香港電影三十年與嶺南武林文化

文/劉茉琳

引 言

“傲氣面對萬重浪，熱血像那紅日光……”1991年，徐克的功夫片《黃飛鴻》為他贏來滿堂彩，黃霑寫下的這首電影主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》傳唱至今?！靶亟蟀偾д?，眼光萬里長”，錚錚鐵骨的好男兒形象深入人心。2008年，葉偉信執(zhí)導(dǎo)《葉問》，再一次把人們的目光聚焦到佛山武術(shù)。葉問出生于佛山，習(xí)詠春拳，抗戰(zhàn)后避走香港，在香港傳燈詠春、名揚(yáng)海外，最著名的徒弟是李小龍。又是佛山，嶺南武林、南派武術(shù)的威名使人震驚。2013年，王家衛(wèi)拿出與徐克版《黃飛鴻》、葉偉信版《葉問》形成巨大反差的《一代宗師》，講的雖然也是葉問的故事，訴說的卻是民國那段逝去的武林?！澳钅畈煌?，必有回響”八個(gè)字，叩響的不僅是電影中南北拳師的心門，也是電影外人們對往昔歲月的一種憂傷與懷想。

三十年來，香港的武俠電影影響了一代又一代中國人，尤其是在香港、澳門以及廣東地區(qū)?；浉郯拇鬄硡^(qū)具有很強(qiáng)的共同歷史文化傳統(tǒng)，語言同源、文化同源，香港經(jīng)典粵語電影在大灣區(qū)風(fēng)行的背后正是本土文化與灣區(qū)文化、家國想象與國家認(rèn)同的折射，同時(shí)也影響著大灣區(qū)的文化發(fā)展與精神建構(gòu)，可以說香港武俠電影的經(jīng)典光影中正藏著關(guān)于灣區(qū)文化交融的密碼。

時(shí)光滄桑，今日回首，三十年武俠電影里關(guān)于佛山武林的傳奇演繹了完全不一樣的故事，這是從近代“睜眼看世界”到當(dāng)代“低眉看內(nèi)心”的過程。在此過程中，以佛山為核心的嶺南武術(shù)從宏大敘事中慢慢掙脫出來，找尋個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)與蒼茫的人間情懷。如果說，當(dāng)年徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列是家國敘事話語的想象性虛構(gòu)，徐皓峰編劇、王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》則是對逝去的武林世界的想象性建構(gòu)。在這長達(dá)三十年的光影變幻中，不變的其實(shí)是嶺南武林的土壤，不管是“俠客情”還是“強(qiáng)國夢”，又或者“浩然氣”，以及“見眾生”。

一、“家國情懷”與“天地眾生”

武林世界雖然一直以民間話語存在，卻總是蘊(yùn)含著一個(gè)民族國家的大背景。從20世紀(jì)20年代平江不肖生等人的武俠通俗小說開始，現(xiàn)代武俠故事就與清末民初的家國話語緊密相連。在這里，一方面是民族國家意識(shí)的培養(yǎng)，另一方面也必然是個(gè)人能力與自由精神的增強(qiáng)。正如汪民安指出的：“民族—國家作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，與現(xiàn)代個(gè)人主體意識(shí)的強(qiáng)化有著直接的關(guān)系。從18世紀(jì)晚期的德國古典主義時(shí)期開始，我們可以清楚地看到個(gè)人主體與民族—國家意識(shí)的建立之間，存在著互動(dòng)關(guān)系。歌德和洪堡一方面強(qiáng)調(diào)完善個(gè)人的能力和自由，以便構(gòu)建個(gè)人特殊的主體性；另一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)民族文化中的精髓，繼承德國傳統(tǒng)，通過自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)展示民族文化和歷史的整體性?！盵1]有意思的是，縱觀《黃飛鴻》到《一代宗師》，恰恰可以看到這種個(gè)人主體與民族國家之間的互動(dòng)與變遷，從黃飛鴻到葉問，是從“師父”到“個(gè)體”的轉(zhuǎn)變，也是從“家國情懷”到“天地眾生”的變遷。

1. 《黃飛鴻》與家國情懷

從20世紀(jì)30年代起，就有大量的小說、電影、電視劇、戲劇以佛山武術(shù)為題材，有關(guān)打洪拳的黃飛鴻就有120多部電影。此外，還有廣播、報(bào)紙連載等各種方式，嶺南地區(qū)幾代人都聽過顏志圖的粵語講古《黃飛鴻》，熟悉的音樂一響就讓人熱血沸騰，這是一個(gè)以嶺南武林、佛山武術(shù)為背景，英雄人物為核心的敘事系統(tǒng)，龐雜而充滿魅力。

在徐克之前，黃飛鴻題材已經(jīng)在香港拍了半個(gè)多世紀(jì)，到了他手里，一下子讓李連杰版的黃飛鴻闖出一番新天地。電影里，李連杰飾演的佛山人黃飛鴻是寶芝林的醫(yī)生，也是洪拳大師，既是嶺南武術(shù)界的一代宗師，又是濟(jì)世為懷、救死扶傷的名中醫(yī)，雙重身份使黃飛鴻成為治病救人、自強(qiáng)救國的代表人物。電影里的黃飛鴻按照今天的標(biāo)準(zhǔn)也是妥妥的流量王，他劍眉星目、動(dòng)作瀟灑，可深情、可堅(jiān)毅，一套佛山無影腳堪稱經(jīng)典，生活中帶著一點(diǎn)點(diǎn)可愛的傻氣，大事面前又有著強(qiáng)硬的霸氣，外打洋人，內(nèi)打惡霸，救死扶傷，佛山人黃飛鴻成為近幾十年來人們心中當(dāng)之無愧的一代宗師。

在20世紀(jì)90年代的香港電影環(huán)境里，黃飛鴻電影情節(jié)里大量對洋人的戲弄、仇視顯然與當(dāng)時(shí)香港市民對港英政府的不滿貼合默契。彼時(shí)，《黃飛鴻》這類香港電影中對“番鬼”的諷刺鄙夷顯然與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系密切。劉禾談過“番鬼”來源于1841年的廣州三元里抗英運(yùn)動(dòng)，從鴉片戰(zhàn)爭開始，廣泛使用于整個(gè)嶺南地區(qū)。盡管英國人不允許清朝官方再使用“夷”這個(gè)字眼，卻無法消除嶺南百姓對他們施以“番鬼”的稱呼，在這個(gè)稱呼里記錄的是比“輕蔑”還要強(qiáng)烈得多的恐懼、厭惡和憎惡的情感。[2]毋庸置疑，在香港當(dāng)年的環(huán)境里，從20世紀(jì)40年代開始的黃飛鴻電影以及一系列嶺南武術(shù)英雄電影，使得黃飛鴻為代表的佛山武術(shù)英雄成為香港的一種家國想象以及國家認(rèn)同的重要文化載體。正是哈貝馬斯所說的“想象的共同體”：“此共同體因其聚攏了民眾共同的時(shí)空想象而使大家感覺好像生活在一個(gè)共同的時(shí)空體中，享有共同的日常生活。”[3]電影中，生活在清末民初的黃飛鴻與觀影時(shí)的觀眾形成了一種情感上的共鳴，也給香港與內(nèi)地觀眾帶來了共同體的想象式體驗(yàn)。黃飛鴻的慷慨陳詞是一種典型的愛國主義聲音，也是典型的共同體發(fā)聲，恰如安德森形容的一些詩、歌，“無論它的歌詞多么陳腐，曲調(diào)多么平庸，在唱國歌的行動(dòng)當(dāng)中卻蘊(yùn)含了一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)。恰巧就在此時(shí)，彼此素不相識(shí)的人們伴隨相同的旋律唱出了相同的詩篇……創(chuàng)造了和諧一致的場合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機(jī)會(huì)”[4]。1993年，《黃飛鴻之三：獅王爭霸》在北京大學(xué)放映，結(jié)尾中李連杰飾演的黃飛鴻慷慨激昂地大談愛國情操、愛民情懷，電影出現(xiàn)這幕鏡頭時(shí)北大師生集體起立、長時(shí)間鼓掌，這樣的盛況顯然不僅僅是對功夫片的熱愛，或者對演員的喜歡，更多的是一種“弱國情結(jié)”的集體回應(yīng)，是對一個(gè)香港導(dǎo)演祖國情懷的認(rèn)可，是在銀幕上的民族英雄身上投射著對當(dāng)下社會(huì)的英雄的呼喚與正義吁求。

2. 《一代宗師》與天地眾生

與當(dāng)年徐克的《黃飛鴻》以及葉偉信版的《葉問》相比，2013年王家衛(wèi)的《一代宗師》另辟蹊徑，不再營造家國情懷，他突破弱國子民強(qiáng)身健體的路子，選擇在電影中重構(gòu)一個(gè)民國的武林世界。

不難發(fā)現(xiàn)徐克導(dǎo)演的黃飛鴻系列中，其黃飛鴻形象的建構(gòu)有著強(qiáng)烈的“弱國情結(jié)”的投射：黃飛鴻一身正氣、剛直不阿，在系列電影中越來越強(qiáng)化的救國救民情節(jié)都是在回應(yīng)近代以來中國人的“弱國情結(jié)”。正如清末民初梁啟超、章太炎等人提出中國人應(yīng)崇武、尚武，就是在回應(yīng)“東亞病獅”的困境，這種心理缺憾綿延百年，人們對黃飛鴻這一“師父”形象的崇拜正是對這種心理缺憾的治愈與彌補(bǔ)，所以影片中夸張?zhí)摌?gòu)的情節(jié)，特效奇觀的武打，簡單對立的正邪都可以被忽略，因?yàn)橹挥羞@種夸張才是一劑猛藥，滿足對“弱國情結(jié)”的治愈。

及至新世紀(jì)，葉偉信版的《葉問》雖然整體故事框架走的仍然是家國情懷的路子，系列電影中甄子丹飾演的葉問跟漢奸打、跟日本人打、跟其他外國人打，是對民族精神的張揚(yáng)，也是對“弱國情結(jié)”的回應(yīng)。但也早有學(xué)者指出甄子丹飾演的葉問身上有陰性元素，已不再是李連杰飾演的黃飛鴻那種陽剛權(quán)威的角色特征。“葉問的身體不僅包含著高效率的格斗技術(shù)，更展現(xiàn)了一種以守為攻、以退為進(jìn)、謙遜內(nèi)斂，同時(shí)摻雜著諸多陰性能量的中和姿態(tài)?！盵5]《葉問》的電影鏡頭也不再全面追求男性中心人物、英雄人物構(gòu)圖，在葉問的家庭戲里，甄子丹飾演的葉問不僅是站在熊黛林飾演的葉太太身邊而身形矮小，不顯偉岸，他還處處聽老婆的，被對手嘲笑“怕老婆”。反觀《黃飛鴻》，李連杰本身個(gè)子也不高，但電影鏡頭里大量仰拍鏡頭、正面打光、三角構(gòu)圖，使得黃飛鴻在電影中成為名副其實(shí)的“英雄人物”，領(lǐng)著徒弟的黃飛鴻偉岸高大，與家國情懷完美匹配。從黃飛鴻到葉問角色塑造的這種轉(zhuǎn)變是武術(shù)功夫片創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，更多地呈現(xiàn)出一種電影審美與觀影環(huán)境的豐富變化。

《一代宗師》中由梁朝偉飾演葉問，最初這一選角備受質(zhì)疑，等到電影成片放映人們才發(fā)現(xiàn)，在王家衛(wèi)的電影里，最重要的并非葉問身上的拳腳，而是背后的武林?？梢哉f，王家衛(wèi)幾乎完全放棄了那種傳統(tǒng)英雄人物式的拍攝方式，與葉偉信的《葉問》相比，王家衛(wèi)的《一代宗師》并不是為了凸顯英雄葉問，而是讓觀眾發(fā)現(xiàn)一個(gè)有著獨(dú)特生命價(jià)值與個(gè)人追求，且與整個(gè)民國武林共生共存的葉問。必須看到的是：這種突破家國束縛，對于個(gè)體的發(fā)現(xiàn)并非背棄民族歷史敘述，這種英雄形象的“弱化”也并不意味著文化的“弱化”。恰恰相反，是因?yàn)樵诋?dāng)今世界、觀影環(huán)境里人們已經(jīng)足夠自信與文化強(qiáng)大，不再需要那種“弱國情結(jié)”的治愈，才產(chǎn)生了更加人性化的故事與更加審美豐富的電影。

真正的現(xiàn)代化是對日常生活的承認(rèn)，是對平民性的肯定。正如賈樟柯所言：“電影作為一種記憶方式，書寫著各自民族的歷史。在這看似宏大的使命背后，這門藝術(shù)真正需要的還是每個(gè)作者真實(shí)而富有洞察力的個(gè)人書寫。相信和捍衛(wèi)個(gè)人表達(dá)的價(jià)值自由，唯有這樣，我們的作品才能表現(xiàn)出必要的尊嚴(yán)與價(jià)值?！盵6]回到《一代宗師》，這正是電影里核心臺(tái)詞的“見自己，見天地，見眾生”的過程。

二、從虛構(gòu)武俠到真實(shí)武林

武術(shù)電影從來不僅僅是類型電影本身，而是直接與真實(shí)的武術(shù)發(fā)展緊密相連：“鮑德維爾認(rèn)為，武術(shù)電影反映出武術(shù)本身的歷史發(fā)展……1950年代和1960年早期的武術(shù)電影，仍舊由儒家教條主導(dǎo)，劇情總是圍繞著一旦遭破壞就會(huì)導(dǎo)致暴力和復(fù)仇的倫常紐帶，以及師徒關(guān)系。1970年代的武術(shù)電影采用更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作取向的功夫，也因此有李小龍現(xiàn)象，他主演了《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》?！盵7]

從武術(shù)電影到李小龍的功夫電影，從20世紀(jì)90年代的黃飛鴻到21世紀(jì)的葉問，幾十年的發(fā)展中從最開始有黃飛鴻家人與嫡傳弟子共同演繹拍攝的個(gè)人傳奇，到徐克手里純粹奇觀想象的電影，再到徐皓峰希望回歸的真實(shí)武林，恰恰與百年來武林從極盛到凋零，武術(shù)從勝到衰，當(dāng)下又被復(fù)原的線索一致，也與人們對武術(shù)以及武林不斷記錄、書寫、想象、追憶的過程相關(guān)聯(lián)，而這些電影背后最重要的嶺南武林，承載的早已超出武術(shù)本身，其中有“俠客情”也有“強(qiáng)國夢”，有“浩然氣”也有“見眾生”，是多重價(jià)值觀的綜合，也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在共同體話語中的共鳴。

1. 想象式的武俠奇觀

在20世紀(jì)40年代，香港最初拍黃飛鴻電影時(shí)，有黃飛鴻的家人及嫡傳弟子來參與故事，因此虛構(gòu)的成分主要放在了拔高人物形象的方面，以洪拳為基礎(chǔ)的黃飛鴻功夫是電影的武術(shù)基調(diào)。但是到70年代的電影中，成龍飾演的年輕黃飛鴻就已經(jīng)走上了戲謔、搞笑的路子，到90年代徐克拍攝的黃飛鴻，本質(zhì)上已經(jīng)是完全虛構(gòu)的人物與故事了。清末民初，佛山南海有黃飛鴻，這一基本史實(shí)只是為電影提供了最初的動(dòng)機(jī)與注腳，其他都已無關(guān)緊要。

統(tǒng)稱為武俠片的電影類型中，近身格斗的功夫與飛檐走壁的武俠本來就是兩派審美，前者鏡頭的審美寫實(shí)又凌厲，后者追求浪漫又瀟灑，比如張藝謀的《英雄》、李安的《臥虎藏龍》就是典型浪漫派的武俠審美。90年代徐克拍攝的一系列功夫片，固然與《英雄》《臥虎藏龍》有很大區(qū)別，但徐克本人對技術(shù)的迷戀、對效果的追求仍在電影中顯露無余。最具代表性的就是紅遍大江南北的黃飛鴻招牌動(dòng)作“佛山無影腳”。這個(gè)動(dòng)作搭配鏡頭、特效，是典型的功夫動(dòng)作奇觀，包括《黃飛鴻之三：獅王爭霸》中的南派舞獅等，也都成為徐克電影在當(dāng)時(shí)的新技術(shù)探索中的審美突破。

雖說黃飛鴻從故事到功夫都有強(qiáng)烈的虛構(gòu)成分，但并不意味著電影的藝術(shù)價(jià)值低，事實(shí)上藝術(shù)創(chuàng)作中的想象與虛構(gòu)并不一定是背離真實(shí)，相反可能是在脫離生活真實(shí)的基礎(chǔ)上走向高級(jí)的真實(shí)，比如前文所述人們內(nèi)心深處的一種家國情懷、民族精神的真實(shí)，又或者哲學(xué)高度的真實(shí)。賈樟柯就曾談到，“我覺得只有用虛構(gòu)的方法，才能抵達(dá)事件內(nèi)在的社會(huì)關(guān)聯(lián)和人物內(nèi)在的真實(shí)動(dòng)機(jī)……我采用中國文學(xué)中演繹的方法，也就是基于一個(gè)基本的事實(shí)，對事件和人物進(jìn)行全面的戲劇化處理的方法，完成了這部電影的虛構(gòu)”[8]。黃飛鴻系列電影中的虛構(gòu)，表面上是“武”即武術(shù)、功夫的夸張?zhí)摌?gòu)，內(nèi)里其實(shí)是一種“俠之大者，為國為民”的精神追求，并且在審美上達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

2. 再現(xiàn)式的武林傳奇

想象式的武俠奇觀滿足了20世紀(jì)90年代的時(shí)代氛圍，也是當(dāng)時(shí)徐克在電影技術(shù)與審美上的突破與追求，而21世紀(jì)之后的功夫片又需要新的突破。葉偉信版的《葉問》找到洪金寶做武術(shù)指導(dǎo)，把飛檐走壁等夸張的功夫特效全部拋棄，傳統(tǒng)武俠中出現(xiàn)的輕功、點(diǎn)穴、刀槍不入等傳說都丟開，從這個(gè)角度上說，《葉問》是對功夫片的一次祛魅，引入近身對抗、動(dòng)作扎實(shí)的格斗術(shù)，使新一代功夫片在視覺經(jīng)驗(yàn)上有了新的開創(chuàng)與突破。

《一代宗師》雖然導(dǎo)演是王家衛(wèi)，其個(gè)人風(fēng)格很明顯，但參與編劇的徐皓峰對電影中武術(shù)的呈現(xiàn)以及武林的再現(xiàn)起到很大作用。徐皓峰曾經(jīng)用近乎刻薄的語氣批評(píng)過武俠電影：“武俠電影的銀幕英雄，最有名的是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問，他們在歷史上、在銀幕上都很可疑……武俠片歷史上的大多數(shù)影片的性質(zhì)和現(xiàn)今大片一樣，不是敘事電影，是晚會(huì)。晚會(huì)沒有價(jià)值觀，只有口號(hào)，‘中國人是東亞病夫’和‘給您拜年了’性質(zhì)一樣?！盵9]徐皓峰本人整理了形意拳傳人李仲軒口述的《逝去的武林》一書，在他的個(gè)人簡介中也有一項(xiàng)是“民間武術(shù)整理者”。他除了參與《一代宗師》的創(chuàng)作，還有自己編導(dǎo)的《箭士柳白猿》與《師父》等作品都一再展現(xiàn)他對武術(shù)的個(gè)人追求，對傳統(tǒng)武林的眷戀。在他的作品《師父》中，講究真武術(shù)、真技術(shù)、實(shí)經(jīng)驗(yàn)，武術(shù)一招一式中蘊(yùn)藏著做人的道理，求的是這種立于扎實(shí)土壤的高級(jí)立意。徐皓峰說過自己對武俠片的追求：“武俠片是研究世風(fēng)的，所以背景反而應(yīng)在太平盛世，如《東京物語》一樣，是‘居安思?！奈兜?。在好日子里，一個(gè)人辦事辦不成了，因?yàn)槟骋皇里L(fēng)變異了，人物進(jìn)入禮崩樂壞的危機(jī)中，最終以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來。雖然永遠(yuǎn)無法回到最佳標(biāo)準(zhǔn)，但‘退而求此次’，好在沒有消亡、沒有變質(zhì)，只是稍稍走了點(diǎn)樣，勉強(qiáng)欣慰——這是我設(shè)想的武俠片的故事模式?！盵10]《一代宗師》里的臺(tái)詞“人家說，武學(xué)千年，勝負(fù)都是過眼煙云。我們不在意一招一式，我們在意的是整個(gè)武林”。徐皓峰這種對逝去武林的追憶，與王家衛(wèi)電影中一直縈繞的懷舊氛圍，一虛一實(shí)，一表一里，使得《一代宗師》全片浸潤在“逝去的武林”的氛圍中，氤氳在消逝與懷舊的氣氛中，從影片光影、配色、略微緩慢的鏡頭、如禪宗公案般的對白都一再彰顯著這種實(shí)中有虛，如往昔再現(xiàn)。盡管電影中借宮二的臺(tái)詞說“武學(xué)千年，煙消云散的事兒，我們見的還少嗎……”但背后實(shí)在是深沉的追憶與懷念。

三、從“獅王爭霸”到“念念不忘”

不可否認(rèn)的是，電影本來就是西方產(chǎn)物，中國的電影從技術(shù)到理念一切都依托西方產(chǎn)生，大多數(shù)電影模式最終會(huì)回到西方理論中。中國人的人生觀可以在什么類型電影中生存呢？也許就是武俠電影。武俠電影是真正的本土文化產(chǎn)物，本民族記憶。而武術(shù)，是中國人文化世界里的“俠客夢”。在嶺南，在佛山這個(gè)武術(shù)之鄉(xiāng)，今天人們?nèi)匀荒芸吹轿湫g(shù)保留在生活中，它一方面有著深深的懷舊之情，在一招一式間與傳統(tǒng)對話，在一次次踢腿出拳中復(fù)活黃飛鴻與葉問，另一方面也展現(xiàn)著在地文化中對自我的堅(jiān)守，對未來的期許。

1. “俠之大者”與“功夫二字”

武是手段，俠才是目的，俠之大者，為國為民。徐克所描繪的黃飛鴻，每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作都是大寫的這八個(gè)字，洋人、官吏都成了臉譜式人物，只需滿足黑白分明，正邪不兩立的故事推動(dòng)；王家衛(wèi)鏡頭下的葉問，身后是整個(gè)武林，大歷史命運(yùn)中他們一分甘苦，一分堅(jiān)守。但不管怎么說，武俠，俠以武犯禁，武是武功、武術(shù)，有身體、動(dòng)作為實(shí)體、為載體；俠是武德、精神。俠之大者，為國為民，是一種東方傳統(tǒng)色彩的精神文化，不管是哪一類武俠電影其中都會(huì)有俠的追求，古代的儒家文化，近代的保家衛(wèi)國，當(dāng)代的修身養(yǎng)性都可能是俠的一種變體，只是具體內(nèi)涵有詮釋的空間，呈現(xiàn)方式更不會(huì)整齊劃一。

如果說葉偉信的《葉問》依然繼承了徐克《黃飛鴻》里習(xí)武強(qiáng)身、抵抗外辱、樹立民族英雄的套路，王家衛(wèi)的《一代宗師》則是反觀自我，把中西對立的眼光重新拉回民國世界，葉問身后金樓上的“共和”牌匾宣告了新的眼前路，把慷慨激昂的民族情緒替換成了惺惺相惜的江湖情意。就連打著黃飛鴻招牌的南派舞獅到了葉問這里也成了“舞獅搶包，爭強(qiáng)斗狠，有失斯文”。正如《一代宗師》中說的：“功夫，兩個(gè)字，一橫一豎。錯(cuò)的，倒下；對的，站著。你說對嗎？”

《一代宗師》中的民國武林還嘗試解決近代史上南北文化對話，以及南北文化合流的問題，更是以南北對話的廣闊胸襟面對世界。電影前半段的主要情節(jié)是中華武士會(huì)的會(huì)長換屆，老會(huì)長宮羽田說：“那年，中華武士會(huì)成立。從南方來了一個(gè)人，話不多說，手中拿著一塊餅，讓我大師兄李存義掰開。我?guī)煾缋畲媪x沒有說話，還讓他當(dāng)了武士會(huì)的第一任會(huì)長。他拼的不是武功，是一句話：拳有南北，國有南北嗎？”如今輪到葉問有這個(gè)機(jī)會(huì)，他的回答是：“其實(shí)天下之大，又何止南北。勉強(qiáng)求全，等于固步自封。在你眼中，這塊餅是個(gè)武林。對我來講是一個(gè)世界。所謂大成若缺，有缺憾才能有進(jìn)步。真管用的話，南拳又何止北傳。你說對嗎？”這段對話突破南北對立，立意明顯超出了一般武俠電影的門派之爭、爭強(qiáng)斗狠，顯示出對于武林情懷的極高立意。

真實(shí)的武林也好，逝去的武林也罷；寫實(shí)的功夫也好，寫意的武俠也罷，奇幻與祛魅既是導(dǎo)演編劇的個(gè)人審美追求，也必然與時(shí)代息息相關(guān)。民國武林的傳奇，嶺南武林的生氣都為武俠電影提供了源源不斷的血液，而武俠電影也反哺著嶺南武林的綿延長久。

2. 文化符號(hào)與審美意義

電影是綜合的藝術(shù)，影片中的人物關(guān)系、道具細(xì)節(jié)，觀眾觀影時(shí)不一定會(huì)有意識(shí)地立刻捕捉到其中的象征意義、文化意義，但是綜合在一起就自然形成一種文化氛圍，為影片主導(dǎo)性的價(jià)值觀予以鋪墊與指導(dǎo)。

《黃飛鴻》里，關(guān)之琳飾演的是從國外回來的十三姨，穿著洋裝說著英文，抱著相機(jī)踩著單車，她一點(diǎn)一滴改變著黃飛鴻對外面世界的觀念，從抗拒到接受，從抵觸到學(xué)習(xí)，伴隨二人情感升溫的過程正是一場開眼看世界的調(diào)整，也是西洋文明與中國傳統(tǒng)相交融合的象征；而《一代宗師》里梁朝偉飾演的葉問雖然有一位善于持家、感情穩(wěn)定的妻子，故事中更吸引人的卻是那位八卦掌六十四手傳人宮二小姐，章子怡飾演的這位從北方來的武林傳人氣質(zhì)高冷，內(nèi)心溫婉。二人互生情愫卻有緣無分擦身而過，徒留嘆息與遺憾。這種情感線索的變化，暗含著對英雄人物的塑造以及對逝去歲月的追憶。

在《黃飛鴻》系列電影里，輪船一再出現(xiàn)，就環(huán)境因素來說當(dāng)然因?yàn)楣适卤尘笆欠鹕?，靠近海邊，電影開頭結(jié)尾黃飛鴻在沙灘上、夕陽下、朝陽中帶徒弟練功的場景早已成為影史經(jīng)典，而佛山瀕海又恰是晚清時(shí)洋人強(qiáng)行占據(jù)與突破的地方，輪船在岸邊停泊與多次船上打斗的場景一再將佛山的瀕海地域特征強(qiáng)化。當(dāng)電影在情節(jié)中加上孫中山站在輪船上，甚至展開青天白日旗這樣的虛構(gòu)情節(jié)時(shí)，家國情懷、國家出路，拯救危船的寓意被強(qiáng)行推出，觀眾們并不需要推敲其中情節(jié)是否虛構(gòu)，在這樣的電影語言里，重要的不是真實(shí)，重要的是家國情懷，這是導(dǎo)演與觀眾的默契。

再比如，在兩部電影中都出現(xiàn)的蒸汽火車。在《黃飛鴻》系列電影中那是典型的現(xiàn)代性象征符號(hào)，一方面是西方事物對古老中國文化的沖擊，另一方面也伴隨著十三姨對黃飛鴻等人的現(xiàn)代知識(shí)的普及，輔助黃飛鴻等人睜眼看世界；到《一代宗師》里，蒸汽火車無需再代表中西對立，成為宮二隨父親從北往南的交通工具。在宮二找馬三復(fù)仇時(shí)，大年三十的晚上，大雪紛飛中，蒸汽火車的蒸汽與冰冷的空氣形成鮮明對比，是環(huán)境因素也是心理感受。在這里，火車固然也帶著溝通南北的象征意義，但是其在電影中的環(huán)境意義、審美功能的比重已大大超出了文化象征意義。

三十年前的故事里，黃飛鴻站在佛山，牽著從西方回來的十三姨，他們從嶺南看世界，強(qiáng)調(diào)的是其中的中西對比，講的是挨打、被侵略、受欺負(fù)，表現(xiàn)的是人的錚錚鐵骨，男兒當(dāng)自強(qiáng)；三十年后的故事里，葉問站在佛山，交手北方來的宮二，他們從嶺南看南北，從佛山走香港，演繹的是人在亂世中的唏噓命運(yùn)。經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的環(huán)境里，當(dāng)年睜眼看世界、中西對抗的故事已經(jīng)不再熨帖，那個(gè)曾被認(rèn)為沒落的民國世界，帶著懷舊與感傷的情緒滿足了今天人們對過往的懷念，對逝去的武林的想象。徐克電影里寶芝林的黃飛鴻是醫(yī)者見眾生，開眼見天地，最后才真正見自己；把南拳傳向世界的葉問卻是在命運(yùn)的指引下一步步走著“見自己、見天地、見眾生”的眼前路。

結(jié) 語

2019年2月，中共中央、國務(wù)院印發(fā)了《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》。《綱要》指出，到2035年，大灣區(qū)“社會(huì)文明程度達(dá)到新高度，文化軟實(shí)力顯著增強(qiáng)，中華文化影響更加廣泛深入，多元文化進(jìn)一步交流融合”。同時(shí)，《綱要》也指出：要塑造灣區(qū)人文精神。堅(jiān)定文化自信，共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢。大灣區(qū)文化是一個(gè)很寬泛的概念，唯有落在真正的具體文化語境與文化對象中才能切實(shí)把握，而光影中的武俠文化正是這其中一個(gè)很好的抓手。回顧香港武俠電影正是為了這方面的探索，其中有武術(shù)文化、嶺南文化，也有家國情懷與英雄崇拜，所有這些不可或缺的共同建構(gòu)著我們熟悉且感動(dòng)的大灣區(qū)文化，并將繼續(xù)塑造未來的大灣區(qū)文化。

在嶺南，在佛山，美食與武術(shù)不可辜負(fù)，二者相得益彰，都早已融入在地生活，糅合了地方精神。佛山武術(shù)流派紛呈，生機(jī)勃勃。被徐皓峰在電影中揶揄為“爭強(qiáng)斗狠”的南派舞獅今天更是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，嶺南武林這份活力盎然的文化想象恰恰是光影故事的生命線。光影中，《黃飛鴻》或者《一代宗師》都是清末民國里出自佛山的故事；光陰中，三十年電影故事主體的變化卻隱藏著一百年來的滄桑，是嶺南文化中沉甸甸的魅力，其中的嶺南武林藏著時(shí)代風(fēng)貌、懷舊追憶，也彰顯著民族精神與地域文化。這里曾經(jīng)是中國開眼看世界的眼睛，這里也是南北文化合流走向世界的腳印，從黃飛鴻到一代宗師，我們與他們，在光影中相遇，仿佛這世間冥冥之中的久別重逢。

注釋：

[1]汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第221頁。

[2]劉禾：《帝國的話語政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第137頁。

[3]谷鵬飛、趙琴：《美學(xué)與現(xiàn)代性問題》，北京：人民出版社，2013年版，第174頁。

[4][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第139頁。

[5]陳曉：《〈葉問〉系列：功夫片的身體姿勢及家國文化隱喻》，《戲劇與影視評(píng)論》，2020年，第3期。

[6]賈樟柯著，萬佳歡編：《賈想：賈樟柯電影手記（2008—2016）》，北京：臺(tái)海出版社，2017年版，第51頁。

[7][美]芭芭拉·曼聶爾：《城市與電影》，高郁婷、王志弘譯，新北：群學(xué)出版有限公司，2019年版，第138頁。

[8]同[6]，第191頁。

[9]徐皓峰：《刀與星辰：徐皓峰影評(píng)集》，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第1頁。

[10]同[9]，第12頁。