寫意人物畫的“明心見性”

凌 霞 （南通大學藝術(shù)學院 226019）

寫意人物畫的“明心見性”

凌 霞 （南通大學藝術(shù)學院 226019）

借由佛語“明心見性”一詞來概括描述畫家在寫意人物畫的創(chuàng)作中是如何來體現(xiàn)心性入畫一說的。以同一時期揚州八怪中的金農(nóng)、黃慎和閔貞的繪畫作品為例，分析證明心性在畫家的繪畫作品中的存在和體現(xiàn)。

寫意人物；揚州八怪；心性

一、何謂“明心見性”

“明心見性”一詞出自佛經(jīng)，其意為擯棄世俗一切雜念徹悟因雜念而迷失了的本性，通俗一點說就是明白自己真正的內(nèi)心，才能徹悟“性”（本性）的真理。心性問題是中國文化的中心，不止佛教有此一說，儒家也有存心養(yǎng)性的說法，道家的修心煉性也包含了相近的思想。

“明心見性”中的“心”所指的并不是胸腔中的心臟，而是我們對境生起的念頭和思想。我們剛出生并沒有心——念頭和思想，它們的形成是由于境的存在，我們從不同的境中認識、取舍和造作，才產(chǎn)生了不同的本心，簡而言之心就是與環(huán)境相結(jié)合而產(chǎn)生的。而性則是生起心的根本，是心的本原，是生起心的能量，它無形無相，卻起到種種作用，如同一杯鹽開水，從外觀看與一般白開水無異，只有當喝入口的時候才能感受到鹽分的存在，喝進口的那一瞬“明心”，知道這杯水的特性就是“見性”。

古有云：“字如其人”，繪畫作品也是彰顯心性的直接表達方式。不同環(huán)境所造成的境使畫家們有著不同的本心，而這種心之所向全都體現(xiàn)在了他們繪畫創(chuàng)作的筆墨以及題材的選擇上。揚州八怪正是一群懷有著與世俗不盡相同的“心”的人，換言之，這是一群追求“明心”并在繪畫上明心見性的杰出代表。

二、“古拙”的金農(nóng)

金農(nóng)（1687-1763）是一位五十多歲才開始拿起畫筆的畫家，能被后世列為揚州八怪之一，其影響流傳至今，可見他本身的繪畫天賦是極高的。金農(nóng)出身于佞佛之家，家庭還算不錯，所以從小學文禮佛，詩文與佛法對他的一生起到了決定性的作用。

滿腹詩文才學的他因當時清政府大興文字獄的情況而對仕途感到失望，繼而游學各地，漂泊的生活雖然艱苦，但旅途中豐富的見聞，視野的開闊以及結(jié)交的一群志同道合的朋友都對他的文學與藝術(shù)方面有了潛在的累積。乾隆時期政治局勢的相對緩和，又燃起了金農(nóng)入仕的渴望，奈何又一次的博學鴻詞赴試的落第讓他對仕途徹底失去了信心，于是棄文執(zhí)筆開始繪畫，這時的他已經(jīng)五十多了，這致命的打擊割斷了他兼善天下的夢想，自此走向內(nèi)心反省式的極大消沉。

由于之前的游學、參加博學鴻詞科試以及出版自己的作品，已將金錢消耗殆盡，金農(nóng)無奈以賣畫為生。晚年的他還沒走出仕途落第的苦悶，就面臨了妻子與女兒的相繼去世，獨身一人的他在面對人生理想破滅的絕境時，唯有走向一直伴隨自身，深植于心中的佛法了。佛法的影響對金農(nóng)非常神，甚至一遇到挫折就讓他產(chǎn)生出家的念頭，因此他還有“如來最小弟”“心出家庵粥飯僧”“蓮身居士”等別號。

他所畫人物造型都呈現(xiàn)一種“怪”異的特征，并不注重實物的“形”。伍鑫甫對金農(nóng)畫作的描述是：“非作者不能畫，而是力圖打破完美、工整、細潤的造型傳統(tǒng)，從不經(jīng)意、無所著力中追求美感，反映一定的情思、意境”。的確，他人物畫展露出的強烈的藝術(shù)個性與他“峭”、“怪”的性情有很大聯(lián)系。特別是晚年佛像題材的創(chuàng)作，一方面是金農(nóng)自小與佛有緣，另一方面則是借由畫佛來逃避現(xiàn)實的生活，尋求短暫的快樂，緩解痛苦。他認為佛能大徹大悟，能超然于世外，但是扭曲的“怪”異的人物造型和筆墨還是無法掩藏他的痛苦。佛像的筆墨線條艱澀質(zhì)樸，帶有一定的扭曲。其中有他酷愛金石，擅長漢隸和魏碑，將書法的“渴筆八分”運用于人物畫的線條上的原因，但這種干筆拖擦的線條，水墨暈染極少的手法從側(cè)面也反映出了金農(nóng)郁結(jié)于胸無法抒發(fā)的苦澀情感。

圖一 金農(nóng)《佛像》1745

圖二 黃慎《盲叟圖》1731

三、“不穩(wěn)定”的黃慎

揚州八怪之一的黃慎（1687-約1770）從小家境貧困，在生活困頓之際，奉母要求跟隨老師學習繪畫，早年以替人畫工筆肖像為生。從小沒有受到良好教育的他，即使后來勤奮苦讀，也還是導致了一批后人對他的畫作給出了“格調(diào)不高，過于甜俗”的不公評價。

劉綱紀先生對黃慎有一個很貼切的論述：“無論在社會地位或生活遭遇上……更近于下層人民，對下層人民的生活和痛苦有著更為深切的感受和更為真摯的同情”。所以他的獨特之一就在于繪畫了大量以貧苦百姓為題材的作品，這些繪畫對象形象生動且真實，加之他深厚的寫生功底，更加直觀地反映了底層人民的生活。這與那些宮廷畫院為了迎合統(tǒng)治者而美化百姓生活或那些文人描繪心目中隱居生活所創(chuàng)作的繪畫完全不同。

圖三 黃慎 《群盲聚訟圖》局部 1744

圖二是一幅《盲叟圖》，圖中老婦稍彎的腰和緊握竹竿的手以及謹慎的步履，都使人一看就能確信這是盲叟的步態(tài)。人物衣折精煉，用色淺淡，線條挺拔有力，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了所繪人物衣著布料的粗糙和硬實，從而讓觀者一目了然地知道所繪人物生活的艱辛。圖三是《群盲聚訟圖》，顧名思義所繪的人物是一群生活困苦的盲人，但畫家卻戲劇性的將他們放在了一起頌讀的環(huán)境下，人物夸張的動作使畫面充滿強烈的不穩(wěn)定的感覺，增加了滑稽的感從而體現(xiàn)了現(xiàn)實與理想的矛盾。整幅畫面由于黃慎的主觀地安排，從畫面中透出了深刻的諷刺意味。

著眼于畫作的筆墨可以看出，黃慎在繪畫過程中善于運用直線，并且多出現(xiàn)“排比”的線條，這種繪畫手法一方面十分適合表現(xiàn)貧苦百姓身上粗硬的麻布衣服，深層次的也體現(xiàn)了黃慎性格中不屈服的一面。除了直線外，黃慎的人物畫中還經(jīng)常出現(xiàn)以直線所組成的折線，通過仔細觀察，這種折線并不全是為了衣紋走向而存在的，這種看似無意義的折線正是體現(xiàn)了黃慎性格中糾葛盤結(jié)的“心”。這種心性正是困苦的生活環(huán)境造成的，所以他沒有用圓潤的曲線條來創(chuàng)作，取而代之的是棱角分明的折線。宗白華曾說：“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏?！彼壑械纳罹褪乔酆筒话矊幍?，尖銳的折角最直接地表現(xiàn)出他內(nèi)心中尖銳的一面，而他內(nèi)心的反抗因子都化為離經(jīng)叛道的繪畫作品展現(xiàn)在世人面前。

四、“浪漫”的閔貞

閔貞（1730-1788后）自幼失去雙親，為紀念雙親相貌而學習繪畫，現(xiàn)今對于他成名前的少年時期資料缺乏，我們無從得知他是如何成長起來的，但是通過分析他的繪畫創(chuàng)作卻可以猜想一二。

閔貞后期多畫嬰戲題材，從這一點可以猜測出童年生活對于這個雙親早亡畫家而言是尤為重要的。也許是因為痛失雙親給他童年造成了陰影，又或許是因為對幼年時快樂童年生活的渴望，他一直憧憬著，尋覓著童年生活的影子，從而將這種依戀的情感都繪制于紙上。細看這幅《八子觀燈圖》，八個孩童圍作一團，聚精會神地看著花燈。每一個孩童的繪畫角度都不盡相同，有手提花燈的，有低頭細看的，有歪頭探望的，有伸頭張望的。每一個表情都不一樣，十分生動，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了孩童天真，好奇重的特點，這樣形象地描繪不僅傳神地畫出了孩童們好奇的樣子，也成功引起了觀者對那沒有露面的花燈的好奇心。觀之筆墨，在這幅畫中他既采用了潑墨暈染，也運用了渴筆疾走，墨色豐富，水墨淋漓。比較他其他嬰戲題材繪畫發(fā)現(xiàn)，閔貞在處理畫面時多采用水墨相容的筆法來創(chuàng)作，即“沒骨”，多以水融墨色來模糊邊緣界線，濕筆淡墨，僅在衣領(lǐng)發(fā)髻處用濃墨點綴。這種墨色“籠罩”線條的繪畫方式是閔貞對“墨”的獨到的理解，充分發(fā)揮了墨色的獨特性也使畫面富有節(jié)奏感。而這種筆墨感與閔貞的“心”是緊緊相連的。水墨淋漓的“沒骨”筆法讓畫面顯得柔和而美好，如同蒙上了一層面紗，模糊而充滿無盡想象，正如閔貞想憧憬中的童年一樣，那么美好卻又遙遠飄忽。

圖四 閔貞 《八子觀燈圖》

提到閔貞就會提到黃慎，他們有相似的童年經(jīng)歷，都是以肖像畫成名，早年都以細筆為主，很多人認為閔貞的繪畫受了黃慎很大的影響。的確，他們在繪畫題材上，以及人物筆法上都有很多相似之處，但是仔細觀察，閔貞的人物畫還是保有他自己的“本性”的。黃慎的人物畫也以墨繪制，但在他大部分的繪畫作品中墨是為線條存在的，而閔貞的人物畫直接用墨代替了線條。而這樣的差別歸到底還是與“心性”有關(guān)，黃慎更執(zhí)著于他坎坷的人生經(jīng)歷不能釋懷，所以畫面線條剛硬，多折角，蒼藤盤結(jié)；而閔貞更為豁達，安貧樂道，有著明確的追求和心之所向，情感豐富的他對生活還是抱有希望，所以在他的畫面中表現(xiàn)出來更多的是美好和豁達之感。

金農(nóng)、黃慎和閔貞的本心在不同境遇的發(fā)展中展現(xiàn)出了不同的面貌，這在他們繪畫創(chuàng)作題材的選擇和繪畫技法運用上起到了決定性的作用。寫意人物畫由于簡化了不必要的修飾，更為直接地反應(yīng)畫家的內(nèi)心，更易于“見性”，觀者通過作品來感受畫家的本心，這使觀者在理解繪畫本身的基礎(chǔ)上與畫家進行了更深一層的心靈溝通。這種“明心見性”的現(xiàn)象在中國繪畫乃至畫壇上都是普遍存在的，而對于作畫者來說如何做到“明心見性”，如何提高自己本心的格調(diào)才是重中之重，除了既定的環(huán)境之外，豐富的人生閱歷及開闊的心胸，視野的提高都應(yīng)是我們的“心”之所向。

指導老師：吳耀華

注釋：

1.伍鑫甫.藝術(shù)美學文集[M].上海.復旦大學出版社，2006（359）.

2.劉綱紀.黃慎[M].上海.上海人民美術(shù)出版社，1979.

3.曾白華.美學散步[M].上海.上海人民出版社，1981.

凌霞，南通大學藝術(shù)學院研究生。