VR電影的藝術(shù)探索與未來

王廷軒

2021年，元宇宙概念（Metaverse）大熱，科技、資本、文化各領(lǐng)域紛紛發(fā)力布局，這一年被眾多媒體稱為元宇宙元年。作為核心技術(shù)之一,借助元宇宙的熱度與產(chǎn)業(yè)風(fēng)口，虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality，VR）重回大眾視野，再次成為市場關(guān)注的熱點。作為一個“由線上、線下很多個平臺打通所組成的一種新的經(jīng)濟、社會和文明系統(tǒng)”[1]，無論元宇宙概念是否又是一次資本炒作，市場對VR產(chǎn)業(yè)關(guān)注度的提升，對于VR技術(shù)的發(fā)展及處于困境之中的VR電影來說，仍是一味續(xù)命良藥。

一、VR電影的發(fā)展困境

1960年，當天馬行空的好萊塢電影攝影師摩登·海里戈（Morton Heilig）提交VR設(shè)備的專利申請文件時，虛擬現(xiàn)實的概念便首次被提出了。

受限于所處時代的技術(shù)局限，虛擬現(xiàn)實的發(fā)展非常緩慢。在經(jīng)歷了半個世紀的沉淀積累后，VR才再次開啟了“加速鍵”。2014年，F(xiàn)acebook以20億美元收購Oculus，VR商業(yè)化進程在全球范圍加速；2015年，包括微軟、蘋果在內(nèi)的各大計算機廠商紛紛加入VR產(chǎn)業(yè)布局的大軍，相關(guān)創(chuàng)業(yè)公司更是不計其數(shù)。在中國，國家工業(yè)和信息化部發(fā)布的《虛擬現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書（2016年）》指出：“虛擬現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)處于爆發(fā)前夕，即將進入持續(xù)加速發(fā)展的窗口期?！盵2]

一時間，眾多行業(yè)開始向虛擬現(xiàn)實化方向發(fā)展，地產(chǎn)、旅游、軍事、交通、醫(yī)療、游戲等行業(yè)均有所涉及。影視行業(yè)也積極投身其中，各大電影節(jié)亦十分青睞VR技術(shù)，單獨開辟VR電影單元。但站在如今的節(jié)點回頭看，VR行業(yè)的發(fā)展并沒有迎來指數(shù)級爆發(fā)，反而隨著熱錢和投機者的逐漸退場，陷入瓶頸。尤其對于沒有成熟藝術(shù)作品產(chǎn)出的VR電影行業(yè)，這樣的發(fā)展困境使其更為飽受爭議。

對于資本方而言，VR電影相較于其他電影產(chǎn)品耗資巨大。無論是前期拍攝還是后期制作，從硬件、軟件的需求到人力、資源的分配，都是傳統(tǒng)電影產(chǎn)品的數(shù)倍，且難以找到足夠平衡巨額開支的收入窗口。真正具備市場化特質(zhì)的VR影視產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是在消費端形成具有現(xiàn)金收入模式的成熟產(chǎn)業(yè)。然而，盡管資本投入的數(shù)額不斷增加，但無論智能移動終端、VR體驗館、VR影院等產(chǎn)業(yè)均未形成穩(wěn)定的收入模式。具體而言，移動智能終端的各類APP絕大部分的注冊用戶數(shù)都不足100萬，除去硬件預(yù)裝的引流用戶，真正主動安裝的用戶不足一半。耗費巨額投資的VR體驗店，人均消費只在10～30元，甚至不及傳統(tǒng)電影院人均消費，短時間內(nèi)難以形成盈利。正是由于播出終端的疲軟，VR電影內(nèi)容生產(chǎn)商在實際流量中難以得到相應(yīng)的回報。

對于創(chuàng)作者而言，傳統(tǒng)視聽電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段在沉浸式的VR電影當中幾乎全部失效。曾經(jīng)的景深、構(gòu)圖和蒙太奇在VR世界中統(tǒng)統(tǒng)被打破。長鏡頭加大全景讓導(dǎo)演無的放矢，通過凌厲的快速剪輯實現(xiàn)的動作戲更無從談起。2019年北京電影節(jié)虛擬現(xiàn)實單元的VR電影《家在蘭若寺》的導(dǎo)演蔡明亮曾在采訪中提到，在目前的技術(shù)條件下，VR攝影機與演員最近的距離只能是1.2米，這讓他失去了最有力的鏡頭語言——特寫。“和特寫一同消失的，還有景深的概念。構(gòu)圖消失了，觀眾不再是被動承受，而是主動感知。觀眾自己成了剪輯師?！盵3]著名導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）也曾表達了對電影虛擬現(xiàn)實化的懷疑，他認為VR甚至有可能是“危險的”，因為它讓觀眾“忘記故事本身”。這一觀點在他的作品《頭號玩家》中得到了體現(xiàn)，影片描繪了虛擬現(xiàn)實化的未來并將故事建構(gòu)在其帶來的“危險的世界”之中。皮克斯公司的聯(lián)合創(chuàng)始人艾德·卡姆爾（Ed Catmull）也曾表示：“VR的重點不是在講故事，這40年來一直有人試圖采用VR方式講故事，但他們無一成功?！?/p>

除了來自商業(yè)市場和藝術(shù)創(chuàng)作者的困境外，諸如技術(shù)上的缺陷、觀影感的生理性不適等問題也在不同程度上困擾著VR電影的發(fā)展。萬眾期待之下的VR電影，到底是曇花一現(xiàn)，還是百年電影技術(shù)變革的發(fā)展路徑？其未來方向和存在方式仍存在極大爭議。

二、VR電影的藝術(shù)探索

面對傳統(tǒng)視聽語言在VR電影中的失效，亟須創(chuàng)造一種新的藝術(shù)手段，即電影語言的重構(gòu)，對此，先驅(qū)藝術(shù)家們已做出了探索與嘗試。

（一）空間構(gòu)成：“物距”代替“景別”

在空間構(gòu)成上，在360°全景式視角的VR電影中，景別消失了，取而代之的是“物距”，即被攝體與機器之間的距離，決定物距的則是機器的位置與被攝體的位置。具體而言，傳統(tǒng)電影由于有了邊框，其目的則是在有限的平面內(nèi)安排空間長寬高的關(guān)系，以達到突出主體的作用。

VR電影由于邊框的消失，充斥著大量的繁雜、瑣碎、次要的元素，但這并不意味著主體無法突出。邊框消失了，立體感更強了，通過導(dǎo)演調(diào)度依然能夠形成動態(tài)的、不同的“物距”的畫面信息而產(chǎn)生畫面層次，甚至可以利用類似前景的遮擋進行全景畫面的過濾冗余信息。

不僅如此，傳統(tǒng)構(gòu)圖中的線條、光線、色彩等元素依然能夠生效。將主體居于對稱的故宮大門前同樣會有莊嚴肅穆的感覺，側(cè)面光線造成的“陰陽臉”依然能夠刻畫人物內(nèi)心的矛盾，夕陽西下的金色麥田仍舊是一幕浪漫的場景。只是，同樣的藝術(shù)手段實現(xiàn)方式變了，置景范圍由原來的取景框拓展為全景布置，必須毫不吝嗇地再造場景。與之相對應(yīng)的攝影設(shè)備、燈光設(shè)備、錄音設(shè)備需要隱藏，甚至除了演員之外的所有人員都必須退于場景之外。因此，如同將繪畫技法運用在電影藝術(shù)中一樣，掌握傳統(tǒng)電影中空間構(gòu)成的核心原理及手法，構(gòu)圖并不會失去作用，而是以新的方式存在于VR電影中。

傳統(tǒng)電影中慣用的運動方式在VR電影中也較少采用，一方面源于VR電影大量采用第一人稱的主觀視角，應(yīng)當符合與主觀視角相統(tǒng)一的運動；另一方面固定鏡頭也與業(yè)余觀眾的坐立觀影方式相契合[4]，能有效避免引發(fā)觀眾身體物理感受與視覺心理感受不匹配帶來的眩暈感。這種意義上來說，第一人稱的主觀視角如果想要達到尚佳的審美體驗，應(yīng)配合垂直方向的重力感應(yīng)及水平方向的慣性感應(yīng)，使運動具備物理感受與心理感受的統(tǒng)一。

（二）時間構(gòu)成：“場”代替“鏡頭”

時間構(gòu)成上，傳統(tǒng)電影利用蒙太奇的手段再造電影時間，也就是庫里肖夫認為的“電影的理念就是零碎片段的組合，而這些片段不完全與真實生活相關(guān)”[5]。相對于用“物距”代替“景別”，傳統(tǒng)電影中消失的“蒙太奇”在VR電影中將以比鏡頭更大的單位“場”的方式呈現(xiàn)。傳統(tǒng)電影中，因為信息量的不同，具有更大電影信息的景別越大往往鏡頭時間越長，而VR環(huán)境全景式的視角帶來的單位“場”的信息量比以往都要多，因此單位“場”的時間也應(yīng)越長。

同時，如同立體片產(chǎn)生立體深度感知的存在最小閾值，VR電影產(chǎn)生沉浸感也需要最小時間，所以快速頻繁的剪輯會導(dǎo)致觀眾因錯位而感到眩暈。通常VR電影中的單位“場”時間不低于10秒。介于傳統(tǒng)電影“鏡頭”和戲劇分“幕”之間的VR“場”，既要避免如同戲劇舞臺般的演出時間與劇情時間相仿，也無法做到傳統(tǒng)電影般在不同時光中橫向睥睨。

但也并非毫無辦法：一方面，VR電影一般在“場”間采用淡入淡出或疊化銜接，同時合理控制前后“場”間色彩跨度與明暗反差的對比，適當加速節(jié)奏的同時也避免“場”間切換的視覺上的不適。另一方面，隨著CG技術(shù)的日益完善，傳統(tǒng)電影當中的鏡頭概念在數(shù)字合成的場景下又有了新的發(fā)展，穿梭在實拍場景、渲染場景與混合場景中的長鏡頭美學(xué)再次風(fēng)靡。在此基礎(chǔ)上，VR電影的同一“場”中可憑借數(shù)字技術(shù)縱橫時空，讓丟失了蒙太奇的VR電影擁有自己新的藝術(shù)語言。

（三）敘事構(gòu)成：“間接引導(dǎo)”代替“直接引導(dǎo)”

敘事層面而言，VR電影無論是主觀視角的跟隨抑或是上帝視角的漫游，因為全景性的特征，觀眾可以根據(jù)自己的喜好脫離故事設(shè)定所呈現(xiàn)的視角，但也會因此迷失在虛擬的世界中而忘了如何在其中創(chuàng)造故事。雖然這也是一種全新的自由體驗，但以現(xiàn)階段VR電影發(fā)展的進程而言，無目的的漫游并不是電影希望傳達的實質(zhì)內(nèi)容。正如Oculus的創(chuàng)意總監(jiān)薩什卡·昂斯德（Saschka Unseld） 所說的那樣：“身臨其境的感覺是如此神奇，但的確容易分散注意力。如果面對一個心不在焉、不合格的敘事對象，哪怕你有全世界最棒的故事，也沒人專心聽講。”

因此，如何有效約束沉浸感帶來的自主性，是當下VR電影能否敘事的首要難題。傳統(tǒng)電影中，因為邊框的存在、景別的選擇、蒙太奇的運用、節(jié)奏的把控，導(dǎo)演將主觀意圖封裝成客觀存在的藝術(shù)品，觀影某種程度上是一種強制的約束。VR電影中，當導(dǎo)演的指揮棒消失之后，利用新的藝術(shù)手段由直接引領(lǐng)變?yōu)殚g接引導(dǎo)，現(xiàn)階段可供VR電影嘗試的敘事方式有以下三方面∶

其一，視覺引導(dǎo)。人眼視覺的生物性特征決定了觀眾對具有高亮度、高對比、高飽和的畫面有更強烈的視覺體驗。利用這種特性，身處黑暗座席的觀眾自會目不轉(zhuǎn)睛地盯著燈光絢爛、粉飾華麗的舞臺，這正是VR電影視覺引導(dǎo)最好的模板。此外，構(gòu)圖理論下線條的延伸、密度的稀疏均能不同程度引導(dǎo)我們的注意力。同時，當VR電影中存在人物時，其動作、行為和反應(yīng)方式也能更好地吸引觀眾，人物對于觀眾具有先天的吸引力。觀眾注意到一個面孔的反應(yīng)時間最短只有13毫秒。[6]尤其是當人物出現(xiàn)某種視線關(guān)系的時候，觀眾便會不由自主地跟隨其視線方向觀看。

其二，聽覺引導(dǎo)。傳統(tǒng)電影中，聲音的作用往往被忽略。但聲音作為視聽語言中的重要組成部分對電影藝術(shù)的發(fā)展貢獻卓越。VR電影中，以全景環(huán)繞聲出現(xiàn)的聲音能夠讓觀眾感受到水平方位及垂直方位全景式的聲場包圍，再造VR聲音環(huán)境的同時，讓觀眾準確辨認出聲音的方向。基于這一特點，可利用聲音的刺激或者聲效引導(dǎo)觀眾視角的變換，并可同時輔以視覺引導(dǎo)并配合敘事展開。

其三，運動引導(dǎo)。傳統(tǒng)電影中的運動分為兩種，被攝物體的運動與攝影機的運動，這恰恰也是VR電影利用運動引導(dǎo)的兩個方向。被攝物體的運動準確來說應(yīng)為相對運動，利用的是人眼的差異化辨別特性，即動中取靜，靜中取動，觀眾一般只會注意與眾不同的被攝物體。攝影機的運動往往代表著第一人稱視點的跟隨，與人物動作相符的運動軌跡能引導(dǎo)觀眾更好地沉浸在故事情境中，但如前文所述，較大的運動幅度會帶來不適感，應(yīng)配合重力及慣性感應(yīng)使運動具備物理感受與心理感受的統(tǒng)一。

三、VR電影的發(fā)展未來

作為“最終顯示”的VR電影技術(shù)仍不完善，真正形成一套成熟的VR電影技術(shù)體系也有很長一段路要走。但從電影技術(shù)流變規(guī)律而言，處于電影技術(shù)流變創(chuàng)新發(fā)展初級階段的VR電影，其發(fā)展之路之路雖困難重重亦大有可為。

（一）“沉浸”“交互”“想象”共存的VR電影概念

元宇宙概念走紅的背后，蘊含著人們對數(shù)字化生存的想象與愿景，也意味著對現(xiàn)實世界的超越。從價值結(jié)構(gòu)上看，元宇宙集聚了當下的高精尖技術(shù)，為用戶提供了更具身化的沉浸交互體驗，實現(xiàn)了物理世界與虛擬空間的無縫銜接，拓展了人類的身（生）理世界，創(chuàng)建出互融共通的社會形態(tài)與生活方式。[7]因此，在元宇宙體系中，作為重要視聽媒介的VR電影，其當下的存在樣態(tài)與概念界定是不完整的。

在博迪與考菲特提出的“3I”特性中，“沉浸”（Immersion）一詞在談及VR電影時常常被提及，“交互”（Interaction）與“想象”（Imagination）則容易被忽視。如斯蒂芬遜所言：“游戲精神才是文化發(fā)展的本質(zhì)。”[8]游戲常被認為是從認知時代到體驗時代，即通往未來的重要入口。在基于實時渲染引擎的VR游戲中，用戶可自由移動，同時可以利用各類體感設(shè)備產(chǎn)生互動行為，相較而言，VR電影的交互性常常被認為是先天缺失的，主要歸咎于以實拍為主的VR電影無法真正做到交互所必備的實時渲染特性，視角跟隨的實質(zhì)僅是對于全景視角的二次裁切，名為VR電影，實為全景電影。

近年來，電影與游戲融合成為電影發(fā)展的一種重要趨勢。[9]基于VR游戲的先天優(yōu)勢，有人提出VR電影游戲化的概念。如同鮑德里亞強調(diào)“身體”在消費社會中的重要性[10]，用戶通過VR體感設(shè)備操控數(shù)字“身體”，在這個永不停歇的故事中，主動或被動地加入某些故事線分支，從而獲得娛樂體驗。但就電影這一藝術(shù)形式的審美過程而言，VR電影應(yīng)當始終處于布洛所說的“極限距離”[11]區(qū)間之內(nèi)。因此，VR電影應(yīng)從VR游戲中獲取互動性優(yōu)勢但又必須存在邊界，使用者既有傳統(tǒng)電影攝影機拍攝帶來的“真實感”與全景電影的“沉浸感”，又可自主控制視角與運動路徑，處于當下全景電影“零交互”與VR游戲“全交互”之間的“半交互”狀態(tài)。

“想象”是VR基于沉浸性與交互性之上的更高層次的追求。VR電影并非生活之鏡，作為“最終顯示”的虛擬現(xiàn)實帶來的真實感并非絕對真實，也不是現(xiàn)實。元宇宙明確了物理世界與虛擬空間的無縫銜接[12]，VR電影最終應(yīng)當呈現(xiàn)出的是虛擬空間的電影世界，這個世界既可編織一個并不真實的但又具備真實感虛擬故事，又可展現(xiàn)一個比現(xiàn)實世界更加真實的客觀事實。[13]

（二）回歸“私媒介”的VR電影

VR電影在當下社會與受眾中接受程度不高，除某種程度上源于其對傳統(tǒng)電影的顛覆。2019年北京電影節(jié)VR單元電影《家在蘭若寺》的放映廳中，當人們不時旋轉(zhuǎn)著座椅，用手托住沉重的儀器，并不時摩挲著太陽穴時，這更像是一場大型“行為藝術(shù)”現(xiàn)場。很難想象電影院內(nèi)幾十名觀眾共同關(guān)注著同一塊銀幕的“公共媒介”活動將被彼此之間毫無交流的佩戴VR終端沉浸在獨立世界中的“私媒介”活動所取代，但在未來，這也許就是事實。

作為承載電影集體行為的媒介與公共場所，院線存在的意義似乎已經(jīng)超越了觀影本身。在電影早期興盛的很長一段時間里，如同身著華服去欣賞歌劇表演一般，去影院看電影成為一種時尚行為；而電影在全球普及之后，這間光影變幻的幽閉空間更是變成了青年男女的戀愛圣地，抑或是闔家歡樂的聚會之所。尤其是在流媒體平臺迅猛發(fā)展的今天，院線存在的更大意義在于其文化氛圍與社交屬性。[14]

媒介理論中，電影被定義為“由職業(yè)傳播者面向大眾并運用機械媒介而展開的有組織、有目的、迅速而廣泛的信息交流活動”[15]，屬于公共媒介的一種。但若將時間軸線向前推移，電影也曾作為個體行為的“私媒介”真實存在過。在1895年盧米埃爾兄弟電影正式公映之前，愛迪生發(fā)明的電影視鏡便是僅供一個人湊到目鏡上觀看的“私媒介”活動，換言之，VR電影審美活動的這種“私媒介”活動并非創(chuàng)新。

根據(jù)貓眼的數(shù)據(jù)顯示，近年來我國獨自觀影的比例在增加，即電影消費的社交屬性在下降；2020年，受新冠肺炎疫情影響，流媒體數(shù)字發(fā)行市場高達76%，是傳統(tǒng)院線市場的5倍。[16]內(nèi)在個體獨立性的增強及外在環(huán)境的催化，電影正上演著一場由“公”到“私”的媒介轉(zhuǎn)向。

諾尼·德拉佩娜認為，“隨著年輕受眾數(shù)量上升，他們更喜歡具身式的體驗，渴望在電影中表達他們自己的觀念、教育背景及其他信息?！盵17]VR電影的沉浸性能讓觀眾更投入其中，交互性能讓觀眾自由行走與交流體驗，超現(xiàn)實性能讓觀眾充分思考與想象。隨著虛擬現(xiàn)實中技術(shù)的完善及產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以“私媒介”活動作為主要形式的VR電影在未來將被更多人接受。

（三）重構(gòu)傳統(tǒng)電影美學(xué)范式

VR技術(shù)在給人們帶來全新觀影體驗的同時，也在改變傳統(tǒng)電影的敘事方式和創(chuàng)作思維，對電影的視聽語法、拍攝手段和制作工序提出了很多新的挑戰(zhàn)。[18]技術(shù)的進步與藝術(shù)的發(fā)展總是相伴而生，當基于VR電影的藝術(shù)手段的成熟后，將是對傳統(tǒng)電影美學(xué)范式的重構(gòu)，形成一套具有沉浸性、交互性、超現(xiàn)實性，調(diào)動受眾視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多感官系統(tǒng)，基于VR電影的美學(xué)新范式。

從邊框到全景、從二維到三維，人眼與電影的距離被再次拉近，用戶也從傳統(tǒng)電影中的旁觀者變?yōu)閂R電影的參與者，審美活動也從窺視體驗轉(zhuǎn)向互動體驗。傳統(tǒng)電影中，直接引領(lǐng)作用電影受眾的發(fā)生機制是銀幕，更準確地說是電影的邊框。在導(dǎo)演的控制下，觀眾憑借自身想象力與電影發(fā)生關(guān)系產(chǎn)生審美體驗，即在蒙太奇藝術(shù)手段控制下的審美過程。VR電影中，直接引領(lǐng)作用的發(fā)生機制——銀幕因邊框消失而不復(fù)存在了，觀眾主動地走入電影之中，讓導(dǎo)演不得不轉(zhuǎn)為以間接引導(dǎo)的控制方式來引導(dǎo)觀眾。

觀眾的審美活動由過去的被動接受變?yōu)橹鲃訁⑴c，審美過程中的主客體關(guān)系也隨之發(fā)生了變化。VR電影具備很強的交互性，作為審美主體的觀眾成為電影客體的一部分，于VR電影而言，觀眾既是審美主體也是客體。審美的內(nèi)容從自我想象到實踐，在自我創(chuàng)造的電影世界里找到自我的存在感，進而在虛擬空間里得到自我價值的滿足。

隨著人們對VR電影的媒介特性及其藝術(shù)表現(xiàn)力的認識不斷提高，未來的VR電影必將獲得更多可能性。

四、結(jié)語

媒介很少死亡，只是會在喪失某種競爭力后成長為一種新的藝術(shù)形式。[19]誠然，作為“最終顯示”的VR電影代表著電影技術(shù)發(fā)展的流變方向，VR電影也將作為未來電影的重要形態(tài)存在。但正如當前仍然每年有少量黑白片與無聲片產(chǎn)出一樣，任何一種電影形態(tài)只要有其存在的受眾與獨特的審美性，依舊會“不死不滅”，反而會因?qū)嵱眯耘c功利性逐漸消失，以一種更加強調(diào)實驗性與藝術(shù)性的方式存在。換言之，技術(shù)的進步與更迭帶來的是更加符合人體生物性特征的電影形態(tài)出現(xiàn)的可能，整體上以新的電影形態(tài)為主導(dǎo)，多種電影形態(tài)共融發(fā)展。

除了面對自身電影形態(tài)的流變及更迭，伴隨而來的通信技術(shù)、人工智能技術(shù)的更迭，以及媒介生態(tài)和受眾審美等一系列變化，都在不同程度上影響著電影及“后電影”的發(fā)展。站在如今的歷史節(jié)點，當經(jīng)典本體理論因一次次沖擊逐漸瓦解，電影與其他媒介的邊界愈加模糊，關(guān)于VR電影的探索與嘗試也必將成為元宇宙概念下影像藝術(shù)發(fā)展的重要命題。

注釋：

[1]喻國明.未來媒介的進化邏輯：“人的連接”的迭代、重組與升維——從“場景時代”到“元宇宙”再到“心世界”的未來[J].新聞界,2021(10).

[2]工信部電子技術(shù)標準化研究院.虛擬現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書（2016年）[R].北京,2016.

[3]《家在蘭若寺》一票難求 風(fēng)口期后的VR還好嗎？[EB/OL].(2019-04-22). https://www.1905.com/news/20190422/1369017.shtml.

[4]黃石.虛擬現(xiàn)實電影的鏡頭與視覺引導(dǎo)[J].當代電影,2016(12).

[5]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影[M].焦雄屏,譯.北京:聯(lián)合出版公司,2016.

[6] Ingrid R Olson, Christy Marshuetz. Facial attractiveness is appraised in a glance[J]. Emotion, 2005(5).

[7][12]喻國明,陳雪嬌.元宇宙：未來媒體的集成模式[J].編輯之友,2022(2).

[8] William Stephenson. The Play Theory of Mass Communication [M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1967.

[9]陳旭光,張明浩.論后疫情時代“影游融合”電影的新機遇與新空間[J].電影藝術(shù),2020(4).

[10]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000.

[11] Edward Bullough. “Psychical distance” As A Factor In Art And An Aesthetic Principle[J]. The British Psychological Society, 1912(5).

[13]王廷軒.虛擬現(xiàn)實影像的未來發(fā)展初探[J].海河傳媒,2020(2).

[14]王廷軒.從院線到流媒體：后疫情時代下電影的媒介轉(zhuǎn)向與未來[J].編輯之友,2022(1).

[15]李顯杰,修倜.電影媒介與藝術(shù)論[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,1994.

[16] MPAA. 2020 Theme Report[R]. Encino,California: MPAA, 2020.

[17]楊瑛.20年后看電影將是怎樣的體驗[N].解放日報,2019-05-22.

[18]丁妮,周雯.虛擬現(xiàn)實藝術(shù)到來了嗎?——試論VR電影創(chuàng)作的視聽語言與交互性[J].當代電影.2019(2).

[19]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬,譯.南京:譯林出版社,2011.