器官的有與無：以人身體為主題的藝術(shù)創(chuàng)作

2022-11-25 08:50:54甄瑞朋

今古文創(chuàng) 2022年44期

◎甄瑞朋

（河南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院河南開封 475001）

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，人或作為作畫之主體出現(xiàn)，或作為作畫之工具、素材而成為藝術(shù)品完成的某一因素。而作為組成人這一整體的器官組織在藝術(shù)領(lǐng)域中也隨之扮演著多種角色，研究以人身體為主題的藝術(shù)，考究身體藝術(shù)中“器官”的“有”與“無”，或考究其器官在身體藝術(shù)中所產(chǎn)生的隱性作用則有著重大意義。

一、身體與身體藝術(shù)

身體、身體藝術(shù)為兩個不同概念。二者之間又可說是相互依存之關(guān)系，即身體為身體藝術(shù)之載體，身體藝術(shù)則作為身體在不同意義上的表達(dá)之體現(xiàn)。身體為何物？若將身體與自身情感剝離，身體則是由共有的血肉、骨骼和肌肉等建構(gòu)起的一副肉架，就形同無任何知覺的機(jī)器。所謂的生物有機(jī)體、文化產(chǎn)物、戰(zhàn)場、符號等含義也不過是通過人感知系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以及大腦中神經(jīng)突出的復(fù)雜連接網(wǎng)產(chǎn)生的感覺或認(rèn)知所賦予的，[1]對其身體這一本身而言并無任何意義，而對于人通過身體產(chǎn)生的知覺而言，意義重大且會使不同之人產(chǎn)生不同意義上的思考。其思考致使“藝術(shù)”之概念出現(xiàn)，并將其融入身體中使身體藝術(shù)化，采用身體素材或者直接以身體這一本身作為材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

無論西方還是國內(nèi)，在歷史長河中都有與之身體相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作，身體藝術(shù)會隨著時(shí)代和人思想之改變不斷地進(jìn)入新的傳達(dá)方式。他們通過藝術(shù)形式歌頌人之身體美和人權(quán)主義，或宣揚(yáng)“成教化，助人倫”之政治思想等。在美術(shù)史中身體的傳統(tǒng)形態(tài)上，西方藝術(shù)中的身體可簡溯為神話之軀、上帝之軀、“人”之軀、性別之軀、世俗之軀。[2]神話之軀、上帝之軀只是借助于人之肉體的外形，將其人的神話色彩思想注入雕塑、壁畫等形式表現(xiàn)上，以宣揚(yáng)著“神”或其他虛無的力量。無論是古埃及時(shí)期的木乃伊，還是希臘化時(shí)期的《拉奧孔》，人之形體堪稱裝著靈魂和“神”之思想的器皿。“人”之軀、性別之軀、世俗之軀，使人體漸漸擺脫“靈魂”“神”或宗教思想的束縛，藝術(shù)家們把創(chuàng)作的眼光進(jìn)而轉(zhuǎn)向人本體，開始將“現(xiàn)實(shí)”的人作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。他們將人的身體藝術(shù)化于雕刻、繪畫之中，歌頌著身體的比例美、男女之別的軀體美、人之世俗的生活美，這時(shí)的人之身體的藝術(shù)表達(dá)以不再有虛無的“神”“靈魂”等思想，而是將人本體視為藝術(shù)創(chuàng)作的中心。放棄“神”“靈魂”等虛無性的思想觀念，并不是意味著不再將新的思想注入到人本體之中。他們只不過是將其換作“人體科學(xué)”“權(quán)貴”“世俗生活”等為藝術(shù)取向并借助于人之身體以繪畫或雕塑的形式傳達(dá)給眾人。達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》、魯本斯《照鏡子的維納斯》、安格爾《泉》、委拉茲凱茲《教皇英諾森十世像》以及老彼得·勃魯蓋爾與米勒筆下的農(nóng)民形象等無不回歸與人之身體本身，而以不同的繪畫風(fēng)格并借助于不同人之群體傳達(dá)出作者自身的思想。

對于我國的傳統(tǒng)繪畫，傾向于人體藝術(shù)的表現(xiàn)形式集中在絹或紙上，而人體雕塑集中于俑、佛像、神像等。不同于西方的是，中國的傳統(tǒng)人體繪畫多以“儒釋道”三家之思想貫穿其中，例如唐閻立本所繪的《歷代帝王圖》，圖中以帝王之功績的大小而畫其面容的雄偉與萎靡，帝王人物則以龐大身軀與立于侍從前的形式表尊貴，侍從以矮小立于后的形式表地位低下。整幅畫的繪畫目的并非是對于人體的探索，作畫之人本身也可未將人體作為一種藝術(shù)形式進(jìn)行歌頌，其主要目的則是將“善以示后，惡以誡世”的勸誡教化思想通過古之帝王形象傳達(dá)出來。而在中國山水畫中的人物形象顯現(xiàn)，其畫家的主要目的也是借助于人物這一形象立于山山水水之中，或表“道家”之隱逸，或表“自娛”。體現(xiàn)“佛家”之思想的佛像，其為人的精神化體，破除對于人身體的執(zhí)著，強(qiáng)化于人之精神。對于我國與人體相關(guān)的傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)，在“儒釋道”三家思想的滋養(yǎng)環(huán)境中，可謂道求“無身”，儒求“修身”，佛求“觀身”。[3]

無論西方還是中方，傳統(tǒng)的人體藝術(shù)均將其人之形體作為傳達(dá)時(shí)代或自身思想的通道，而至現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)家們越發(fā)集中于對身體本體的研究，將其人之肉體、血液、骨骼、毛發(fā)或是與人體相關(guān)的衣物、廁所、尿液、糞便等進(jìn)行藝術(shù)化，以傳達(dá)出現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期人們對于身體的新思考。

二、有無器官的身體藝術(shù)

器官是構(gòu)造人體的基本組織，各個器官的組合塑造出一個完整或殘缺的人體，使其有著鮮活的生命。以身體為素材或是工具的身體藝術(shù)也隨著時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)家們對于人類身體作用的思考不斷顯現(xiàn)，而無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)當(dāng)代以人身體為主題的藝術(shù)創(chuàng)作均離不開“器官”的表現(xiàn)，無論是直接顯現(xiàn)身體部位的器官，還是間接性地將人體器官隱喻化或形象化。

（一）有器官的身體藝術(shù)

在以身體為主題的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家將人類形體呈現(xiàn)為一種物質(zhì)的、有形的實(shí)體。[4]他們有時(shí)將人的肉體與人本身的思想剝離，將藝術(shù)的眼光轉(zhuǎn)向?yàn)槿说娜怏w本身，單純利用身體的肌肉、體液、毛發(fā)、肢體，甚至是將其自身的整個肉體作為工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以通過人體直觀的器官參與來表達(dá)自身的藝術(shù)思想，這也使觀者從中引發(fā)出對“身體”的思考。而當(dāng)藝術(shù)家們以真實(shí)身體為媒介進(jìn)行藝術(shù)時(shí)，觀者更能直觀地或者“零距離”地參與藝術(shù)家本身的思想表達(dá)中。

琳達(dá)·蒙塔娜和謝德慶在一年的時(shí)間里將其捆綁在一起，并聲稱他們在這段生活中所做的一切都是藝術(shù)，即“生活就是藝術(shù)”。兩人將自身人體直接化為一種藝術(shù)品與生活產(chǎn)生無縫隙的聯(lián)系，將藝術(shù)與生活的界限模糊化。[5]

然而，在該藝術(shù)過程中人體本身作為藝術(shù)品，其支持身體行動和大腦思考的器官組織無一不參與其中，觀者看其眼、口、鼻、耳、四肢等可從中識別該件藝術(shù)品喜怒哀懼的情感，或通過整個藝術(shù)品肉體的行動觀其藝術(shù)家與生活建立起了怎樣的聯(lián)系。對于觀者自身，器官并未脫離該件藝術(shù)品的表達(dá)過程，而是觀者自身的器官組織組成了該件藝術(shù)品的一部分，他們通過眼、耳、大腦進(jìn)行看、聽、思考等?？梢哉f藝術(shù)家與觀者的器官共同促成了該件藝術(shù)的產(chǎn)生，不同的是藝術(shù)家以自我的身體器官演繹這件藝術(shù)，觀者以自我的器官參與其中并在大腦中思考而認(rèn)可它，承認(rèn)它的存在。更有藝術(shù)家將自身的身體藝術(shù)化，使觀者直接參與到藝術(shù)過程之中并使其成為該件藝術(shù)品完成的某一因素。如小野洋子《剪碎衣服》以臺下群眾為該件藝術(shù)創(chuàng)作的工具，使其自己身體逐漸裸露，來表達(dá)女性面對社會的權(quán)利壓制而毫無還手之力。[6]

而對于身體藝術(shù)中器官的“有”不僅僅體現(xiàn)在以人體本身作為媒介或工具的藝術(shù)品上。以人體素材為媒介的藝術(shù)也顯現(xiàn)著人體器官的藝術(shù)化，所不同的是這種藝術(shù)形式只是以人之身體為參考物，將其形象挪移為雕塑、繪畫、攝影、虛擬等。但與人本體藝術(shù)品共同的是，二者都具有人之器官的表現(xiàn)，如眼、鼻、手、足等基本組織。拿新古典主義安格爾的作品《泉》為例，一幅女人體以彎曲的姿態(tài)立于畫面中，五官、胸部、四肢裸露于觀者的視野內(nèi)。其作品本身并未使用人本體為藝術(shù)創(chuàng)作的工具，而是使用畫筆、畫布、顏料來完成對人體的塑造，以人體模特或是其他人體素材作為參考，將其形象在腦海中加工并通過畫家本身的肢體參與騰挪至畫面中。以致通過寧芙這一流行造型和時(shí)尚符號使安格爾自身的新古典主義思想得以展現(xiàn)。[7]對于具象人體藝術(shù)如此，對于抽象性的藝術(shù)也有著“器官”之形象體現(xiàn)。如其畢加索《格爾尼卡》畫幅中，雖未采取具象形體藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)被戰(zhàn)爭蹂躪過的城市，然而畫中人物痛苦、絕望的情感描繪仍是借助于人之口、眼、肢體等器官進(jìn)行表達(dá)。畫中的人身體器官已經(jīng)剝?nèi)ガF(xiàn)實(shí)肉體的質(zhì)感，身軀也未有血液、骨骼、比例等具象形體似的細(xì)節(jié)描繪，而是將其簡化為寥寥數(shù)筆的線條，但不難看出所畫人物仍以器官的形似畫于已經(jīng)被解構(gòu)為幾何的軀體之中，從中體現(xiàn)出戰(zhàn)爭之時(shí)人類的痛苦與絕望。

有器官的身體藝術(shù)可將人的軀體看作為一件器皿，它裝載著人五官、四肢、血液、毛發(fā)等組織，而藝術(shù)家們利用這些組織將人肉體本身作為藝術(shù)品，或通過自身身體器官產(chǎn)生的感知與思考將人體加工處理使其挪移為雕塑、繪畫等無真實(shí)器官組織的形式進(jìn)行表現(xiàn)。而這些最終的目的都是借助于人這一主題來表達(dá)大腦中所產(chǎn)生的思想。

（二）無器官的身體藝術(shù)

無器官的身體藝術(shù)并非指代無人體器官參與的藝術(shù)，無論是以人肉體本身作為工具，還是以畫筆、畫布、顏料、石膏、相機(jī)等與人體無關(guān)的工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，人之器官都會參與其中。即使是德勒茲所講的“無器官的身體”，而這一概念的產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上也是經(jīng)過德勒茲本人的眼見、耳聽、大腦思考等所得，其身體器官參與這一概念產(chǎn)生的過程，并成為這一結(jié)果得出的因素之一。

對于與人身體主題相關(guān)的藝術(shù)品而言，即使藝術(shù)品產(chǎn)生的過程有著人體器官的參與，這一藝術(shù)品本身或許未有人體器官的直觀表現(xiàn)，或者藝術(shù)品本身就沒有任何人體器官這一形象作為組成部分，可以說這件藝術(shù)品為“無器官的身體藝術(shù)”。

如莫林·康娜的《比你瘦》，僅以一件拉緊的連衣裙懸掛在幾根支架上，作品本體中無任何器官組織的參與。[8]然而觀者透過該件藝術(shù)品則會在大腦中浮想出一副細(xì)瘦的女人體，并將其人體器官組織進(jìn)行拼貼到藝術(shù)品中，進(jìn)而產(chǎn)生出女性在極度瘦身過程中所承受的壓力的感想。這種藝術(shù)品將直觀性器官表現(xiàn)拋去，以隱喻性方式表達(dá)，使觀者自身以腦補(bǔ)方式將所想象的器官組織參與到這件藝術(shù)品中。另朱迪·芝加哥與米利亞姆·夏皮羅的女人屋也有此種表現(xiàn)，她們將大量的衛(wèi)生棉條、內(nèi)衣以及其他與女性身體特有的生理功能的物品進(jìn)行展現(xiàn)，向外界傳達(dá)性暴力、女性角色的精神封閉等女權(quán)性思想。[9]這些將人體器官隱喻于其他工具中的藝術(shù)所表達(dá)出的思想更多是通過觀者自身的間接感知而得以實(shí)現(xiàn)。

無器官的身體藝術(shù)也可表現(xiàn)為法蘭西斯·培根式形象性的身體藝術(shù)，也就是德勒茲所述的“無器官的身體”。這種“無器官的身體”并不是指代藝術(shù)作品本身沒有器官形象，或人體沒有器官結(jié)構(gòu)。它是一種歇斯底里式的，超出身體之外的一種無器官表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)的反面并不是器官，而是被人們稱之為機(jī)體的器官組織。[10]人們在思考他物或感知他物時(shí)，以及對某物所產(chǎn)生的判斷都是來源于自身器官組織所產(chǎn)生的感覺，人們的嗅、聽、見、打等基本屬性都是自身經(jīng)過大腦組織的反應(yīng)而作用于鼻、耳、眼、四肢進(jìn)行實(shí)現(xiàn)，而這種感覺被自身的肉體裝載著，身體中的鼻、耳、眼、四肢等含義則是通過這種感覺而得出。但是這種感官感覺不是定性的，如德勒茲所說：“身體并沒有器官，而是擁有門檻值或?qū)哟?。感官感覺并不是定性的，而且它是無法定名的，它只擁有一種激烈的事實(shí)性，這種事實(shí)性不再于感官感覺之中確定出再現(xiàn)性的事物，而是確定出同素異形的變化。”[11]類似于法蘭西斯·培根在繪畫中的表現(xiàn)。

法蘭西斯·培根的繪畫剝離了傳統(tǒng)的具象和抽象的繪畫形式。在他的人體繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，身體不再需要器官實(shí)物的支撐，它掙脫了有機(jī)體的束縛，使身體各個領(lǐng)域回歸到“無器官”的狀態(tài)而進(jìn)行自由發(fā)生運(yùn)動。

以《盧西恩·弗洛伊德肖像習(xí)作》為例，這是一幅肖像畫，而畫中的人物頭部描繪看似未畫出五官，但又能從中辨別出五官的分布，對于觀者來說，可能將眼光聚焦于畫面中五官的扭曲變形而感到好奇。實(shí)質(zhì)上對于法蘭西斯·培根本身而言繪畫的目的不是表現(xiàn)五官這類人體組織機(jī)構(gòu)的分布，或表現(xiàn)對五官異樣的描繪，而是以此形式傳達(dá)人體力量的扭結(jié)和身體的騷動，所體現(xiàn)的是人的感覺的形象。[12]

也可以說，他是拋開人體具象器官的描寫，將器官生成感覺的過程以扭曲變形的畫面表達(dá)出來，這種感覺的生成過程是有著人體器官的參與，但并非器官本身?；蛘哒f，畫家以感覺的邏輯還原了感覺本身的樣子，此時(shí)的畫家已經(jīng)不是作畫的主體，而是以“無器官的身體”化為一種感覺，并將其形象映射到畫布上，從而創(chuàng)作出這類無器官的身體藝術(shù)。[13]

三、結(jié)語