托妮·莫里森的詩化書寫與文化態(tài)度

胡作友，朱 晗

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，合肥 230601)

一直以來，關(guān)于莫里森研究的成果層出不窮，一個(gè)重要的研究方向是從文化研究視角出發(fā)探討非洲傳統(tǒng)文化與白人主流文化對(duì)莫里森的影響，如朱新福[1]、高衛(wèi)紅[2]等，卻忽略了莫里森創(chuàng)作歷程中對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度轉(zhuǎn)變。另外，莫里森的詩化藝術(shù)是其創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞高度評(píng)價(jià)莫里森作品的詩意和音樂美，稱贊她把美國現(xiàn)實(shí)寫活了[3]315。我國《人民日?qǐng)?bào)》也對(duì)莫里森作品的詩意給予熱烈的贊揚(yáng)[4]。有研究認(rèn)為，莫里森的小說是“現(xiàn)實(shí)主義和詩歌、怪誕和美、啟示與抒情”的完美融合[5]。然而，莫里森作品的詩化藝術(shù)迄今未見具體論述。有鑒于此，本文擬從黑人傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，解讀莫里森小說創(chuàng)作中詩化書寫的聲音轉(zhuǎn)向。

一、莫里森詩化書寫的轉(zhuǎn)變

縱觀莫里森的創(chuàng)作路徑，小說的詩化藝術(shù)形成了一條追尋、淡化、融合的漸變式發(fā)展脈絡(luò)，折射出其創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。在西方文學(xué)史上，描寫、抒情和想象融為一體是牧歌的主要文學(xué)特征。牧歌一直以抒情性的詩意筆調(diào)，書寫著回歸自然鄉(xiāng)土、回歸純樸生活、追求田園詩意的愿望。牧歌對(duì)田園故土的眷戀、對(duì)人與自然和諧統(tǒng)一的向往，與非洲傳統(tǒng)文化對(duì)自然的崇尚不謀而合。牧歌傾向是莫里森詩化風(fēng)格的重要來源，對(duì)牧歌的回溯使莫里森的小說充滿了抒情化的詩意。她的作品在對(duì)牧歌情懷與非洲自然傳統(tǒng)的雙重回顧中，表現(xiàn)出一種與鄉(xiāng)土自然緊密相關(guān)的抒情性、一種濃厚的牧歌情懷、一種對(duì)非洲傳統(tǒng)文化的守望和對(duì)自然之根的尋求。在這一傾向影響下，其前期作品在主觀情緒與外在環(huán)境的交融中表現(xiàn)了濃烈的抒情性和詩化性，如《寵兒》中的抒情特征、《最藍(lán)的眼睛》中的象征意象、《爵士樂》中的音樂化敘事策略、《柏油娃》和《所羅門之歌》中的喻指性敘事。具體表現(xiàn)在以下方面。

莫里森前期作品的詩化性首先體現(xiàn)在作品的抒情性上，而抒情性又主要體現(xiàn)在語言上，尤其是《寵兒》的語言中。面對(duì)當(dāng)代美國黑人群體由于政治和經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)而患上的“失語癥”，莫里森始終堅(jiān)信母語的美麗，并將這份信念踐行到創(chuàng)作實(shí)踐中，以此發(fā)出黑人的聲音。她的文字音韻和諧，流暢優(yōu)美，節(jié)奏強(qiáng)烈，感情充沛。死亡的悲傷、新生的欣喜等各種情緒縈繞其中，敘事、議論、狀景、抒情融為一體。抒情的語言蘊(yùn)含著多重美感，闡述著苦難、故土、民族、自由、未來與生活等多重主題，傳遞著豐富的思想情感。

作品的詩化藝術(shù)也體現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用上。象征是指以一種具體的物象指喻背后的觀念世界。象征性意象往往承載著多重意蘊(yùn)，蘊(yùn)含著作家的主觀經(jīng)驗(yàn)和審美觀念。莫里森運(yùn)用象征手法，把民族的宏大歷史融進(jìn)故事中，故事因此有了詩歌的宏觀和抒情意味。在象征手法的運(yùn)用下，《寵兒》中的寵兒不僅是塞絲早夭女兒的亡魂，而且是海上奴隸貿(mào)易的幸存者，是千千萬萬葬身海底的黑人的冤魂[6]。派拉特、塞絲、哈格爾等人不僅是那段慘痛歷史的犧牲品，而且是黑人悲慘命運(yùn)的寫照；他們的故事不僅是單個(gè)黑人內(nèi)心深處的記憶，而且是整個(gè)19世紀(jì)南方奴隸生活的縮影，是整個(gè)民族慘痛的陰影。莫里森書寫人們對(duì)歷史記憶的堅(jiān)守，這種堅(jiān)守不再附著于某一個(gè)民族，而是擴(kuò)展到整個(gè)人類和人的心靈世界?！毒羰繕贰方Y(jié)尾那段愛的呼喚也不是單純地描述喬與維奧莉特之間的相互諒解，而是對(duì)每個(gè)個(gè)體的呼喚，呼喚人們將其共同的生活經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為共同的語言，彼此坦誠相待，真心相愛。

作品的詩化藝術(shù)還體現(xiàn)在“呼喚—回應(yīng)模式”的運(yùn)用中。呼喚與回應(yīng)在音樂中是指不同音樂家演奏兩個(gè)區(qū)別性特征明顯的樂句，第二個(gè)樂句回應(yīng)第一個(gè)樂句。這種音樂形式常見于主歌—副歌形式，而在古代非洲文化中則是指一種民主參與形式，常見于宗教儀式、公共聚會(huì)和樂器演奏等場(chǎng)合。后來它流傳到美洲，繼續(xù)出現(xiàn)在聚會(huì)、慶典等活動(dòng)中。值得注意的是，它出現(xiàn)在福音樂曲、布魯士樂曲、爵士樂等各種黑人音樂里，逐漸發(fā)展為“呼喚與回應(yīng)”模式，成為非裔美國文化的重要組成部分[7]。莫里森將這一模式運(yùn)用于小說的敘述中，使故事發(fā)展成意蘊(yùn)豐富的音樂小說，實(shí)現(xiàn)敘事策略的音樂化，形成了鮮明的詩化特色?！昂魡尽貞?yīng)模式”植根于黑人傳統(tǒng)音樂，是黑人民族文化的重要美學(xué)特征。它在本質(zhì)上是對(duì)話的、交流的，體現(xiàn)了黑人美學(xué)的核心價(jià)值和對(duì)文化完整性的訴求[8]199-200。這一模式的運(yùn)用體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人音樂文化的自覺繼承，也體現(xiàn)了對(duì)黑人美學(xué)形式及其特征的創(chuàng)新與發(fā)展。在莫里森的小說中，不同的人物有著不同的旋律、不同的聲音，眾多敘述聲音圍繞著同一個(gè)主旋律依次展開。每個(gè)人的敘述聲音匯聚起來，共同奏響了一曲生命交響樂，體現(xiàn)了黑人民族文化中“群體性”的美學(xué)特征以及民族文化的巨大感召力，個(gè)人因此得以實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的回歸。

詩化藝術(shù)還體現(xiàn)在文本的喻指性中?！坝髦浮笔鞘加谂`時(shí)期、至今仍在黑人社群中廣泛使用的比喻性語言[9]。蓋茨所定義的喻指是指黑人土語由于增添轉(zhuǎn)義而產(chǎn)生的具有族裔特點(diǎn)的表意方式，是構(gòu)成美國非裔文學(xué)特殊性的重要因素。這種表意方式通過非裔文化中約定的語言理解方式間接地達(dá)到目的[10]?！坝髦浮斌w現(xiàn)了黑人的根本性差異，標(biāo)志著語言的“黑人性”[11]。莫里森將黑人民間傳說與神話作為小說的母題，運(yùn)用于小說的文本框架中，來闡釋當(dāng)代美國社會(huì)中的故事，從而形成了文本的喻指性。她用來自非洲的、非現(xiàn)實(shí)的、民間的、憂傷的東西來描繪在西方人接受范圍之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[12]?！澳锷匾曃幕乃咝?，她帶領(lǐng)讀者走過隱喻的叢林，走過神話般的世界，走過非洲意象的精神世界。這一切都是被壓抑但從未徹底失去的東西，它們是無意識(shí)的一部分，在種族的、在美國黑人的記憶中浮現(xiàn)出來”[13]。莫里森專注于民間傳說與神話在當(dāng)代的重新詮釋，非洲文化之根在她的文字里蓬勃生長，開出詩意的花朵?！端_門之歌》用“飛翔”隱喻講述孩子的尋根與成長，“飛翔”暗示著一種精神歷程。奶娃通過“飛翔”發(fā)現(xiàn)了祖先的夢(mèng)想與挫折，也找回了精神之根，找回了真正的自我。而在《柏油娃》中，莫里森以“柏油娃”的民間傳說作為整體的文本框架，講述了現(xiàn)代美國社會(huì)中黑人群體的困惑與抉擇，充分展示了黑人民族對(duì)傳統(tǒng)文化的回顧與守望，使對(duì)祖先文化的尋找、對(duì)自我身份的確認(rèn)在現(xiàn)代語境中獲得了新的意義。

以《爵士樂》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這之后的作品開始逐漸淡化詩化特征，莫里森的整體書寫風(fēng)格逐漸由詩化轉(zhuǎn)向批判，由抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。她以對(duì)人性的批判為核心，轉(zhuǎn)而揭示紛繁的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，以更加冷峻的眼光來審視現(xiàn)實(shí)，書寫復(fù)雜的人性世界，涉及人物更加廣泛，作品的詩化特征也漸漸弱化。從創(chuàng)作內(nèi)容上看，在《天堂》中，莫里森從批判種族主義和男性霸權(quán)主義的角度出發(fā)，講述了黑人女性成為國家體制與男權(quán)結(jié)構(gòu)犧牲品的事實(shí)，揭示了復(fù)雜的人性，表現(xiàn)了一種冷峻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在《愛》中，莫里森書寫的重點(diǎn)不再是白人種族主義，而是轉(zhuǎn)向歷史反思。科西、科西的父親，以及被欲望驅(qū)使的眾多人物，都顯示出非理性欲望對(duì)人們生活的支配作用[14]。她通過書寫被利益毀滅的友情、被貪婪湮沒的親情和被欲望扭曲的愛情，表達(dá)出在“愛”的荒漠背后潛伏的陰暗人性。抒情性的描寫只見于小說末尾對(duì)童年回憶的驚鴻一瞥中?！抖骰荨吠ㄟ^現(xiàn)實(shí)主義的描寫，將黑人與白人之間的矛盾放在了更廣闊、更復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，來深入探索人性的深度，書寫民族的悲劇。書中的人物大多處在種族、階層和性別所施加的重重壓力下，無論是白人還是黑人，他們的心靈都被套上沉重的枷鎖，生活在失去身份認(rèn)同的焦慮之中。小說圍繞種族偏見所帶來的焦慮和困境而展開，一種強(qiáng)勁的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格撲面而來。

二、詩化書寫轉(zhuǎn)變的根源：文化聲音的轉(zhuǎn)向

文學(xué)是心靈的聲音，聲音是自我意識(shí)的同義詞。在現(xiàn)代化的語境中，莫里森詩化書寫的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了其文化聲音的轉(zhuǎn)向：她從一開始執(zhí)著于傳統(tǒng)聲音的再現(xiàn)，到發(fā)現(xiàn)古老的聲音已然消逝，身處于現(xiàn)代的人們畢竟不能聽著古老的牧歌來生活，從而發(fā)出了一種新的聲音——文化融合。她從對(duì)黑人民族性的強(qiáng)調(diào)走向多元開放、文化融合，創(chuàng)作目光從歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)與未來，作品的美學(xué)風(fēng)格因此實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。從對(duì)傳統(tǒng)文化的回顧轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)與未來的注視，從回歸傳統(tǒng)到超越傳統(tǒng)，這其中蘊(yùn)含了莫里森對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代化關(guān)系的辯證思考，體現(xiàn)了作家在探索種族出路中的不斷努力與反思。如果說從1970年創(chuàng)作《最藍(lán)的眼睛》到1992年創(chuàng)作《爵士樂》，在此期間莫里森致力于探索黑人民族的本真性，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的尋覓，表達(dá)黑人民族的聲音，并在創(chuàng)作中積極融入黑人民族文化特色，從而形成了帶有非洲抒情傳統(tǒng)的獨(dú)特詩化風(fēng)格；那么從1998年創(chuàng)作《天堂》到2012年創(chuàng)作《家》，莫里森在創(chuàng)作后期則已經(jīng)脫離了種族的藩籬，超越了種族和性別。她不再局限于對(duì)黑人民族文化的回顧與建構(gòu)，而是將思考的維度上升到對(duì)整個(gè)人類文化的建構(gòu)，提出了黑白融合的文化策略，小說轉(zhuǎn)而書寫紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)了對(duì)世界文化范圍內(nèi)的種族主義話語的批判。小說發(fā)展的新向度帶來小說美學(xué)意涵和敘事特性的改變，非洲文化傳統(tǒng)所賦予的詩化風(fēng)格在小說中逐漸淡化，小說的文學(xué)意義卻擴(kuò)展到世界。她的小說不再僅僅局限于對(duì)黑人民族生命狀態(tài)的關(guān)照，而是由民族的層面進(jìn)入到更廣闊的人類文化領(lǐng)域，探尋更具有普世意義的文化價(jià)值。

莫里森前期的詩化風(fēng)格主要來源于傳統(tǒng)聲音的再現(xiàn)。黑人文化身份使莫里森在創(chuàng)作中融入黑人民族文化特色，從民族傳統(tǒng)中汲取精神性的敘事資源，形成帶有非洲抒情傳統(tǒng)的獨(dú)特詩化風(fēng)格。她說：“我熱愛我的人民。我首先是作為一個(gè)黑人，一名黑人女性在寫作?！盵15]她以非洲傳統(tǒng)文化為基石，在她的小說中，非洲大陸的民間傳說、黑人神話、宇宙哲學(xué)是故事最久遠(yuǎn)、最親切的來源，故事因此有了傳統(tǒng)的血液流淌其中，也有了生命的熱度和最悠久的念想。將生命之根牢牢扎在非洲的文化傳統(tǒng)中，汲取祖先的生命哲學(xué)與文化智慧，只有這樣，黑人民族才能在喧囂的現(xiàn)代美國社會(huì)中，走出文化陷阱，走出昔日的陰影，在民族歷史中找到自己的文化身份。

黑人民族文化特色尤其體現(xiàn)在莫里森對(duì)民族語言的運(yùn)用上，小說因此呈現(xiàn)一種以詩意書寫黑人苦難人生的境況。莫里森認(rèn)為，黑人的優(yōu)美體現(xiàn)在語言上面，語言是一種既可以創(chuàng)造也可以毀滅的力量，“文字作品是崇高的，因?yàn)樗哂性偕?，它產(chǎn)生意義，使我們的差異得以確定——使我們與任何其他的生命區(qū)別開來。我們總是要死的，這也許就是生命的意義”[3]318-322。莫里森站在描寫人類永恒主題的制高點(diǎn)上，用文字來書寫黑人婦女的人生歷程與精神新生、自由與奴役、歡樂與悲傷、愛與恨，形成了黑人女性書寫中詩性語言與知性語言、喻指與淳樸相結(jié)合的別樣景觀[16]。這種悲與喜、絕望與新生、苦難主題與詩化藝術(shù)的結(jié)合，使小說表達(dá)著人類深沉的情感與深刻的思考，使苦難的大地承載著作家的夢(mèng)幻與想象，在激昂的詩化描寫中熔鑄著對(duì)理想世界的不懈追求。

然而，從1998年創(chuàng)作的《天堂》開始，莫里森的創(chuàng)作目光從歷史轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)與未來，明確發(fā)出了文化融合的聲音?！短焯谩纷C明了莫里森創(chuàng)作的變化與成熟，因?yàn)樵谶@部作品中，莫里森真正擺脫了種族中心主義的羈絆，而力主融入白人主流文化中去，這是對(duì)種族中心主義價(jià)值觀念的超越，更是對(duì)黑人種族未來命運(yùn)合乎理性的歷史選擇，黑人民族融入美國社會(huì)是歷史的必然[8]229。從這本書開始，盡管莫里森仍然書寫民族文化，她的文化構(gòu)思卻已經(jīng)從對(duì)黑人民族文化的繼承擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)人類文化的思考，從對(duì)白人殖民主義的批判延伸到對(duì)世界文化范圍內(nèi)種族主義話語的批判。她超越了種族與性別身份局限，詩化藝術(shù)逐漸黯淡，在種族主義的藩籬被超越的同時(shí)，小說的人文精神品質(zhì)和現(xiàn)實(shí)訴求卻得以彰顯。以其后期代表作《慈悲》為例。該書的背景是在奴隸制還未完全建立的殖民地時(shí)期，這一背景體現(xiàn)了莫里森對(duì)超越種族和文化的女性人生的思考。小說跳出了黑人女性的圈子，通過描寫四位女性的人生經(jīng)歷，寫出了不同種族信仰和文化觀念的碰撞，也寫出了在生存的挑戰(zhàn)中不同種族女性相互包容、相互支持、共克時(shí)艱的努力。盡管小說中不同種族女性間的“姐妹情誼”由于公民身份的不對(duì)等而走向崩潰，卻表達(dá)了不同種族女性在文化融合中追求未來發(fā)展的美好愿景，表達(dá)了一種對(duì)超越種族主義、走向文化融合的呼喚。

綜觀莫里森的十幾本小說，牧歌傾向的轉(zhuǎn)變、詩化特色的淡化都來源于莫里森文化聲音的轉(zhuǎn)變。美國黑人畢竟遠(yuǎn)離故土、母語和非洲傳統(tǒng)文化，純粹的、田園牧歌式的黑人傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代美國社會(huì)中越來越顯露出它的保守性，一味沉湎于非洲傳統(tǒng)有礙民族的革新與發(fā)展。莫里森在創(chuàng)作前期始終強(qiáng)調(diào)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的繼承，然而，她也看到了黑人文化在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的局限性，看見了傳統(tǒng)的詩性品格在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的挫折。這種詩性品格來源于非洲文化傳統(tǒng)，其自身固守的黑人性使黑人在融入主流社會(huì)的過程中面臨著文化沖突與抉擇。莫里森在《爵士樂》之后的小說中很少再描繪這類詩性品格，故事中的主角更多地掙扎于物質(zhì)生活與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中。另一方面，現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的文化轉(zhuǎn)型也說明了一個(gè)事實(shí)——人類再也無法回到純粹的牧歌時(shí)代和傳統(tǒng)的自然社會(huì)中去了，生境的改變、民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)、白人文化的滲透等因素都使得莫里森小說中的牧歌世界走向衰落，表現(xiàn)出一種哀婉的挽歌情懷。挽歌升起了，田園世界的牧歌已經(jīng)消失，林肯天堂成為過去，這種挽歌情懷在《爵士樂》中達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)，城市與鄉(xiāng)村的鮮明對(duì)比在千萬黑人的遷移過程中凸顯出來，而在隨后的《天堂》中這種牧歌傾向走向了破滅，牧歌的樂園理想在黑人社會(huì)中瓦解了。

莫里森的田園牧歌逐漸淡化消失，然而抒情的傳統(tǒng)、牧歌的理想與回憶卻留存了下來。雖然小說中的自然描寫與抒情意味逐漸淡化，但這種對(duì)牧歌情懷的哀悼卻始終綿亙其中?！稅邸吠ㄆ臄⑹轮形ㄒ坏氖闱橹淮嬖谟谀菆?chǎng)回憶童年的對(duì)話中，小說末尾這蕩開的詩意一筆，切切實(shí)實(shí)地告訴了我們：牧歌式的抒情一去不復(fù)返了，這種詩意大多只能存在于民族甚至整個(gè)人類的童年時(shí)期。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，我們只能以回憶的眼光、懷念童年的姿態(tài)來追悼這些逝去的詩意。我們畢竟不能始終唱著遠(yuǎn)古的牧歌，而是要積極融入當(dāng)今的主流社會(huì)中。在強(qiáng)勢(shì)的現(xiàn)代文明沖擊下，對(duì)本民族詩性傳統(tǒng)的挽歌式哀悼不獨(dú)是莫里森的，也不獨(dú)是美國黑人文學(xué)的，而是整個(gè)世界的，如沈從文的《邊城》、廢名的《橋》、川端康成的《古都》，都體現(xiàn)了一種在現(xiàn)代西方文明沖擊下民族傳統(tǒng)文化和牧歌世界的式微，也都提出了由于自身的局限，民族文化在異域文化的沖擊下如何繼承與發(fā)展的問題?！毒羰繕贰分谐鞘信c鄉(xiāng)村的對(duì)立，人性對(duì)愛的呼喚，都體現(xiàn)了莫里森對(duì)逝去的牧歌時(shí)代的悲悼，而這種悲悼同時(shí)也是一種呼吁——傳統(tǒng)文化既需要立足于民族精神的土地，也需要與現(xiàn)代文化相結(jié)合，只有這樣才能引領(lǐng)黑人民族飛翔。傳統(tǒng)的牧歌落幕，莫里森又唱起了希望的頌歌，黑人性只有與美國性共生共存，黑人群體才能走向未來。

三、莫里森個(gè)人聲音與黑人文學(xué)聲音的契合

從被迫來到美國大陸開始，黑人群體遠(yuǎn)離故土，面對(duì)著與非洲大陸截然不同的美國文化，不得不重新面對(duì)世界和自身，也不得不重新學(xué)習(xí)傾聽與言說。表達(dá)民族的聲音，建立能夠表達(dá)黑人民族心聲的文化和言說機(jī)制，成為黑人作家的迫切要求。以莫里森為代表的黑人作家傾聽的對(duì)象逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從對(duì)黑人傳統(tǒng)聲音的傾聽，轉(zhuǎn)向了對(duì)主流文化聲音的傾聽，莫里森個(gè)人聲音的轉(zhuǎn)變?cè)谌魏谌宋膶W(xué)發(fā)展高潮中有著鮮明的體現(xiàn)。

美國黑人文學(xué)經(jīng)歷了三次高潮，即20世紀(jì)20年代以“認(rèn)同”為特征的哈萊姆文藝復(fù)興，20世紀(jì)40—50年代以“反抗”為特征的第二次高潮，20世紀(jì)70年代以“融合”為特征的第三次高潮。在第一次文學(xué)高潮中，面對(duì)著西方主流話語對(duì)黑人民族歷史傳統(tǒng)的劇烈沖擊，黑人作家發(fā)出了對(duì)民族文化的“認(rèn)同”之聲。他們?yōu)槊褡逦幕鴧群埃院谌宋幕瘋鹘y(tǒng)和自我民族身份的認(rèn)同為基礎(chǔ)，進(jìn)一步要求白人社會(huì)對(duì)黑人民族文化和民族身份的認(rèn)同，將對(duì)本民族文化的認(rèn)同作為反抗種族歧視的途徑，從而形成了以“認(rèn)同”為特征的普遍文學(xué)理念。在第二次文學(xué)高潮中，面對(duì)美國社會(huì)對(duì)黑人的嚴(yán)重壓迫和種族歧視，黑人群體發(fā)出憤怒、反抗和挑戰(zhàn)的聲音，他們被迫采取反抗措施，希望通過反抗獲得平等，形成了以“反抗”為特征的文學(xué)氛圍。20世紀(jì)70年代以后，貝克、蓋茨等都主張從整個(gè)大文化背景中來研究黑人文本，探索黑人文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)，發(fā)出了文化融合的聲音，因此形成了以“融合”為特征的第三次高潮[17]。

無論是發(fā)出認(rèn)同之聲的第一次高潮，還是“反抗”之聲的第二次高潮，都是以繼承黑人民族文化、反抗種族歧視為中心，而第三次高潮則轉(zhuǎn)向了對(duì)“融合”之聲的強(qiáng)調(diào)。從強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同，到強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)文化融合，莫里森的創(chuàng)作體現(xiàn)了同樣的轉(zhuǎn)變路徑。與第一次文學(xué)高潮的“認(rèn)同”之聲相契合，從《最藍(lán)的眼睛》到《爵士樂》，莫里森這一階段的寫作活動(dòng)同樣發(fā)出了對(duì)民族文化的“認(rèn)同”之聲，打破了黑人民族的沉默狀態(tài)，發(fā)出了本民族的聲音，為黑人民族言說的發(fā)展新空間打開了一個(gè)缺口，也為民族話語從邊緣走向中心提供了可能。從《最藍(lán)的眼睛》中代表著白人審美意識(shí)形態(tài)的“藍(lán)眼睛”，到《柏油娃》中黑人雅丹的兩面性揭露的文化困境，再到《爵士樂》中黑人群體在白人工業(yè)文明下的壓抑與迷茫，莫里森通過書寫白人強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊、黑人文化身份缺失和心靈迷失的文化苦難，來表明認(rèn)同黑人傳統(tǒng)文化的重要性。這種認(rèn)同具體表現(xiàn)為她始終堅(jiān)持以立足于民族傳統(tǒng)的黑人敘述來對(duì)抗主流話語的文化殖民，拒絕復(fù)制白人的價(jià)值觀，從而喚起黑人民族的歷史記憶，在文化反思中尋求非裔民族之根，追尋黑人歷史的發(fā)展軌跡。于是，在《寵兒》中，通過“寵兒”的還魂歸來，莫里森賦予小說人物以話語權(quán)，幫助黑人群體建構(gòu)自身的主體性；在《柏油娃》中，通過描寫雅丹和森的不同抉擇，折射出白人文化與黑人傳統(tǒng)之間的矛盾，體現(xiàn)了莫里森對(duì)民族矛盾的深度思考和對(duì)民族文化的認(rèn)同。

《所羅門之歌》中的吉他這一人物形象隱含著莫里森對(duì)以“反抗”為特征的第二次文學(xué)高潮的思考。反抗固然可取，反抗的方式卻值得商榷。吉他所采取的是一種以暴抗暴的反抗方式，這是一種偏激的做法，難以達(dá)到長遠(yuǎn)發(fā)展的目的。畢竟，回顧歷史不是為了重燃復(fù)仇的怒火，而是為了更好地走出過去的陰影，找到與團(tuán)體的融合之處。莫里森的小說同樣也書寫了黑人群體的反抗，但是她從未止步于反抗，而是從超越民族的廣闊視野出發(fā)，走出種族主義的淵藪，走向下一個(gè)文化融合、平等和諧的階段。

與第三次文學(xué)高潮的“融合”之聲相呼應(yīng)，從《天堂》開始，莫里森的創(chuàng)作同樣發(fā)出了“融合”之聲。在《天堂》中，莫里森書寫的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了黑人民族中的種族排外現(xiàn)象。她通過批判非裔美國人的“黑白分離”政治主張，表達(dá)了對(duì)建立在文化融合基礎(chǔ)上的和平的向往?！短焯谩分械聂敱孺?zhèn)是美國社會(huì)的縮影，通過書寫魯比鎮(zhèn)中的種族和文化矛盾，莫里森表達(dá)了對(duì)美國社會(huì)的強(qiáng)烈批判，也表達(dá)了對(duì)黑人種族主義內(nèi)化的深切憂慮，進(jìn)而提出了對(duì)種族平等、文化融合的追求。畢竟，任何形式的種族主義都只會(huì)導(dǎo)致隔膜與傷害，只有摒棄種族歧視、走向文化融合，才能建構(gòu)真正的“天堂”。在后期的《恩惠》等書中，莫里森通過對(duì)閉塞、血統(tǒng)、膚色決定等級(jí)的狹隘民族主義的反思與批判，將文化融合之聲推向歷史前臺(tái)。

托妮·莫里森曾把現(xiàn)代美國黑人小說的發(fā)展分作四個(gè)階段：“先是抗議的狂潮,隨即是較為反省地尋找自我的本質(zhì),進(jìn)而進(jìn)一步探索文化,在技術(shù)上精益求精,最后是對(duì)世界持更加廣博的看法?！盵18]這段話可以視為莫里森對(duì)自己創(chuàng)作聲音的總結(jié)，也可以看作是對(duì)美國黑人文學(xué)聲音的總結(jié)。她的聲音是美國黑人文學(xué)聲音的一個(gè)璀璨音符，她的書寫轉(zhuǎn)變反映了美國黑人文學(xué)的轉(zhuǎn)變。

從認(rèn)同黑人傳統(tǒng)文化、關(guān)注黑人群體，到審視狹隘的黑人民族主義，再到超越種族主義、走向文化融合，最終把目光投射到全人類的生存狀況和文化走向上，莫里森的書寫實(shí)現(xiàn)了從“認(rèn)同”之聲到“融合”之聲的轉(zhuǎn)變：她所描寫的人群不斷擴(kuò)大，從黑人群體擴(kuò)展到不同種族的人群；書寫風(fēng)格漸趨寫實(shí)，從帶有黑人美學(xué)特色的詩化風(fēng)格到冷峻凝練的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這種聲音的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人民族生存之路的探尋，也體現(xiàn)出一種深刻的現(xiàn)實(shí)視野。

四、黑人文學(xué)聲音的多聲部共鳴與多元化趨勢(shì)

在對(duì)民族與主流文化關(guān)系的共同言說中，莫里森和其他黑人作家群體的聲音相融合。莫里森、沃克、胡克斯等作家的個(gè)人聲音都被納入民族集體的歷史大合唱之中，形成了一種多聲部的共鳴，也形成另一種形式的“呼喚—回應(yīng)模式”：她們以民族和諧為基調(diào)，以探索黑人自身完整和建構(gòu)黑人文化身份為目標(biāo)，發(fā)出了“融合”之聲，黑人作家創(chuàng)作因此形成了統(tǒng)一的文學(xué)主題和創(chuàng)作風(fēng)貌。經(jīng)歷了民權(quán)運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的磨礪，莫里森、沃克等人擺脫了民族主義的桎梏，走出了種族主義的藩籬，從強(qiáng)調(diào)對(duì)黑人民族特色的繼承，轉(zhuǎn)向了黑白文化的結(jié)合，在作品中提出了走文化融合道路的建議，構(gòu)建多元共存的種族關(guān)系。

艾麗絲·沃克的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的超越，也表達(dá)出一種“融合”之聲。她在《尋找母親的花園》中提出的“婦女主義”囊括了所有有色女性，而不僅僅局限于黑人女性。這一理念認(rèn)為世界上所有的文化、種族和思想都同等重要，都應(yīng)得到尊重。世界應(yīng)該是多元文化共存的世界，任何文化、民族、性別都沒有優(yōu)劣之分?！皨D女主義”理念擺脫了傳統(tǒng)女性主義的排他性，超越了對(duì)抗性的社會(huì)關(guān)系，寄予了對(duì)所有人民走向融合、完好生存的憧憬[19]。沃克塑造的黑白混血人物體現(xiàn)了黑白種族相互和解、成為一家人的可能性，混血的身份是對(duì)黑白種族與文化邊界的跨越?！稉碛锌鞓返拿孛堋分械钠柸鸩粠в腥魏畏N族和性別偏見，這一混血人物形象昭示了文化融合的希望。

貝爾·胡克斯承接并發(fā)展了沃克的部分觀點(diǎn)，同樣發(fā)出了“融合”之聲。她將目光投射到所有受壓迫的群體上，認(rèn)為傳統(tǒng)女權(quán)主義的目標(biāo)是結(jié)束男性對(duì)女性的暴力，現(xiàn)在這一目標(biāo)必須延伸為“結(jié)束所有形式的暴力”[20]152。她提倡在保持差異的前提下進(jìn)行對(duì)話，實(shí)現(xiàn)共生。在她看來，婦女需要分享共同的經(jīng)驗(yàn)、文化和思想，分享共同的利益和信仰，團(tuán)結(jié)起來，共同戰(zhàn)斗[20]78。

莫里森、沃克等人，既是傾聽者，又是言說者。她們?cè)趯徱暸c汲取本民族的本體性言說的同時(shí)，也轉(zhuǎn)向了西方主流文化，最終在民族文化的言說與主流文化的多重聲音中，走向融合與統(tǒng)一。她們思考的視野不再局限于種族提升和黑人女性發(fā)展，而是跨越了種族與區(qū)域，促進(jìn)不同性別與膚色人們的共同發(fā)展。她們?cè)谧髌分谐珜?dǎo)黑人與白人之間的博愛與融合，使黑人文學(xué)呈現(xiàn)出開放、多元、文化融合的特征[14]。

莫里森、沃克、胡克斯等人經(jīng)歷了黑人文學(xué)發(fā)展高潮和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的洗禮，思想逐漸走向多元化和理性化。她們的聲音蛻變過程是黑人文學(xué)聲音的轉(zhuǎn)換過程，也是黑人群體自我意識(shí)覺醒和文化身份建構(gòu)的艱難過程。這種艱難體現(xiàn)在，美國黑人文化在黑人性與美國性、非洲傳統(tǒng)文化與白人強(qiáng)勢(shì)文化、民族歷史記憶與現(xiàn)代生存環(huán)境之間掙扎、蛻變，力求在這種蛻變的苦難中迎來新的發(fā)展[21]。一方面，美國白人文化對(duì)黑人文化有著壓倒性影響，對(duì)黑人文化產(chǎn)生了不可避免的覆蓋與遮蔽。白人文化通過傳媒強(qiáng)制性地灌輸給各個(gè)民族，影響著美國黑人群體的世界觀、價(jià)值觀等各個(gè)方面。另一方面，美國黑人文化再也不是本土的黑人文化了，它遠(yuǎn)離故土、母語和生境，失去了文化的生存基礎(chǔ)。在現(xiàn)代社會(huì)中，這種文化無法以一種孤立發(fā)展的方式來保持自身的非洲傳統(tǒng)和黑人特色。蓋茨認(rèn)為，美國黑人作家致力于在西方語言中注入“黑人自我”，然而，在西方語言中，黑人性本身是缺席的、是不被承認(rèn)的[22]。面對(duì)民族文化生存的艱難處境，莫里森等作家積極探索那些“令人費(fèi)解、受種族感染、與種族相凝結(jié)的主題”[23]，始終在為民族的未來尋找新的聲音，為塑造包容和諧、多元自主的文化價(jià)值觀而奮斗，重構(gòu)民族身份，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自我、對(duì)種族意識(shí)的超越。無論是莫里森個(gè)人，還是黑人作家群體，她們的寫作都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，最終發(fā)出了一種融合的聲音，體現(xiàn)出在經(jīng)過前兩次文學(xué)高潮的錘煉后，第三次文學(xué)高潮在思想上的更加成熟。美國黑人文學(xué)也顯示出一種從種族、民族視域到現(xiàn)代性情景的轉(zhuǎn)變，從關(guān)注傳統(tǒng)到多元化指向的轉(zhuǎn)變，從自身融合到社會(huì)融合的轉(zhuǎn)變，這是美國黑人文學(xué)日益從邊緣走向中心、被主流話語接納和承認(rèn)的重要原因。

“融合”之聲體現(xiàn)了多元化時(shí)代背景對(duì)黑人文學(xué)發(fā)展的影響，顯示出一種多元文化發(fā)展、多民族共存的未來趨勢(shì)，也為黑人文學(xué)的未來發(fā)展指明了方向。在全球化語境下，身處美國社會(huì)的黑人群體應(yīng)當(dāng)拒絕固守傳統(tǒng)、摒棄帶有種族主義偏見的民族觀，以一種開放寬容的心態(tài)，超越種族與性別的包容性理念，積極融入美國主流社會(huì)，實(shí)現(xiàn)黑人文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。只有這樣，黑人文化才能在廢墟之上迎來新生，少數(shù)族裔才能從邊緣走向中心，世界文學(xué)才能迎來共生共榮、交相輝映的繁盛局面。面對(duì)多元文化語境，黑人作家群體必須順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，投入到文化融合的洪流中去，才能永久地、安全地待在這片高地上。如何在這股融合的洪流中保持民族特色，實(shí)現(xiàn)文化獨(dú)立固然是一個(gè)難題，但首先我們必須得進(jìn)入這股洪流，才能夠考慮之后如何立足和發(fā)展的問題。

五、結(jié)語

莫里森作品的詩化藝術(shù)形成了一條漸變的發(fā)展脈絡(luò)：由詩化轉(zhuǎn)向批判，由抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。創(chuàng)作后期的莫里森以對(duì)人性的批判為核心，揭示紛繁的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，以更加冷峻的眼光審視現(xiàn)實(shí)，書寫復(fù)雜的人性世界，作品的詩化藝術(shù)逐漸黯淡。這種詩化書寫的轉(zhuǎn)變與莫里森文化聲音的轉(zhuǎn)變一脈相承：從一開始執(zhí)著于對(duì)傳統(tǒng)聲音的再現(xiàn)，到傳達(dá)對(duì)種族歧視的反抗之聲，再到追求多元共存的融合之聲。她從對(duì)黑人民族性的強(qiáng)調(diào)走向多元開放、文化融合，創(chuàng)作目光從歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)與未來，作品的美學(xué)風(fēng)格因此實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。莫里森的個(gè)人聲音也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并在三次黑人文學(xué)高潮中有著鮮明的體現(xiàn)，她的個(gè)人聲音最終與黑人文學(xué)的聲音相契合。同時(shí)，莫里森、沃克、胡克斯等作家的個(gè)人聲音都被納入民族集體的歷史大合唱之中，形成了一種多聲部的共鳴，即以文化融合的聲音為中心，以探索黑人自身完整和建構(gòu)黑人文化身份為目標(biāo)而發(fā)出的“融合”之聲，黑人作家創(chuàng)作因此形成了統(tǒng)一的文學(xué)主題和創(chuàng)作風(fēng)貌。

如果說，黑人文學(xué)曾經(jīng)一度沉醉于傳統(tǒng)文化的綸音，而沒有發(fā)出屬于自己的時(shí)代新聲，那么，在莫里森、沃克、胡克斯那里，黑人群體終于找到了他們自己的聲音：一種包容、和諧、多元化而又熔鑄了現(xiàn)實(shí)訴求的聲音，這種“融合”之聲是黑人民族在三次黑人文學(xué)發(fā)展高潮中聽到的聲音，也是他們面對(duì)全球化發(fā)出的兼容天下的聲音。正是因?yàn)檫@一文化之聲，黑人文化才得以擁有長久的生命力。對(duì)于在傳統(tǒng)文化和白人主流文化之間掙扎的美國黑人群體來說，融合的聲音既不同于對(duì)民族文化的“認(rèn)同”之聲，也不同于對(duì)主流社會(huì)的“反抗”之聲，而是博大的、可以持續(xù)發(fā)展的文化之聲。這種聲音消解了種族主義和文化霸權(quán)的藩籬，彰顯了多元化時(shí)代人們的共同希冀。莫里森等人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變歷程，是美國黑人文學(xué)發(fā)展歷史的縮影。她們的聲音，是這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，為未來美國黑人文學(xué)的發(fā)展展示了美好的前景。