是因為蘇曼殊特殊的身份和才氣，“文化失根”的痛苦與焦慮，使得他對于日本女性、中國女性、西方女性產(chǎn)生了極致的“幻象”，對文化歸屬產(chǎn)生了強烈的向往，這與稍后一些的五四作家有明顯不同。我們可以通過對三位女性的不同形象的塑造來了解蘇曼殊在不同文化之間抉擇的矛盾和彷徨。

一、對日本文化的“烏托邦”想象

《斷鴻零雁記》的主人公三郎，生父母都是日本人，被中國父母收養(yǎng)，這一點與作者本人的混血身份不同，作品出版后就引起了讀者對蘇曼殊身世的猜疑。蘇曼殊的好友柳亞子曾經(jīng)專門就這個問題問過蘇曼殊，結(jié)果是曼殊自己對其身份存疑，臆造出一個有貴族身份的日本父親。雖然蘇曼殊生母不詳，但生父卻是明確的，是廣東茶商蘇杰生。蘇曼殊對生父的身份存疑，正是他的童年陰影和與父親關系疏遠的表現(xiàn)，進而也是與父親所代表的中國文化的疏離?！笆聦嵣?，《斷鴻零雁記》這一題目本身就已顯示出這篇作品與我們所理解的愛情小說之間存在一定程度的疏離狀態(tài)?！當帏櫫阊恪髦感≌f的主人公三郎，而把三郎比喻為“斷鴻零雁”，又清楚不過地表明了他‘文化失根’后的痛苦、孤獨與無奈，顯了主人公乃至創(chuàng)作主體對文化歸屬感的強烈向往?！盵4]

小說中三郎遠赴東瀛尋母的過程，其實就是作者的文化尋根。日本文化帶給他母性的柔情與溫暖，首先體現(xiàn)在雅致的生活環(huán)境上。母親生活的地方“松青沙白，有小橋通一板屋，隱然背山面海。橋下流水觸石，汩汩作聲?！盵5]傍晚時分“崦嵫落日，漁父歸舟，海光山色，果然清麗。忽聞山后鐘聲，徐徐與海鷗逐浪而去?！盵6]姨媽家的環(huán)境也同樣清幽古韻，富有詩意?！坝嗑痛按尉砗熗馀?，山光照眼，花鳥怡魂，心乃滋適。”[7]姨媽女兒靜子的閨房也如同仙境一般，“有云石案作鵝卵形，上置鑒屏、銀盒、筆硯、絳羅，一塵不著。旁有柚木書櫝，狀若鴿籠，藏書頗富。余檢之，均漢土古籍也。迨余回視左壁，復有小幾，上置雁柱鳴箏，似尚有余音繞諸弦上?！盵8]這段對靜子房間的描寫，堪比《紅樓夢》中薛寶釵房間的陳設，自然高雅，很有書卷氣。

其次，日本文化帶來了母性的柔情與溫暖體現(xiàn)在人情美上。小說中靜子的容貌驚為天人，“玉人翩若驚鴻”“密發(fā)虛鬟，豐姿愈見娟媚”“性情嫻穆”“和婉有儀”，尤為難得的是靜子對中國文化十分仰慕，對中國品格高潔之士更是極為贊賞，家中還藏有東渡日本傳播儒學的明代學者朱舜水的文集。母親和姨媽對三郎也非常憐愛，衣食住行照顧妥帖，病中悉心護理，即使最后違逆母命，不愿娶靜子為妻，也只是凄然落淚，沒有說一句重話。小說中日本女性的群像共同營造了一個溫柔鄉(xiāng)，彌補了蘇曼殊從小缺失的母愛。

但是，所有的異域形象都是創(chuàng)作者想象的投影。蘇曼殊筆下的日本異域色彩并不濃烈，環(huán)境傾向于中國古人的隱逸之風，女性形象也是一味溫柔恬靜，充滿了中國古典式審美。正如李歐梵所說：“有很多評論均認為《斷鴻零雁記》與《紅樓夢》在人物結(jié)構(gòu)特征上有很多相類的地方。兩書的主角均是脆弱而敏感的，且又同時周旋于兩位女主角之間的男性……除了人物之外，兩書在基本的文化精神上也是極為近似的?！盵9]如果與十年之后的創(chuàng)造社作家相比，這種不同就更加顯而易見。郁達夫《沉淪》中的日本女子“雪樣的乳峰、肥白的大腿”、天足、朗笑，充滿著性的誘惑。郭沫若小說中的或閃爍著圣潔光輝拯救愛戀中的留學生，或肉體像大理石雕塑和未綻放的薔薇花蕾，還有陶晶孫筆下的“襟角的美”。同時期日本著名作家谷崎潤一郎眼中的日本女性卻是“像紙一樣薄的乳房，貼在平板的胸脯上，腹部縮小得比胸脯還要細，從脊背到腰身到臀部都是筆直的一條線，沒有任何凹凸，整個身軀和臉龐以及手腳相比，瘦弱得不成比例，一點也沒有厚度，使人感覺這不是肉體而是一根上下一般粗的木棒?！盵10]

由此可見，異國形象都是帶有創(chuàng)作者的主觀想象，是某種愿望或心理的投射。郁達夫、郭沫若、張資平等多是帶著“弱國子民”的標簽去接近日本女性，她們“肥白”而肉感，極具誘惑力，增添了這些年輕留學生的性苦悶，或者以日本女性自然、天真、活潑的健康美來反襯中國女性的矯揉造作和病態(tài)，仍不脫“弱國子民”的心態(tài)。但是蘇曼殊創(chuàng)造出的靜子不是“肉”而是“靈”，無論是容貌還是才華，她帶給蘇曼殊的更多是心靈層面的安慰。“我們發(fā)現(xiàn)大量關于蘇曼殊懷緬并將他母親理想化的字句。除了《斷鴻零雁記》外，在其他許多的篇章中，一個備受教養(yǎng)的日本女子的形象也一直出現(xiàn)著?！盵11]這種偏向于相異性的顛覆性形象正是一種“烏托邦”式的想象，可以看到蘇曼殊從日本的“母性文化機制”[12]中尋找溫暖和愛，從血緣親情上去認同日本文化，同時在他對日本形象的審美中，又不可避免地帶上了中國文化的烙印。

二、對中國傳統(tǒng)文化的復歸

《斷鴻零雁記》的主人公三郎是一個“國際化”的人物，從生理血緣上說是日本人，從文化血緣上說是中國人，這就造成了他看待日本和中國都帶著異域的視角。雪梅是一個封建節(jié)烈觀下的完美女性，她與三郎從小定下婚約，因三郎養(yǎng)父去世，家道中落，雪梅的父母悔婚。但是雪梅“古德幽光，奇女子也?！彪m然多年沒有見過三郎，但是認定父母嫌貧愛富是不義之舉，無論如何也跟三郎同心，絕不另嫁他人，還資助三郎去日本找尋自己的親生母親。這一行為被作者贊為“高抗無倫”。其他作品如《絳紗記》中也可看出蘇曼殊對女子貞操的重視，“吾國今日女子，殆無貞操！猶之吾國，殆無國體之可言”[13]。這種對女子貞操的禮贊和另一些小說中“天下女子，皆禍水也”等歧視女性的言論受到了五四以來評論家的詬病，胡適就曾痛罵蘇曼殊的《絳紗記》。周作人在《答蕓深先生》中回答蕓深先生對蘇曼殊的批評，較為公允地評價道：“曼殊是一個很有天分的人，看他的絕句和小品文，可以知道，又生就一副浪漫的性情，頗足以代表革命前后的文藝界的風氣；但是他的思想，我要說一句不敬的話，實在不大高明，總之還逃不出舊道德的樊籬。”[14]周作人不像一般“語絲派”對新鴛鴦蝴蝶派一棒子打死的態(tài)度，贊賞蘇曼殊詩文的真氣，并指出詩人不必一定是思想家，他的小說只是“思想平常，或者有點像舊日讀書人”[15]。

蘇曼殊的女性觀并沒有因為他對西方文化的了解而具有現(xiàn)代性，仍然保持著中國傳統(tǒng)的節(jié)烈觀。小說的敘事結(jié)構(gòu)常是男主人公被一個熱情主動，一個溫婉嫻靜的兩位女性同時愛慕。在《斷鴻零雁記》中，日本女性靜子是熱情直率表露情感的女性，雪梅就是甘愿自我犧牲的忠貞烈女，“女主人翁的雙重性格，正普遍反映出蘇曼殊對女性的矛盾心態(tài)。一方面，他并不能完全脫離中國傳統(tǒng)思想；雖然在國外出生，并沒有受過足夠的中國文化教育，但他心里可能仍懷有追求文化精髓的強烈欲望。同時，對于傳統(tǒng)美德的漸次崩潰與西方文化的入侵，蘇曼殊和林紓都同樣感覺厭惡?！盵16]蘇曼殊13歲學習英語，15歲赴日留學，長期閱讀和留學的經(jīng)歷都讓他成為較早一批接受西方文化的人，但其對女性的看法卻仍是傳統(tǒng)的倫理道德?！稊帏櫫阊阌洝吩趯ρ┟返男蜗笏茉焐峡梢钥闯鰝鹘y(tǒng)的節(jié)烈觀在蘇曼殊身上的烙印。

究其原因，蘇曼殊雖然是較早進行西方文學作品翻譯的先行者之一，但是他只是選擇了與他精神氣質(zhì)相似的浪漫主義作品進行介紹，并沒有對西方的哲學思想和自由民主精神有深刻領悟，因此建構(gòu)他精神世界的仍然是中國以儒家精神為代表的忠孝節(jié)義道德觀，而在西方文化沖擊下中國倫理的喪失導致了作者深沉的苦悶、迷惘的嘆息和無言的憂傷。而這種種“苦悶、迷惘和憂傷，正體現(xiàn)出曼殊在中西文化劇烈撞擊下，主體意識的喪失——他既沒有梁啟超那種建立世界文化理想的宏愿，也沒有嚴復那種構(gòu)筑新的政治結(jié)構(gòu)、民族精神、文化心理和價值觀念的主動意識，更無魯迅那種重塑國人的深層文化結(jié)構(gòu)的卓識和哲學意義上的懷疑精神。這就使他始終不能在兩種文化的沖突中找到一種新的融合點和立足點，不能重新凝聚起隨著傳統(tǒng)文化崩散的意識結(jié)構(gòu)，承擔起過渡時代所賦予的除舊布新和自我啟蒙的雙重任務?！盵17]

三、對西方浪漫主義的欣賞

以往對《斷鴻零雁記》的評論，認為女性形象只有靜子和雪梅兩人，其實小說中還有第三個女子——西班牙姑娘羅弼。羅弼在小說中被提到了兩次，一次是三郎去日本之前探望西班牙老師，老師的女兒羅弼“盈盈于堂上”，第二天送“我”時“曳蔚藍文裾以出，頗有愁容，至余前，殷殷握余手，親持紫羅蘭花及含羞草一束、英文書籍數(shù)種見貽?！盵18]羅弼如東方女子一般含蓄深沉，甚至“頗有愁容”。依照蘇曼殊小說中所有女性皆愛戀男主人公的敘事結(jié)構(gòu)，年輕的西方女性羅弼也愛上了風流倜儻的三郎，通過鮮花來代替自己表達不便言說的情感。在西方花語中，紫羅蘭代表著永恒的愛，含羞草代表是害羞和動心，正是少女懷春的殷殷之意。

第二次出場是靜子發(fā)現(xiàn)了羅弼給三郎的信箋，看她“書法嫵媚動人”，猜測一定是一個“絕代麗姝”，讓三郎不能忘懷。小說里的羅弼在現(xiàn)實生活中真有其人，她的父親就是蘇曼殊的英文老師西班牙人莊湘牧師。蘇曼殊在13歲離開廣東前往上海后，父親蘇杰生希望他將來可以從事對外貿(mào)易，所以安排他跟隨莊湘博士學習英文，一起學習的還有莊湘博士的女兒，跟蘇曼殊年齡相仿的雪鴻。他們一起讀拜倫、雪萊的詩歌，一起談論文學和藝術，可以說正是跟隨莊湘博士的學習，打開了蘇曼殊通往西方文化的大門。

羅弼作為蘇曼殊接觸到的真正的西方女子的化身，是他了解西方文化的一扇窗戶。這一西方女子形象代表著蘇曼殊對浪漫、優(yōu)雅的西方文化的向往，是蘇曼殊對西方浪漫主義的熱情擁抱。后來，蘇曼殊在給友人的信中，坦露過自己的心跡：“南渡舟中遇西班牙才女羅弼氏，即贈我西詩數(shù)冊。每于榔風椰雨之際，挑燈披卷，且思羅子，不能忘弭也。”[19]這種久久不忘的感情既是他對羅弼的思念，也是對她所代表的西方文化的接受。蘇曼殊翻譯了很多拜倫的詩歌，在西方眾多詩人中選擇具有浪漫氣質(zhì)和革命精神的拜倫，或許是因為“蘇曼殊與拜倫有一種骨子里的相似，他們前后所處的舊制度雖失了精神但還存軀殼，新生活剛有了萌芽但還沒作蕊花的時代，他們的多難的境遇，他們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)為改革而戰(zhàn)的熱情，他們那浪漫的飄蕩的詩思，最后他們那悲慘的結(jié)局：這些都令人想到，唯有蘇曼殊可以創(chuàng)造拜倫詩?！盵20]當然，蘇曼殊對西方文化的接受也是有局限的，首先是服務于他所從事的革命事業(yè)，其次只是對浪漫主義大加稱贊，最后多是對文學作品的翻譯和介紹，而缺乏理論和哲學思考。這就造成蘇曼殊一方面作為西方文化的先覺者，起到很重要的傳播和翻譯的作用，但是他的精神內(nèi)核還是中國傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，形成了一種文化上的沖突。

四、文化沖突后的宗教皈依

蘇曼殊的小說敘事結(jié)構(gòu)常常是“兩女一男”的三角戀情，男性普遍柔弱，女性貌美多情，面對女性的追求，男主人公最后只好以逃禪或者暴病來“破”紅塵。[21]從蘇曼殊小說中的逃禪和他真實生活中三進三出佛門，都可以看出他對宗教帶著功利主義的態(tài)度，每當在現(xiàn)實生活中遇到挫折，就逃遁到宗教的世界中。

“其實，蘇曼殊作品中悲情孤僧的自我描繪，更多是作為一種審美想象而存在的，是審美主體蘇曼殊對自己命運和感情的玩賞，它們的真實性更多體現(xiàn)在審美的形態(tài)上，而不見得代表現(xiàn)實的真實。目前蘇曼殊研究的誤區(qū)，就在于人們往往以蘇曼殊的僧人身份和自我表白為依據(jù)，以蘇曼殊的藝術想象去詮釋現(xiàn)實中蘇曼殊的思想情狀?！盵22]在《斷鴻零雁記》中靜子、雪梅、羅弼三位女性都表現(xiàn)出對三郎的愛慕時，三郎選擇了逃禪。雖然有研究者認為蘇曼殊以宗教為借口來逃避現(xiàn)實愛情，是由于他的性無能造成的，并特以他在上海期間與妓女相戀但最終沒有肌膚之親的事實來加以證明?！靶蜗髮W研究的是想象的創(chuàng)造者們”[23]，分析三位女性作為日本文化、中國文化和西方文化想象的產(chǎn)物，是為了更好地理解蘇曼殊的性格心理，他沒有選擇其中的任何一種文化作為最終歸宿，而是選擇將佛教作為心靈安放的地方，這既是逃避也是他在這三種文化中猶豫、沖突的結(jié)果。

無論宗教是蘇曼殊擺脫世俗糾纏的借口，還是對污濁現(xiàn)世的否定，佛教從他幼年起就根植在他心靈深處。從他幼年時相士預言“是兒高抗，當逃禪，否則非壽征也”，到他人生不順利時的三次遁入佛門，再到臨死前不忘著僧衣入葬。佛教在他這個血緣不明、身份不正的天才詩人、畫家、革命家看來，是解救他出現(xiàn)世之苦的無量法門，在佛教中他可以逃脫情欲的糾葛、理想信念的挫敗、人生的失意苦痛，中西方文化的交織、碰撞、沖突之后，佛教才是蘇曼殊最終的歸宿。

在20世紀初革命熱潮洶涌澎湃，日本文化、西方文化進入中國文人視野的時期，作為一個混血的天才作家、詩人和較早接觸西方文化的革命者，他敏感而豐富的內(nèi)心必然經(jīng)歷了不同文化的沖擊。雖然對日本文化的理解過于溫情和烏托邦，對中國文化的理解依然遵循封建士大夫的保守觀念，對西方文化只取其浪漫和革命的部分加以接受，但是作家不是思想家，并不能要求他對文化的理解是全面而深刻的。我們通過小說中異國形象的分析和梳理，可以看出在三種文化沖擊下的蘇曼殊既醉心于中國儒家傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義道德觀，將“貞操”“高義”放在無與倫比的道德制高點，更向往日本文化的人情美，將之視為自己的精神家園，同時又接受西方浪漫主義精神。蘇曼殊的文化沖突既是他個人特殊身世與精神氣質(zhì)之間的沖突，也是近代中國在時代變遷和文化接受中的矛盾和沖突。雖然與五四一代接受西方文化的知識分子相比，蘇曼殊具有一定的時代局限性，但是也正是這種局限，顯示出前五四時期知識分子在面對文化沖突時的無奈與彷徨。

注釋：

[1]邵盈午：《蘇曼殊新傳》，北京：東方出版社，2012年版，第4頁。

[2]李歐梵：《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，北京：新星出版社，2005年版，第62頁。

[3]陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學》，北京：高等教育出版社，1997年版，第171頁。

[4]沈慶利：《彷徨于文化血緣與生理血緣之間》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2000年，第12期。

[5][6]蘇曼殊著，柳亞子編：《蘇曼殊全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社，2016年版，第96頁。

[7][8]同[5]，第97頁。

[9]同[2]，第66頁。

[10]谷崎潤一郎：《陰翳禮贊》，上海：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1996年版，第29-30頁。

[11]同[2]，第65頁。

[12]李兆忠：《喧鬧的騾子——留學與中國現(xiàn)代文化》，北京：人民文學出版社，2010年版，第116頁。

[13]柳無忌：《蘇曼殊研究》，上海：上海人民出版社，1987年版，第156頁，第181頁。

[14]周作人：《周作人書信集》，北京：北京十月文藝出版社，2011年版，第91頁。

[15]同[14]，第92頁。

[16]同[2]，第64頁。

[17][21]邵盈午：《蘇曼殊：中西文化沖突下的選擇》，《徐州師范大學學報》，1988年，第2期。

[18]同[5]，第88頁。

[19]蘇曼殊著，柳亞子編：《蘇曼殊全集》（第4卷），北京：中國書店出版社，1985年版，第227頁。

[20]同[19]，第181頁。

[22]楊聯(lián)芬：《逃禪與脫俗：也談蘇曼殊的“宗教信仰”》，《文化研究》，2004年，春之卷。

[23]孟華：《比較文學形象學》，北京：北京大學出版社，2001年版，第25頁。