女性敘事的困境
——以小說《后翼?xiàng)壉窞槔?/h1>
2022-11-23 19:32:24何云波
綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2022年4期
袁 娜，何云波
(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭 411105)
《后翼?xiàng)壉?TheQueen’sGambit)是美國(guó)小說家沃爾特·特維斯(Walter Tevis,1928—1984)的作品，出版于1983年。2020年，美國(guó)網(wǎng)飛(Netflix)公司將其改編制作，搬上熒屏。劇集迅速成為一部現(xiàn)象級(jí)電視劇，一躍成為該公司限定劇集的收視冠軍。劇集帶來了非常明顯的效應(yīng)，一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，劇集終結(jié)后不久，谷歌網(wǎng)站上關(guān)于“如何下棋”的搜索量就翻了一番；國(guó)際象棋的銷量不斷上升，一些賣家的銷售量甚至增長(zhǎng)了200%；游戲網(wǎng)站chess.com上的新玩家數(shù)量增加了四倍，并且還在不斷增長(zhǎng)。劇集的影響力也讓小說原作重新進(jìn)入大眾視野。《后翼?xiàng)壉分v述了一位天才少女從孤兒成長(zhǎng)為世界頂尖國(guó)際象棋棋手的歷程。主要人物貝絲·哈蒙(Beth Harmon)被設(shè)定為一個(gè)“女王”，通過在國(guó)際象棋比賽中戰(zhàn)勝眾多男性棋手而舉世矚目，這是一種典型的女性敘事。然而，在“爽感”的情節(jié)之外，小說也體現(xiàn)出女性敘事的困境：貝絲的成功建立在“矮化”了部分男性的基礎(chǔ)上，而她最終獲得的是男性共識(shí)中的權(quán)力。小說女性敘事的困境也反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性的困境。小說的特殊之處在于，借國(guó)際象棋的形制來設(shè)定人物及人物系統(tǒng)，以國(guó)際象棋的文化內(nèi)涵反映女性的生存困境。
一、故事結(jié)構(gòu)中的性別政治
女性主義文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)韌雖已有長(zhǎng)達(dá)大半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，但依舊保持著積極的發(fā)展勢(shì)頭。與女性主義批評(píng)同時(shí)期發(fā)韌的敘事學(xué)，在20世紀(jì)80年代與女性主義批評(píng)相結(jié)合，形成了女性主義敘事學(xué)。女性主義敘事學(xué)“重點(diǎn)考察敘事形式所承載的性別意義，研究性別與敘事之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)敘事文本生產(chǎn)與闡釋的社會(huì)歷史語(yǔ)境”[1]。可見，女性主義敘事學(xué)是一種“集成”理論，具有跨學(xué)科性質(zhì)，既采用了經(jīng)典敘事學(xué)的系統(tǒng)分析模式，又?jǐn)z取了女性主義批評(píng)注重文本意識(shí)形態(tài)及社會(huì)歷史語(yǔ)境的做法，以二者的長(zhǎng)處彌合了各自的短板。
女性主義敘事學(xué)為小說研究帶來了新的視角。在經(jīng)典敘事學(xué)中，敘事文本被劃分為各種成分，成分之間以特定邏輯關(guān)系構(gòu)成一個(gè)整體、一個(gè)系統(tǒng)，敘事文本之外的文化背景、歷史語(yǔ)境則不在該系統(tǒng)之內(nèi)。而女性主義批評(píng)恰好相反，它更多地關(guān)注敘事文本外部的成分，屬于政治批評(píng)的范疇。例如小說人物，“敘事學(xué)多半視人物為一種符號(hào)，而女性主義批評(píng)卻視人物為真實(shí)的人”[2]?；诔霭l(fā)點(diǎn)的不同，女性主義學(xué)者“聚焦于故事事實(shí)(主要是人物的經(jīng)歷和人物之間的關(guān)系)的性別政治。她們傾向于關(guān)注人物的性格、表現(xiàn)、心理，探討人物和事件的性質(zhì)，揭示男作家對(duì)女性人物的歧視和扭曲,或女作家如何落入了男性中心的文學(xué)成規(guī)之圈套中，或女作家如何通過特定題材和意象對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了表述或?qū)ε灾黧w意識(shí)進(jìn)行了重申”[3]。而女性主義敘事學(xué)則既注重人物作為一種符號(hào)在敘事文本中的建構(gòu)，又關(guān)注人物的現(xiàn)實(shí)意義。
學(xué)者申丹指出：“女性主義敘事學(xué)家關(guān)心的是故事事件的結(jié)構(gòu)特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系。女性主義敘事學(xué)在故事這一層面的探討，主要可分為以下兩種類型：(1)男作家創(chuàng)作的故事結(jié)構(gòu)所反映的性別政治；(2)女作家與男作家創(chuàng)作的故事在結(jié)構(gòu)上的差異，以及造成這種差異的社會(huì)歷史原因。”[3]由此可見，在女性主義敘事學(xué)研究視野中，敘事文本中的人物設(shè)置、情節(jié)類型等都具有性別色彩，而不同敘事文本中相同成分的不同性別色彩則根植于創(chuàng)作者所處的社會(huì)歷史環(huán)境。
由此，我們不難理解，為何《后翼?xiàng)壉窌?huì)在2020年成為一部現(xiàn)象級(jí)電視?。浩渲饕宋飶娜跣o(wú)助的孤女披荊斬棘成為萬(wàn)眾矚目的“女王”，契合了新世紀(jì)、新時(shí)代對(duì)獨(dú)立自主女性的定義。也許電視劇尚無(wú)法清晰地呈現(xiàn)故事結(jié)構(gòu)，但是在小說原作中，故事結(jié)構(gòu)清楚明了且富有特色，并與故事主題相應(yīng)合，其特色主要體現(xiàn)在以國(guó)際象棋形制設(shè)定人物及人物系統(tǒng)。國(guó)際象棋有六種棋子，除去車外，其余棋子都有固定的身份，分別是王(King)、后(Queen)、象(Bishop)、馬(Knight)、兵(Pawn)。在對(duì)局中，每個(gè)棋子的價(jià)值不等，功用不同，著法各異。國(guó)際象棋被認(rèn)為代表著人類階級(jí)社會(huì)的三大階層：王、后是權(quán)力的最高階層，象、馬是中間階層，兵是最底層[4]91。國(guó)際象棋的棋子構(gòu)成了一個(gè)人類社會(huì)的金字塔，各色人等有自己的社會(huì)分工，需要協(xié)同合作，才能構(gòu)成完整的社會(huì)?！逗笠?xiàng)壉沸≌f的人物系統(tǒng)明顯是根據(jù)國(guó)際象棋形制來設(shè)置的，例如，主要人物貝絲的原型是“兵”，她的棋藝不斷進(jìn)步(兵的升變)而成為“白后”，她的好友對(duì)應(yīng)“馬”或“象”，而她的“終極”對(duì)手博爾戈夫則對(duì)應(yīng)“黑王”。
以上人物設(shè)置，是小說故事結(jié)構(gòu)中性別政治的第一層表現(xiàn)：女性人物作為故事的主角。需要指出的是，特維斯一生寫過很多短篇小說及6部長(zhǎng)篇小說，分別是《江湖浪子》(TheHustler)、《天外來客》(TheManWhoFelltoEarth)、《知更鳥》(Mockingbird)、《金錢本色》(TheColorofMoney)、《太陽(yáng)的腳步》(ThestepsoftheSun)以及《后翼?xiàng)壉?。其中《天外來客》《知更鳥》《太陽(yáng)的腳步》是科幻小說，其余是以現(xiàn)代社會(huì)生活為基礎(chǔ)創(chuàng)作的小說。如果說特維斯的長(zhǎng)篇小說有什么共同點(diǎn)的話，那其中之一就是它們的主要人物都是男性，除了《后翼?xiàng)壉贰?/p>
表面上看，一部小說以女性人物作為故事的主角并無(wú)任何特殊之處，但貝絲這一天才女性棋手的形象，卻具有深刻的含義。首先，在國(guó)際象棋中，兵被默認(rèn)為是男性，以至于15世紀(jì)現(xiàn)代國(guó)際象棋“兵的升變”規(guī)則產(chǎn)生后，引起了巨大的爭(zhēng)論，因?yàn)榈赖录覀冋J(rèn)為兵升變?yōu)楹笠布茨行赞D(zhuǎn)變?yōu)榕?，是無(wú)法接受的。其次，歷史上國(guó)際象棋棋手絕大多數(shù)是男性，盡管在中世紀(jì)騎士傳奇中，騎士們經(jīng)常與貴婦人下棋，但當(dāng)時(shí)下棋只是貴婦們的消遣之舉，并非她們的職業(yè)。然而，即便如此，正如國(guó)際象棋研究專家穆雷(H.J.R.Murray)指出的：“騎士與淑女之間的邂逅并不總是悲慘的。在國(guó)際象棋中，兩性在平等的條件下相遇，而游戲所帶來的交往自由也受到了極大的重視?！盵5]436可以說，下棋增加了兩性的自由交往，而棋是一種競(jìng)技性游戲，競(jìng)技的基礎(chǔ)是平等，因而，也可以說，下棋活動(dòng)促進(jìn)了兩性之間的平等。就如研究者指出：
可以肯定的是，作為“崇高感情”的愛情的力量是強(qiáng)烈而高尚的、女子具有特有的敏感性與很高的精神化地位，以及支配兩性間關(guān)系的復(fù)雜禮儀等騎士戀主義觀念，不僅對(duì)西方的愛情文學(xué)，而且對(duì)熱戀中的真實(shí)體驗(yàn)，以及對(duì)整個(gè)19世紀(jì)，甚至(在稍低的程度上)對(duì)我們這個(gè)時(shí)代兩性間的性開放、性自由及為爭(zhēng)取男女關(guān)系中平等地位的女性主義運(yùn)動(dòng)，都產(chǎn)生了深刻的影響。一些女性主義者對(duì)中世紀(jì)的騎士戀主義，以及后來把女性精神化、理想化而事實(shí)上卻在貶低女性并以此作為一種隱蔽的策略確保女性在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)地位上從屬于男性的趨勢(shì)予以了抨擊[6]67。
在中世紀(jì)，“兵”被默認(rèn)為是男性，顯而易見是當(dāng)時(shí)女性社會(huì)地位低下、參與社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)受限的體現(xiàn)。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，女性都不會(huì)將下棋作為職業(yè)，而僅僅當(dāng)作消遣。正如小說中貝絲在孤兒院請(qǐng)看門人謝貝爾先生(Mr.Shaibel)教她下棋時(shí)，謝貝爾卻冷冷地丟給她一句“女人不能下棋”，拒絕了她。歷史進(jìn)步到了20世紀(jì)，女性棋手大量涌現(xiàn)，甚至能夠在男性棋手壟斷的國(guó)際大賽中奪冠，這無(wú)疑是女性社會(huì)地位提升的表現(xiàn)，也是兩性關(guān)系趨于平等的反映，同時(shí)正是小說情節(jié)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
小說故事結(jié)構(gòu)中性別政治的第二層表現(xiàn)是貝絲成長(zhǎng)為國(guó)際象棋世界冠軍的情節(jié)。貝絲從一個(gè)幼小的女童，經(jīng)歷了失去生母、被侵犯、失去養(yǎng)母、大賽失利、酗酒等一系列磨難，最后擊敗世界第一高手而成為棋壇萬(wàn)眾矚目的冠軍，這是典型的成長(zhǎng)型情節(jié)。前文提到，敘事作品中的情節(jié)模式也往往是性別化的，例如“在19世紀(jì)的小說中女主人公被分配的往往是‘羅曼司情節(jié)’而非‘成長(zhǎng)型情節(jié)’”[1]。而且，尤其需要指出的一點(diǎn)是，最終將貝絲從酗酒頹廢的狀態(tài)中拯救出來促使她去與博爾戈夫?qū)Q的，是她孤兒院時(shí)期的女伴卓琳(Jolene)，這是“女性幫助女性”的事件，而非“王子拯救公主”(即男性拯救女性)的套話。因此，《后翼?xiàng)壉分械倪@一成長(zhǎng)型情節(jié)，不可不謂是女性意識(shí)的一種體現(xiàn)。
《后翼?xiàng)壉返某砷L(zhǎng)型情節(jié)，與特維斯的生平經(jīng)歷有關(guān)。特維斯出生于1928年，生活在舊金山，10歲那年，他的家人要返回肯塔基州，于是他被送進(jìn)了斯坦福兒童療養(yǎng)院。在兒童療養(yǎng)院生活了一年之后，特維斯獨(dú)自搭乘火車，前往肯塔基州與家人團(tuán)聚。17歲時(shí)，特維斯在美國(guó)海軍服役，他工作的船只名為“哈米爾號(hào)”(Hamil)，停駐在日本沖繩。退役后，他進(jìn)入大學(xué)，獲得學(xué)士學(xué)位，在攻讀碩士學(xué)位的時(shí)候，他開始了自己的寫作事業(yè)。1959年，他的第一部長(zhǎng)篇小說《江湖浪子》出版。之后，特維斯曾在俄亥俄大學(xué)教授英語(yǔ)文學(xué)及創(chuàng)意寫作達(dá)14年之久，直到1978年他離開俄亥俄州前往紐約，并恢復(fù)寫作。
童年時(shí)期在兒童療養(yǎng)院的經(jīng)歷，勢(shì)必深深地影響了特維斯的性格，而國(guó)際象棋為特維斯帶來了慰藉。在俄亥俄大學(xué)圖書館馬恩檔案和特別收藏中心(Mahn Center for Archives & Special Collections)，至今還保留著一些特維斯接受電臺(tái)采訪的音頻資料。在1983年2月15日接受唐·斯威姆(Don Swaim)的采訪時(shí)，特維斯談到，下棋是一種“試圖遠(yuǎn)離世界上其他事物”的活動(dòng)。他說自己很小就學(xué)會(huì)了下棋，他小時(shí)候害怕與女孩子們相處，害怕很多事情，而下棋則可以讓他“擺脫一些焦慮，獲得一些安全感”。在談到創(chuàng)作《后翼?xiàng)壉返倪^程時(shí)，特維斯說，他試著把他所認(rèn)為的國(guó)際象棋棋手身上的最佳品質(zhì)，如堅(jiān)定不移的毅力、靈敏迅速的反應(yīng)以及橫掃千軍的智慧，都糅合在一個(gè)少女身上，通過一個(gè)年輕女性形象表現(xiàn)出來。這也許是他對(duì)女性力量的一種贊揚(yáng)。
總體來說，《后翼?xiàng)壉沸≌f在故事結(jié)構(gòu)層面體現(xiàn)了明顯的女性意識(shí)。盡管特維斯是一位男性作家，但他在《后翼?xiàng)壉分斜M力祛除了自己的男性意識(shí)，從主要人物到情節(jié)模式，他有意關(guān)注女性的生存狀態(tài)，力圖站在女性的立場(chǎng)描述女性的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，這無(wú)疑是值得贊揚(yáng)的。與此同時(shí)，特維斯無(wú)意識(shí)中的性別偏見也流露于小說的部分表述和事件中，令小說中的女性敘事呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)。本文將從貝絲的成長(zhǎng)、被忽略的兩位母親以及貝絲與男性人物的關(guān)系三個(gè)方面對(duì)此展開分析。
二、兵的升變：成為“王者”的女性
《后翼?xiàng)壉烦艘試?guó)際象棋為中心展開情節(jié)之外，還以棋子為原型設(shè)定了人物。其中，核心人物貝絲以國(guó)際象棋棋子兵為原型，而她由弱到強(qiáng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷又吻合了國(guó)際象棋中“兵的升變”規(guī)則。這種設(shè)定既呈現(xiàn)了女性敘事的核心內(nèi)容，也在人物塑造方面獨(dú)具匠心。后是國(guó)際象棋中唯一一枚女性棋子，它是威力最大的棋子，卻不是價(jià)值最大的棋子(王的價(jià)值無(wú)窮大)。國(guó)際象棋有一條規(guī)則：兵的升變。所謂“升變”，是指兵一直前行到達(dá)棋盤另一方的底線時(shí)，它能升變成自己一方除王和兵以外的任何一個(gè)棋子。絕大多數(shù)時(shí)候，兵都升變成后，因?yàn)楹蟮耐ψ畲?。兵的升變不受棋盤上自己棋子數(shù)量的限制，而且是強(qiáng)制性的。也就是說，一旦它到達(dá)底線，就必須升變，不能不變。兵升變而成的棋子(后、車、象、馬)的走法和吃子方法與普通的棋子完全一樣。這樣一來，對(duì)棋手而言，在棋局開始的時(shí)候，局面上的八個(gè)兵，就是潛在的八個(gè)后。因此，盡管兵的威力最弱，但也不容小覷，甚至被認(rèn)為是國(guó)際象棋的靈魂。
《后翼?xiàng)壉分?，主要人物貝絲的成長(zhǎng)經(jīng)歷恰好契合了國(guó)際象棋中兵的升變規(guī)則。8歲的貝絲因一場(chǎng)交通事故成為了孤兒，被送進(jìn)了肯塔基州芒特斯特靈(Mount Sterling)的梅休因之家(Methuen Home)孤兒院。在孤兒院，貝絲和其他孩子們每天被喂食兩次鎮(zhèn)定藥，用于“穩(wěn)定他們的情緒”。貝絲發(fā)自內(nèi)心地高興有鎮(zhèn)定藥吃，因?yàn)樗幬镒屗杌栌瑥亩屪兂晒聝旱母杏X沒那么難熬。孤兒院的生活很艱難，孩子們但凡犯幾個(gè)錯(cuò)誤，就會(huì)被皮鞭狠狠抽打，貝絲因遲到等事情被抽打過不少次。并且，最高的女孩卓琳經(jīng)常在深夜猥褻貝絲，她卻不敢反抗。一次偶然的機(jī)會(huì)，貝絲見到看門人謝貝爾先生在下棋，還不認(rèn)識(shí)國(guó)際象棋的她就此產(chǎn)生了濃厚的興趣。盡管謝貝爾開始時(shí)拒絕了貝絲想學(xué)棋的請(qǐng)求，但由于經(jīng)常沒有對(duì)手，他還是默許了貝絲跟他下棋。
孤兒院里的貝絲，儼然就是棋盤上的小兵，其身體和意志都不受自己自由控制。但是，貝絲慢慢地在變強(qiáng)大。她的國(guó)際象棋天賦漸漸引起了孤兒院方的注意，為她贏得了一些外出交流的機(jī)會(huì)。13歲時(shí)，貝絲被領(lǐng)養(yǎng)了。她的養(yǎng)母也發(fā)現(xiàn)了貝絲的天賦，開始不斷地安排她參加各類象棋比賽，以賺取獎(jiǎng)金。貝絲贏棋的次數(shù)越來越多，名氣越來越大，積累了很多獎(jiǎng)金。隨著棋技和年齡的增長(zhǎng)，貝絲逐漸開始掌握自己的生活。18歲時(shí)，媒體已將她稱作美國(guó)象棋女王(the queen of American chess)：
18歲的貝絲·哈蒙已經(jīng)確立了她美國(guó)象棋女王的身份。她可能是繼摩菲和卡帕布蘭卡之后最有天分的棋手；沒有人知道她究竟多有天分，她那年輕的身軀和令人炫目的頭腦里究竟還藏有多少潛力。為了發(fā)掘她的天分，為了向世界展示美國(guó)已經(jīng)擺脫了象棋的劣勢(shì)地位，她必須去往世界上象棋巨頭所在的地方。她將必須去蘇聯(lián)[7]185。
盡管媒體已經(jīng)給她加冕，但事實(shí)上，此時(shí)的貝絲還未真正成為“女王”，“兵”已經(jīng)接近底線，但尚有一步之遙，才能升變。她的對(duì)手是國(guó)際象棋界頂尖棋手博爾戈夫(Borgov)，來自當(dāng)時(shí)世界上國(guó)際象棋最強(qiáng)大的國(guó)家——蘇聯(lián)，而就在這篇報(bào)道之前，她剛剛在世界大賽中輸給了他，一度喪失下棋的信心和生活的熱情，沉迷于鎮(zhèn)定藥和酒精。從低迷狀態(tài)中恢復(fù)過來后，貝絲最終決定前往莫斯科參加比賽，和博爾戈夫?qū)?zhàn)，并獲得了冠軍。至此，“兵”最終到達(dá)底線，升變成“后”。貝絲戰(zhàn)勝了世界上最強(qiáng)的棋手，無(wú)愧于“象棋女王”的稱號(hào)。
貝絲這一人物，顯然是從一個(gè)弱小、無(wú)助、被動(dòng)的形象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)大、有力、主動(dòng)的形象。她小時(shí)候在孤兒院學(xué)棋時(shí)，看門人就告訴她象棋不是女人的游戲。在少年時(shí)期的比賽中，她先是只能參加女子組的比賽，無(wú)論能力有多強(qiáng)大，要與男性棋手較量，都不是一件容易的事。最終，她贏了頂尖的男棋手，從寄人籬下、只求生存的小孩成長(zhǎng)為舉世矚目的世界冠軍，完成了“升變”。貝絲成長(zhǎng)的年代，正值美國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮涌起，女性主義運(yùn)動(dòng)“與民權(quán)運(yùn)動(dòng)、青年運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)形成合力，目標(biāo)直指性別歧視和男性霸權(quán)”[8]295。貝絲在諸多比賽中打敗一眾男性棋手，顯然是對(duì)男性霸權(quán)的挑戰(zhàn)?？梢哉f，貝絲形象的轉(zhuǎn)變，正是當(dāng)時(shí)美國(guó)女性崛起的表現(xiàn)。
三、“棄兵”：被犧牲的母親
“后翼?xiàng)壉笔且粭l國(guó)際象棋術(shù)語(yǔ)。國(guó)際象棋的棋盤是8×8，王和后位居中間兩個(gè)位置，以中間軸將棋盤空間分為兩部分：王一側(cè)的空間稱為“王翼”，后一側(cè)的空間稱為“后翼”?！昂笠?xiàng)壉笔且环N開局方式，指棋手在開局之初，有意將后翼兵交由對(duì)方吃掉，從而換取棋盤中心位置，以便能夠迅速出動(dòng)后獲得局面優(yōu)勢(shì)。在小說中，“后翼?xiàng)壉笔秦惤z慣用的開局方式，而“棄兵”一詞也形象地指代了在貝絲成長(zhǎng)過程中起到重要影響的人物——她的兩位母親。
《后翼?xiàng)壉返墓适聲r(shí)間設(shè)定在20世紀(jì)60年代。這是一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)。在20世紀(jì)的美國(guó)，女性的社會(huì)地位和角色經(jīng)歷了幾次變化。第二次世界大戰(zhàn)期間，由于戰(zhàn)爭(zhēng)耗費(fèi)了大量的男性勞動(dòng)力，女性得以進(jìn)入工業(yè)領(lǐng)域，成為勞動(dòng)力，客觀上形成了女性自由進(jìn)步的局面。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，男性回歸社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，女性的生活再次被限制在家庭內(nèi)，再加上美國(guó)在20世紀(jì)50年代快速的城市化進(jìn)程，中產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)，這一階層的女性所要承擔(dān)的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的妻子和母親角色：她們既要承擔(dān)傳統(tǒng)的家務(wù)勞動(dòng)，還要承擔(dān)園藝、房屋裝飾和不斷加重的子女教育等任務(wù)?？梢哉f，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，女性被號(hào)召“在家庭中實(shí)現(xiàn)她們的人生抱負(fù)，為奔波在外的丈夫創(chuàng)造溫馨的避風(fēng)港”，“爭(zhēng)當(dāng)賢良淑德的家庭婦女，行為舉止要墨守成規(guī)”[9]265。
在此背景下，小說中的一些女性形象，與貝絲的“女王”形象形成鮮明對(duì)比，其中最重要的兩個(gè)人物是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙和她的養(yǎng)母惠特利太太。小說對(duì)愛麗絲·哈蒙著墨很少，根據(jù)貝絲殘余的回憶可以推斷，愛麗絲·哈蒙是一個(gè)智商超高的女性，與一個(gè)已婚男人戀愛，生下貝絲，卻因貝絲生父的一再逃避而陷于感情的糾葛。最終，她選擇帶著貝絲，駕駛汽車撞向?qū)γ鎭碥?，自殺身亡。盡管愛麗絲·哈蒙在小說中出場(chǎng)很少，但這一人物具有重要意義，她代表著一個(gè)自由不羈的女性在那個(gè)時(shí)代無(wú)可奈何的選擇，代表著在男性主導(dǎo)的社會(huì)中被“犧牲”的女性。貝絲繼承了母親的超高智商，又目睹了母親與父親糾纏，最后自殺的事實(shí)，她的心底由此埋下了反抗男權(quán)的種子，這是她成為“女王”的心理基礎(chǔ)。
另一個(gè)“被犧牲”的女性是貝絲的養(yǎng)母惠特利太太。貝絲被惠特利夫婦領(lǐng)養(yǎng)，離開了孤兒院，住進(jìn)了養(yǎng)父母家?；萏乩沂堑湫偷拿绹?guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭，貝絲的生活條件得到了很大的改善。然而，貝絲幾乎從來沒有在家里見過惠特利先生，他永遠(yuǎn)在外工作，對(duì)妻子很冷淡，對(duì)貝絲也沒有表現(xiàn)出任何關(guān)心，甚至直言，就是因?yàn)榛萏乩荒苌蓬I(lǐng)養(yǎng)貝絲，而領(lǐng)養(yǎng)小孩不過是為了減少她在家庭的空虛感。此外，在惠特利太太去世后，因?yàn)榛萏乩壬栈刈约旱姆孔?，貝絲被迫耗盡獎(jiǎng)金買下了“自己的家”。
反觀惠特利太太，總是在做各種家務(wù)，打掃家里衛(wèi)生，照顧貝絲。她沒有工作，任何開銷都需要找惠特利先生要錢。偶爾惠特利先生回家一次，她在房間里看到先生的車停在門口，就要迅速將家居服換下，換上精致的外出服才見丈夫。她喜歡彈鋼琴，而且水平相當(dāng)高，但在結(jié)婚后，她再未在公開場(chǎng)合彈過琴。她收養(yǎng)貝絲后，發(fā)現(xiàn)貝絲可以靠下國(guó)際象棋比賽獲得獎(jiǎng)金，于是帶貝絲去各地參加比賽，從貝絲的獎(jiǎng)金中抽取傭金。為了拿到更多的錢，她甚至向貝絲的學(xué)校撒謊，以便不錯(cuò)過任何一次有獎(jiǎng)金的棋賽。很難說惠特利太太是一個(gè)典型的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭中的母親形象，她顯然不過是一個(gè)“賢良淑德的家庭婦女”，小說中的一個(gè)細(xì)節(jié)即有體現(xiàn)。她帶貝絲去外地參加比賽，住在酒店，她總是酒不離手，那天還給貝絲倒了一杯啤酒，盡管貝絲才16歲，還未到法定飲酒年齡。結(jié)果，一口氣喝下三罐啤酒的貝絲跑到衛(wèi)生間嘔吐：
貝絲跑向浴室，肩膀撞在了門框上，差點(diǎn)還沒揭開馬桶蓋就吐了。她狠狠嘔吐，鼻子都一陣兒刺痛。吐完后，她愣愣地站在馬桶旁邊，然后哭了起來。她不為別的事兒哭，她哭是因?yàn)樗龔娜奁【浦邪l(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密，這個(gè)秘密和她8歲那年發(fā)現(xiàn)的秘密一樣重要。8歲的時(shí)候，她每天把孤兒院里的鎮(zhèn)定藥偷偷藏起來，積攢了很多之后，一口氣全吞了下去。那時(shí)，吞完藥后，等了很久，胃部傳來的眩暈感才讓人從緊繃中放松，而現(xiàn)在，啤酒帶來了同樣的感覺，而且是剛喝下去就立竿見影地有了感覺[7]102。
可以說，貝絲后來的酗酒問題，正是惠特利太太導(dǎo)致的。因?yàn)樾锞?，貝絲差點(diǎn)錯(cuò)過大賽，并不出意料地沒有取得好成績(jī)。然而，設(shè)身處地來說，我們無(wú)法對(duì)惠特利太太苛責(zé)更多。她也曾是一個(gè)美麗聰明的年輕女性，卻長(zhǎng)年囿于居室，婚姻名存實(shí)亡。她酗酒和貝絲偷吃藥在本質(zhì)上毫無(wú)差別，都不外乎是為了從現(xiàn)實(shí)生活的壓抑和痛苦中短暫逃離?？梢哉f，在惠特利太太身上，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代被困于家庭的女性試圖掙脫束縛的心理。小說中，惠特利太太最快樂的一段時(shí)光，是她帶貝絲在墨西哥參加比賽的日子。她和早年通信的一個(gè)男性筆友約會(huì)，在酒店大廳里彈鋼琴并贏得眾人的掌聲，連貝絲都覺得她煥發(fā)了生機(jī)?？删褪窃谙硎苓^這段快樂時(shí)光后，惠特利太太因?yàn)樾锞齐x開了人世。
可以看出，無(wú)論是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙，還是她的養(yǎng)母惠特利太太，都是那個(gè)女性不自由的時(shí)代里的犧牲者，是當(dāng)時(shí)女性生存狀態(tài)的縮影。歷史上，女性總是“被分配給一些社會(huì)再生產(chǎn)任務(wù)，如生育、家務(wù)、烹飪、照顧病人、提供情感和性服務(wù)等，但在父權(quán)制社會(huì)中，女性卻從未穩(wěn)定地成為一個(gè)‘階級(jí)’，她們的‘階級(jí)’團(tuán)結(jié)力總會(huì)被像經(jīng)濟(jì)階級(jí)、種族階級(jí)等瓜分掉”[10]362。不過，小說中愛麗絲·哈蒙困于情感糾結(jié)，選擇結(jié)束生命，以示對(duì)男性束縛女性情感的反抗；惠特利太太困于經(jīng)濟(jì)收入，選擇依靠貝絲獲得錢財(cái)，以示對(duì)男性限制女性從事生產(chǎn)活動(dòng)獲取收入的反抗。兩位被“犧牲”的母親，從情感和金錢兩個(gè)側(cè)面，為貝絲成長(zhǎng)為“女王”提供了精神動(dòng)力。而從敘事層面分析，愛麗絲·哈蒙自殺、惠特利太太靠貝絲獲取金錢甚至“摧毀婚姻來實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的掌控”[11]，構(gòu)成了一種“性別化的情節(jié)模式”[1]，反映了女性爭(zhēng)取自主自由權(quán)利中的艱難與決絕。
四、困境：“矮化”男性又“成為”男性
小說中女性作為強(qiáng)者形象出現(xiàn)，無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)生活中女性社會(huì)地位提升的一種表現(xiàn)。從積極的意義來說，貝絲的“女王”形象，推翻了女性在男性中心社會(huì)中一直所處的邊緣狀態(tài)，讓大眾清晰地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)人對(duì)某種職業(yè)的追求，人生的努力、成長(zhǎng)與成熟，并不分性別。由此可以說，貝絲這一形象是對(duì)傳統(tǒng)女性社會(huì)角色的反叛，是對(duì)成規(guī)的女性生活狀態(tài)的解構(gòu)，也是對(duì)新的女性社會(huì)角色及生活狀態(tài)的構(gòu)建，對(duì)女性的自我認(rèn)知具有推進(jìn)作用。
然而，小說中的女性敘事也陷入了一種困境，主要體現(xiàn)在女性敘事始終陷于男性意識(shí)和話語(yǔ)之中。《后翼?xiàng)壉分械闹饕行孕蜗罂煞譃閮深悾阂活愂秦惤z的愛慕者，一類是貝絲的對(duì)手。在貝絲的成長(zhǎng)過程中，往往最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，都有愛慕她的男性的幫助。也就是說，正是在男性力量的幫助下，貝絲才迅速實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變和能力的飛躍，進(jìn)而戰(zhàn)勝作為對(duì)手的男性。從某種意義上來說，這仍舊是男性之間的較量，只不過他們較量的途徑是一個(gè)女性。
貝絲身邊的重要男性角色有謝貝爾先生、哈利、貝尼、湯斯以及博爾戈夫。謝貝爾先生是貝絲的啟蒙人，正是他教會(huì)了貝絲下國(guó)際象棋，并且在貝絲一貧如洗的時(shí)候寄錢資助她參加比賽，從而讓貝絲踏上了光彩耀人的“征途”。哈利是貝絲剛開始參加比賽時(shí)認(rèn)識(shí)的棋友，在貝絲因受挫而酗酒吃藥的時(shí)候，照顧她的生活，給予她精神上的支持。貝尼是美國(guó)頂尖棋手，他和貝絲最初是對(duì)手，后來是朋友，在貝絲赴蘇聯(lián)與博爾戈夫爭(zhēng)奪冠軍時(shí)，不斷幫她研究棋局。湯斯是記者，一直欣賞貝絲，不斷為她寫報(bào)道。這四位男性就是貝絲的“幫助者”，在貝絲成長(zhǎng)中的關(guān)鍵時(shí)期——下棋啟蒙，走出低谷，獲得冠軍——發(fā)揮了重要作用。與這四個(gè)角色相反的是，博爾戈夫是貝絲最大的對(duì)手。他是世界頂尖棋手、國(guó)際冠軍，打敗他，貝絲才能獲得世界性的榮譽(yù)，也即完成“女王”的身份轉(zhuǎn)變。
重要的男性角色帶來明顯的男性意識(shí)，然而，在《后翼?xiàng)壉分校嗟哪行砸庾R(shí)卻是沉默的、無(wú)形的，是超脫于男性角色的存在。例如，整部小說中模糊得像一個(gè)影子的貝絲生父，決定了貝絲生母的選擇，改變了貝絲的人生；而幾乎沒有“存在感”的貝絲養(yǎng)父惠特利先生，即使他常年不在家中，卻制約著惠特利太太和貝絲的生活。由此可見，即使不依靠具體的男性角色，男性權(quán)力尤其是父權(quán)帶來的壓迫感依舊無(wú)處不在。
這一現(xiàn)象與國(guó)際象棋道理相通。在國(guó)際象棋中，后是威力最大的棋子，可以向任意方向移動(dòng)任意距離，可以吃掉除王以外的任意棋子，但它卻不能決定棋局的結(jié)果。棋局的勝負(fù)由王決定。王的戰(zhàn)斗能力并不強(qiáng)，它每次只能移動(dòng)一格。然而，一局棋，無(wú)論處于何種局面，只要王存在，棋局就可能贏；反之，即使所有棋子都存在，但只要王被將死，棋局就輸了。此外，王是棋盤上唯一不能被吃掉的棋子，其他棋子都能被吃掉并被踢出棋盤，但王只能被將死，不能被吃掉并踢出。這是典型的男性中心思想的體現(xiàn)。
小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，明顯地體現(xiàn)了無(wú)形的男性意識(shí)。故事的最后，貝絲在莫斯科對(duì)戰(zhàn)博爾戈夫，歷經(jīng)數(shù)天比賽，到了決勝關(guān)頭，小說作了如是描寫：
她把馬落在棋盤上后，現(xiàn)場(chǎng)寂靜無(wú)聲。過了一會(huì)兒，她聽到棋盤對(duì)面?zhèn)鱽黹L(zhǎng)長(zhǎng)吁氣聲。她抬頭一看，博爾戈夫的頭發(fā)凌亂不堪，臉上一絲苦笑。他用英語(yǔ)說：“你贏了?！彼笸屏艘幌乱巫?，站起來，然后彎腰拿起了他的王。他沒有將王放倒，而是遞給了貝絲。她驚訝地看著。“拿著”，他說。
掌聲響起來了。她接過黑王，轉(zhuǎn)向觀眾席，任潮水一般的歡呼聲涌向她。觀眾都站起來了，掌聲越來越熱烈。她全身心地感受，覺得自己的臉變紅了，雷霆鳴一般的掌聲中，她的思想已無(wú)蹤可尋，唯有淚濕雙頰[7]242。
這是小說的最高潮，也是貝絲成為“女王”的最后一步。不過，博爾戈夫并沒有按照認(rèn)輸?shù)膽T例將自己的王放倒，卻選擇拿起來遞給貝絲，這一異乎尋常的舉動(dòng)，表面是服輸，是冠以貝絲“象棋女王”的意思，但從更深的層次來說，博爾戈夫此舉卻意味深長(zhǎng)。一方面，比起將自己的王放倒以示認(rèn)輸，將王遞給貝絲的舉動(dòng)包含更多的是讓渡“棋王”的色彩，似乎含有一種男性“讓”女性獲得成功而非女性自我爭(zhēng)取成功的俯瞰性意味；另一方面，國(guó)際象棋本是模仿人類階級(jí)社會(huì)，“王”天然的是男性，女性即使成為最高統(tǒng)治者，也要在“王”前面加上性別修飾語(yǔ)而稱為“女王”，由此，將王遞給貝絲的舉動(dòng)意味著貝絲獲得了男性的權(quán)力，從某種意義上來說，她“成為”了男性。
由此可見，《后翼?xiàng)壉愤@部小說，盡管致力于表現(xiàn)一個(gè)女性由弱到強(qiáng)的蛻變，極力突顯女性打破性別偏見實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的意義，但其明顯的女性意識(shí)仍舊掙脫不了男性意識(shí)的束縛，在傳統(tǒng)的以男性為中心的社會(huì)文化背景下，“女王”的形象不由自主地具備了男性意識(shí)所涵蓋的共識(shí)性，仍舊帶有男權(quán)/父權(quán)社會(huì)文化所有的特征。這就揭示了女性敘事的一種困境，即“女性成長(zhǎng)小說的創(chuàng)作和研究模式都產(chǎn)生于男性經(jīng)驗(yàn)”[12]。
五、結(jié)語(yǔ)
作為一部體現(xiàn)女性意識(shí)的小說，《后翼?xiàng)壉肥紫瘸尸F(xiàn)了20世紀(jì)60年代美國(guó)女性的生存境況，如下棋不是女性的活動(dòng)，理想的女性應(yīng)該是賢良淑德的家庭婦女等。繼而，小說以貝絲這一國(guó)際象棋天才的形象，挑戰(zhàn)了固有的社會(huì)觀念和性別偏見。通過貝絲一次又一次地打敗男性棋手最終走向權(quán)力地位巔峰的情節(jié)，小說反映了女性沖破束縛、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理念。不過，在女性獨(dú)立自主成為強(qiáng)者的背后，也存在著困境。貝絲的“女王”形象，離不開部分“矮化”了的男性形象的陪襯。并且，貝絲最終獲得的權(quán)力，是男性共識(shí)中的權(quán)力，意味著女性在反抗性別偏見的最后，仍舊落入了男性中心意識(shí)的窠臼。正如當(dāng)代女性主義研究中指出的，當(dāng)“女性主義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的有關(guān)身份和自我性狀、婦女性狀的男性定義，這就打開了新的可能性，而后現(xiàn)代批判質(zhì)疑固定不變的認(rèn)同主體，遂使這些可能性本身也成了問題”[13]61。此外，“敘事理論與‘其它’學(xué)科的關(guān)系不應(yīng)是單向的”[14]，小說的女性敘事喚醒了女性性別意識(shí)和主體自覺，但如何避免敘事中的性別困境，尋求更為和諧的性別理念，既是同類小說需要不斷探索的，也是社會(huì)文化進(jìn)步過程中所要不斷尋求的。
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袁 娜，何云波
(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭 411105)
《后翼?xiàng)壉?TheQueen’sGambit)是美國(guó)小說家沃爾特·特維斯(Walter Tevis,1928—1984)的作品，出版于1983年。2020年，美國(guó)網(wǎng)飛(Netflix)公司將其改編制作，搬上熒屏。劇集迅速成為一部現(xiàn)象級(jí)電視劇，一躍成為該公司限定劇集的收視冠軍。劇集帶來了非常明顯的效應(yīng)，一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，劇集終結(jié)后不久，谷歌網(wǎng)站上關(guān)于“如何下棋”的搜索量就翻了一番；國(guó)際象棋的銷量不斷上升，一些賣家的銷售量甚至增長(zhǎng)了200%；游戲網(wǎng)站chess.com上的新玩家數(shù)量增加了四倍，并且還在不斷增長(zhǎng)。劇集的影響力也讓小說原作重新進(jìn)入大眾視野。《后翼?xiàng)壉分v述了一位天才少女從孤兒成長(zhǎng)為世界頂尖國(guó)際象棋棋手的歷程。主要人物貝絲·哈蒙(Beth Harmon)被設(shè)定為一個(gè)“女王”，通過在國(guó)際象棋比賽中戰(zhàn)勝眾多男性棋手而舉世矚目，這是一種典型的女性敘事。然而，在“爽感”的情節(jié)之外，小說也體現(xiàn)出女性敘事的困境：貝絲的成功建立在“矮化”了部分男性的基礎(chǔ)上，而她最終獲得的是男性共識(shí)中的權(quán)力。小說女性敘事的困境也反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性的困境。小說的特殊之處在于，借國(guó)際象棋的形制來設(shè)定人物及人物系統(tǒng)，以國(guó)際象棋的文化內(nèi)涵反映女性的生存困境。
一、故事結(jié)構(gòu)中的性別政治
女性主義文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)韌雖已有長(zhǎng)達(dá)大半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，但依舊保持著積極的發(fā)展勢(shì)頭。與女性主義批評(píng)同時(shí)期發(fā)韌的敘事學(xué)，在20世紀(jì)80年代與女性主義批評(píng)相結(jié)合，形成了女性主義敘事學(xué)。女性主義敘事學(xué)“重點(diǎn)考察敘事形式所承載的性別意義，研究性別與敘事之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)敘事文本生產(chǎn)與闡釋的社會(huì)歷史語(yǔ)境”[1]。可見，女性主義敘事學(xué)是一種“集成”理論，具有跨學(xué)科性質(zhì)，既采用了經(jīng)典敘事學(xué)的系統(tǒng)分析模式，又?jǐn)z取了女性主義批評(píng)注重文本意識(shí)形態(tài)及社會(huì)歷史語(yǔ)境的做法，以二者的長(zhǎng)處彌合了各自的短板。
女性主義敘事學(xué)為小說研究帶來了新的視角。在經(jīng)典敘事學(xué)中，敘事文本被劃分為各種成分，成分之間以特定邏輯關(guān)系構(gòu)成一個(gè)整體、一個(gè)系統(tǒng)，敘事文本之外的文化背景、歷史語(yǔ)境則不在該系統(tǒng)之內(nèi)。而女性主義批評(píng)恰好相反，它更多地關(guān)注敘事文本外部的成分，屬于政治批評(píng)的范疇。例如小說人物，“敘事學(xué)多半視人物為一種符號(hào)，而女性主義批評(píng)卻視人物為真實(shí)的人”[2]?；诔霭l(fā)點(diǎn)的不同，女性主義學(xué)者“聚焦于故事事實(shí)(主要是人物的經(jīng)歷和人物之間的關(guān)系)的性別政治。她們傾向于關(guān)注人物的性格、表現(xiàn)、心理，探討人物和事件的性質(zhì)，揭示男作家對(duì)女性人物的歧視和扭曲,或女作家如何落入了男性中心的文學(xué)成規(guī)之圈套中，或女作家如何通過特定題材和意象對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了表述或?qū)ε灾黧w意識(shí)進(jìn)行了重申”[3]。而女性主義敘事學(xué)則既注重人物作為一種符號(hào)在敘事文本中的建構(gòu)，又關(guān)注人物的現(xiàn)實(shí)意義。
學(xué)者申丹指出：“女性主義敘事學(xué)家關(guān)心的是故事事件的結(jié)構(gòu)特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系。女性主義敘事學(xué)在故事這一層面的探討，主要可分為以下兩種類型：(1)男作家創(chuàng)作的故事結(jié)構(gòu)所反映的性別政治；(2)女作家與男作家創(chuàng)作的故事在結(jié)構(gòu)上的差異，以及造成這種差異的社會(huì)歷史原因。”[3]由此可見，在女性主義敘事學(xué)研究視野中，敘事文本中的人物設(shè)置、情節(jié)類型等都具有性別色彩，而不同敘事文本中相同成分的不同性別色彩則根植于創(chuàng)作者所處的社會(huì)歷史環(huán)境。
由此，我們不難理解，為何《后翼?xiàng)壉窌?huì)在2020年成為一部現(xiàn)象級(jí)電視?。浩渲饕宋飶娜跣o(wú)助的孤女披荊斬棘成為萬(wàn)眾矚目的“女王”，契合了新世紀(jì)、新時(shí)代對(duì)獨(dú)立自主女性的定義。也許電視劇尚無(wú)法清晰地呈現(xiàn)故事結(jié)構(gòu)，但是在小說原作中，故事結(jié)構(gòu)清楚明了且富有特色，并與故事主題相應(yīng)合，其特色主要體現(xiàn)在以國(guó)際象棋形制設(shè)定人物及人物系統(tǒng)。國(guó)際象棋有六種棋子，除去車外，其余棋子都有固定的身份，分別是王(King)、后(Queen)、象(Bishop)、馬(Knight)、兵(Pawn)。在對(duì)局中，每個(gè)棋子的價(jià)值不等，功用不同，著法各異。國(guó)際象棋被認(rèn)為代表著人類階級(jí)社會(huì)的三大階層：王、后是權(quán)力的最高階層，象、馬是中間階層，兵是最底層[4]91。國(guó)際象棋的棋子構(gòu)成了一個(gè)人類社會(huì)的金字塔，各色人等有自己的社會(huì)分工，需要協(xié)同合作，才能構(gòu)成完整的社會(huì)?！逗笠?xiàng)壉沸≌f的人物系統(tǒng)明顯是根據(jù)國(guó)際象棋形制來設(shè)置的，例如，主要人物貝絲的原型是“兵”，她的棋藝不斷進(jìn)步(兵的升變)而成為“白后”，她的好友對(duì)應(yīng)“馬”或“象”，而她的“終極”對(duì)手博爾戈夫則對(duì)應(yīng)“黑王”。
以上人物設(shè)置，是小說故事結(jié)構(gòu)中性別政治的第一層表現(xiàn)：女性人物作為故事的主角。需要指出的是，特維斯一生寫過很多短篇小說及6部長(zhǎng)篇小說，分別是《江湖浪子》(TheHustler)、《天外來客》(TheManWhoFelltoEarth)、《知更鳥》(Mockingbird)、《金錢本色》(TheColorofMoney)、《太陽(yáng)的腳步》(ThestepsoftheSun)以及《后翼?xiàng)壉?。其中《天外來客》《知更鳥》《太陽(yáng)的腳步》是科幻小說，其余是以現(xiàn)代社會(huì)生活為基礎(chǔ)創(chuàng)作的小說。如果說特維斯的長(zhǎng)篇小說有什么共同點(diǎn)的話，那其中之一就是它們的主要人物都是男性，除了《后翼?xiàng)壉贰?/p>
表面上看，一部小說以女性人物作為故事的主角并無(wú)任何特殊之處，但貝絲這一天才女性棋手的形象，卻具有深刻的含義。首先，在國(guó)際象棋中，兵被默認(rèn)為是男性，以至于15世紀(jì)現(xiàn)代國(guó)際象棋“兵的升變”規(guī)則產(chǎn)生后，引起了巨大的爭(zhēng)論，因?yàn)榈赖录覀冋J(rèn)為兵升變?yōu)楹笠布茨行赞D(zhuǎn)變?yōu)榕?，是無(wú)法接受的。其次，歷史上國(guó)際象棋棋手絕大多數(shù)是男性，盡管在中世紀(jì)騎士傳奇中，騎士們經(jīng)常與貴婦人下棋，但當(dāng)時(shí)下棋只是貴婦們的消遣之舉，并非她們的職業(yè)。然而，即便如此，正如國(guó)際象棋研究專家穆雷(H.J.R.Murray)指出的：“騎士與淑女之間的邂逅并不總是悲慘的。在國(guó)際象棋中，兩性在平等的條件下相遇，而游戲所帶來的交往自由也受到了極大的重視?！盵5]436可以說，下棋增加了兩性的自由交往，而棋是一種競(jìng)技性游戲，競(jìng)技的基礎(chǔ)是平等，因而，也可以說，下棋活動(dòng)促進(jìn)了兩性之間的平等。就如研究者指出：
可以肯定的是，作為“崇高感情”的愛情的力量是強(qiáng)烈而高尚的、女子具有特有的敏感性與很高的精神化地位，以及支配兩性間關(guān)系的復(fù)雜禮儀等騎士戀主義觀念，不僅對(duì)西方的愛情文學(xué)，而且對(duì)熱戀中的真實(shí)體驗(yàn)，以及對(duì)整個(gè)19世紀(jì)，甚至(在稍低的程度上)對(duì)我們這個(gè)時(shí)代兩性間的性開放、性自由及為爭(zhēng)取男女關(guān)系中平等地位的女性主義運(yùn)動(dòng)，都產(chǎn)生了深刻的影響。一些女性主義者對(duì)中世紀(jì)的騎士戀主義，以及后來把女性精神化、理想化而事實(shí)上卻在貶低女性并以此作為一種隱蔽的策略確保女性在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)地位上從屬于男性的趨勢(shì)予以了抨擊[6]67。
在中世紀(jì)，“兵”被默認(rèn)為是男性，顯而易見是當(dāng)時(shí)女性社會(huì)地位低下、參與社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)受限的體現(xiàn)。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，女性都不會(huì)將下棋作為職業(yè)，而僅僅當(dāng)作消遣。正如小說中貝絲在孤兒院請(qǐng)看門人謝貝爾先生(Mr.Shaibel)教她下棋時(shí)，謝貝爾卻冷冷地丟給她一句“女人不能下棋”，拒絕了她。歷史進(jìn)步到了20世紀(jì)，女性棋手大量涌現(xiàn)，甚至能夠在男性棋手壟斷的國(guó)際大賽中奪冠，這無(wú)疑是女性社會(huì)地位提升的表現(xiàn)，也是兩性關(guān)系趨于平等的反映，同時(shí)正是小說情節(jié)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
小說故事結(jié)構(gòu)中性別政治的第二層表現(xiàn)是貝絲成長(zhǎng)為國(guó)際象棋世界冠軍的情節(jié)。貝絲從一個(gè)幼小的女童，經(jīng)歷了失去生母、被侵犯、失去養(yǎng)母、大賽失利、酗酒等一系列磨難，最后擊敗世界第一高手而成為棋壇萬(wàn)眾矚目的冠軍，這是典型的成長(zhǎng)型情節(jié)。前文提到，敘事作品中的情節(jié)模式也往往是性別化的，例如“在19世紀(jì)的小說中女主人公被分配的往往是‘羅曼司情節(jié)’而非‘成長(zhǎng)型情節(jié)’”[1]。而且，尤其需要指出的一點(diǎn)是，最終將貝絲從酗酒頹廢的狀態(tài)中拯救出來促使她去與博爾戈夫?qū)Q的，是她孤兒院時(shí)期的女伴卓琳(Jolene)，這是“女性幫助女性”的事件，而非“王子拯救公主”(即男性拯救女性)的套話。因此，《后翼?xiàng)壉分械倪@一成長(zhǎng)型情節(jié)，不可不謂是女性意識(shí)的一種體現(xiàn)。
《后翼?xiàng)壉返某砷L(zhǎng)型情節(jié)，與特維斯的生平經(jīng)歷有關(guān)。特維斯出生于1928年，生活在舊金山，10歲那年，他的家人要返回肯塔基州，于是他被送進(jìn)了斯坦福兒童療養(yǎng)院。在兒童療養(yǎng)院生活了一年之后，特維斯獨(dú)自搭乘火車，前往肯塔基州與家人團(tuán)聚。17歲時(shí)，特維斯在美國(guó)海軍服役，他工作的船只名為“哈米爾號(hào)”(Hamil)，停駐在日本沖繩。退役后，他進(jìn)入大學(xué)，獲得學(xué)士學(xué)位，在攻讀碩士學(xué)位的時(shí)候，他開始了自己的寫作事業(yè)。1959年，他的第一部長(zhǎng)篇小說《江湖浪子》出版。之后，特維斯曾在俄亥俄大學(xué)教授英語(yǔ)文學(xué)及創(chuàng)意寫作達(dá)14年之久，直到1978年他離開俄亥俄州前往紐約，并恢復(fù)寫作。
童年時(shí)期在兒童療養(yǎng)院的經(jīng)歷，勢(shì)必深深地影響了特維斯的性格，而國(guó)際象棋為特維斯帶來了慰藉。在俄亥俄大學(xué)圖書館馬恩檔案和特別收藏中心(Mahn Center for Archives & Special Collections)，至今還保留著一些特維斯接受電臺(tái)采訪的音頻資料。在1983年2月15日接受唐·斯威姆(Don Swaim)的采訪時(shí)，特維斯談到，下棋是一種“試圖遠(yuǎn)離世界上其他事物”的活動(dòng)。他說自己很小就學(xué)會(huì)了下棋，他小時(shí)候害怕與女孩子們相處，害怕很多事情，而下棋則可以讓他“擺脫一些焦慮，獲得一些安全感”。在談到創(chuàng)作《后翼?xiàng)壉返倪^程時(shí)，特維斯說，他試著把他所認(rèn)為的國(guó)際象棋棋手身上的最佳品質(zhì)，如堅(jiān)定不移的毅力、靈敏迅速的反應(yīng)以及橫掃千軍的智慧，都糅合在一個(gè)少女身上，通過一個(gè)年輕女性形象表現(xiàn)出來。這也許是他對(duì)女性力量的一種贊揚(yáng)。
總體來說，《后翼?xiàng)壉沸≌f在故事結(jié)構(gòu)層面體現(xiàn)了明顯的女性意識(shí)。盡管特維斯是一位男性作家，但他在《后翼?xiàng)壉分斜M力祛除了自己的男性意識(shí)，從主要人物到情節(jié)模式，他有意關(guān)注女性的生存狀態(tài)，力圖站在女性的立場(chǎng)描述女性的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，這無(wú)疑是值得贊揚(yáng)的。與此同時(shí)，特維斯無(wú)意識(shí)中的性別偏見也流露于小說的部分表述和事件中，令小說中的女性敘事呈現(xiàn)出一種矛盾的狀態(tài)。本文將從貝絲的成長(zhǎng)、被忽略的兩位母親以及貝絲與男性人物的關(guān)系三個(gè)方面對(duì)此展開分析。
二、兵的升變：成為“王者”的女性
《后翼?xiàng)壉烦艘試?guó)際象棋為中心展開情節(jié)之外，還以棋子為原型設(shè)定了人物。其中，核心人物貝絲以國(guó)際象棋棋子兵為原型，而她由弱到強(qiáng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷又吻合了國(guó)際象棋中“兵的升變”規(guī)則。這種設(shè)定既呈現(xiàn)了女性敘事的核心內(nèi)容，也在人物塑造方面獨(dú)具匠心。后是國(guó)際象棋中唯一一枚女性棋子，它是威力最大的棋子，卻不是價(jià)值最大的棋子(王的價(jià)值無(wú)窮大)。國(guó)際象棋有一條規(guī)則：兵的升變。所謂“升變”，是指兵一直前行到達(dá)棋盤另一方的底線時(shí)，它能升變成自己一方除王和兵以外的任何一個(gè)棋子。絕大多數(shù)時(shí)候，兵都升變成后，因?yàn)楹蟮耐ψ畲?。兵的升變不受棋盤上自己棋子數(shù)量的限制，而且是強(qiáng)制性的。也就是說，一旦它到達(dá)底線，就必須升變，不能不變。兵升變而成的棋子(后、車、象、馬)的走法和吃子方法與普通的棋子完全一樣。這樣一來，對(duì)棋手而言，在棋局開始的時(shí)候，局面上的八個(gè)兵，就是潛在的八個(gè)后。因此，盡管兵的威力最弱，但也不容小覷，甚至被認(rèn)為是國(guó)際象棋的靈魂。
《后翼?xiàng)壉分?，主要人物貝絲的成長(zhǎng)經(jīng)歷恰好契合了國(guó)際象棋中兵的升變規(guī)則。8歲的貝絲因一場(chǎng)交通事故成為了孤兒，被送進(jìn)了肯塔基州芒特斯特靈(Mount Sterling)的梅休因之家(Methuen Home)孤兒院。在孤兒院，貝絲和其他孩子們每天被喂食兩次鎮(zhèn)定藥，用于“穩(wěn)定他們的情緒”。貝絲發(fā)自內(nèi)心地高興有鎮(zhèn)定藥吃，因?yàn)樗幬镒屗杌栌瑥亩屪兂晒聝旱母杏X沒那么難熬。孤兒院的生活很艱難，孩子們但凡犯幾個(gè)錯(cuò)誤，就會(huì)被皮鞭狠狠抽打，貝絲因遲到等事情被抽打過不少次。并且，最高的女孩卓琳經(jīng)常在深夜猥褻貝絲，她卻不敢反抗。一次偶然的機(jī)會(huì)，貝絲見到看門人謝貝爾先生在下棋，還不認(rèn)識(shí)國(guó)際象棋的她就此產(chǎn)生了濃厚的興趣。盡管謝貝爾開始時(shí)拒絕了貝絲想學(xué)棋的請(qǐng)求，但由于經(jīng)常沒有對(duì)手，他還是默許了貝絲跟他下棋。
孤兒院里的貝絲，儼然就是棋盤上的小兵，其身體和意志都不受自己自由控制。但是，貝絲慢慢地在變強(qiáng)大。她的國(guó)際象棋天賦漸漸引起了孤兒院方的注意，為她贏得了一些外出交流的機(jī)會(huì)。13歲時(shí)，貝絲被領(lǐng)養(yǎng)了。她的養(yǎng)母也發(fā)現(xiàn)了貝絲的天賦，開始不斷地安排她參加各類象棋比賽，以賺取獎(jiǎng)金。貝絲贏棋的次數(shù)越來越多，名氣越來越大，積累了很多獎(jiǎng)金。隨著棋技和年齡的增長(zhǎng)，貝絲逐漸開始掌握自己的生活。18歲時(shí)，媒體已將她稱作美國(guó)象棋女王(the queen of American chess)：
18歲的貝絲·哈蒙已經(jīng)確立了她美國(guó)象棋女王的身份。她可能是繼摩菲和卡帕布蘭卡之后最有天分的棋手；沒有人知道她究竟多有天分，她那年輕的身軀和令人炫目的頭腦里究竟還藏有多少潛力。為了發(fā)掘她的天分，為了向世界展示美國(guó)已經(jīng)擺脫了象棋的劣勢(shì)地位，她必須去往世界上象棋巨頭所在的地方。她將必須去蘇聯(lián)[7]185。
盡管媒體已經(jīng)給她加冕，但事實(shí)上，此時(shí)的貝絲還未真正成為“女王”，“兵”已經(jīng)接近底線，但尚有一步之遙，才能升變。她的對(duì)手是國(guó)際象棋界頂尖棋手博爾戈夫(Borgov)，來自當(dāng)時(shí)世界上國(guó)際象棋最強(qiáng)大的國(guó)家——蘇聯(lián)，而就在這篇報(bào)道之前，她剛剛在世界大賽中輸給了他，一度喪失下棋的信心和生活的熱情，沉迷于鎮(zhèn)定藥和酒精。從低迷狀態(tài)中恢復(fù)過來后，貝絲最終決定前往莫斯科參加比賽，和博爾戈夫?qū)?zhàn)，并獲得了冠軍。至此，“兵”最終到達(dá)底線，升變成“后”。貝絲戰(zhàn)勝了世界上最強(qiáng)的棋手，無(wú)愧于“象棋女王”的稱號(hào)。
貝絲這一人物，顯然是從一個(gè)弱小、無(wú)助、被動(dòng)的形象轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)大、有力、主動(dòng)的形象。她小時(shí)候在孤兒院學(xué)棋時(shí)，看門人就告訴她象棋不是女人的游戲。在少年時(shí)期的比賽中，她先是只能參加女子組的比賽，無(wú)論能力有多強(qiáng)大，要與男性棋手較量，都不是一件容易的事。最終，她贏了頂尖的男棋手，從寄人籬下、只求生存的小孩成長(zhǎng)為舉世矚目的世界冠軍，完成了“升變”。貝絲成長(zhǎng)的年代，正值美國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮涌起，女性主義運(yùn)動(dòng)“與民權(quán)運(yùn)動(dòng)、青年運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)形成合力，目標(biāo)直指性別歧視和男性霸權(quán)”[8]295。貝絲在諸多比賽中打敗一眾男性棋手，顯然是對(duì)男性霸權(quán)的挑戰(zhàn)?？梢哉f，貝絲形象的轉(zhuǎn)變，正是當(dāng)時(shí)美國(guó)女性崛起的表現(xiàn)。
三、“棄兵”：被犧牲的母親
“后翼?xiàng)壉笔且粭l國(guó)際象棋術(shù)語(yǔ)。國(guó)際象棋的棋盤是8×8，王和后位居中間兩個(gè)位置，以中間軸將棋盤空間分為兩部分：王一側(cè)的空間稱為“王翼”，后一側(cè)的空間稱為“后翼”?！昂笠?xiàng)壉笔且环N開局方式，指棋手在開局之初，有意將后翼兵交由對(duì)方吃掉，從而換取棋盤中心位置，以便能夠迅速出動(dòng)后獲得局面優(yōu)勢(shì)。在小說中，“后翼?xiàng)壉笔秦惤z慣用的開局方式，而“棄兵”一詞也形象地指代了在貝絲成長(zhǎng)過程中起到重要影響的人物——她的兩位母親。
《后翼?xiàng)壉返墓适聲r(shí)間設(shè)定在20世紀(jì)60年代。這是一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)。在20世紀(jì)的美國(guó)，女性的社會(huì)地位和角色經(jīng)歷了幾次變化。第二次世界大戰(zhàn)期間，由于戰(zhàn)爭(zhēng)耗費(fèi)了大量的男性勞動(dòng)力，女性得以進(jìn)入工業(yè)領(lǐng)域，成為勞動(dòng)力，客觀上形成了女性自由進(jìn)步的局面。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，男性回歸社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，女性的生活再次被限制在家庭內(nèi)，再加上美國(guó)在20世紀(jì)50年代快速的城市化進(jìn)程，中產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)，這一階層的女性所要承擔(dān)的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的妻子和母親角色：她們既要承擔(dān)傳統(tǒng)的家務(wù)勞動(dòng)，還要承擔(dān)園藝、房屋裝飾和不斷加重的子女教育等任務(wù)?？梢哉f，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，女性被號(hào)召“在家庭中實(shí)現(xiàn)她們的人生抱負(fù)，為奔波在外的丈夫創(chuàng)造溫馨的避風(fēng)港”，“爭(zhēng)當(dāng)賢良淑德的家庭婦女，行為舉止要墨守成規(guī)”[9]265。
在此背景下，小說中的一些女性形象，與貝絲的“女王”形象形成鮮明對(duì)比，其中最重要的兩個(gè)人物是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙和她的養(yǎng)母惠特利太太。小說對(duì)愛麗絲·哈蒙著墨很少，根據(jù)貝絲殘余的回憶可以推斷，愛麗絲·哈蒙是一個(gè)智商超高的女性，與一個(gè)已婚男人戀愛，生下貝絲，卻因貝絲生父的一再逃避而陷于感情的糾葛。最終，她選擇帶著貝絲，駕駛汽車撞向?qū)γ鎭碥?，自殺身亡。盡管愛麗絲·哈蒙在小說中出場(chǎng)很少，但這一人物具有重要意義，她代表著一個(gè)自由不羈的女性在那個(gè)時(shí)代無(wú)可奈何的選擇，代表著在男性主導(dǎo)的社會(huì)中被“犧牲”的女性。貝絲繼承了母親的超高智商，又目睹了母親與父親糾纏，最后自殺的事實(shí)，她的心底由此埋下了反抗男權(quán)的種子，這是她成為“女王”的心理基礎(chǔ)。
另一個(gè)“被犧牲”的女性是貝絲的養(yǎng)母惠特利太太。貝絲被惠特利夫婦領(lǐng)養(yǎng)，離開了孤兒院，住進(jìn)了養(yǎng)父母家?；萏乩沂堑湫偷拿绹?guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭，貝絲的生活條件得到了很大的改善。然而，貝絲幾乎從來沒有在家里見過惠特利先生，他永遠(yuǎn)在外工作，對(duì)妻子很冷淡，對(duì)貝絲也沒有表現(xiàn)出任何關(guān)心，甚至直言，就是因?yàn)榛萏乩荒苌蓬I(lǐng)養(yǎng)貝絲，而領(lǐng)養(yǎng)小孩不過是為了減少她在家庭的空虛感。此外，在惠特利太太去世后，因?yàn)榛萏乩壬栈刈约旱姆孔?，貝絲被迫耗盡獎(jiǎng)金買下了“自己的家”。
反觀惠特利太太，總是在做各種家務(wù)，打掃家里衛(wèi)生，照顧貝絲。她沒有工作，任何開銷都需要找惠特利先生要錢。偶爾惠特利先生回家一次，她在房間里看到先生的車停在門口，就要迅速將家居服換下，換上精致的外出服才見丈夫。她喜歡彈鋼琴，而且水平相當(dāng)高，但在結(jié)婚后，她再未在公開場(chǎng)合彈過琴。她收養(yǎng)貝絲后，發(fā)現(xiàn)貝絲可以靠下國(guó)際象棋比賽獲得獎(jiǎng)金，于是帶貝絲去各地參加比賽，從貝絲的獎(jiǎng)金中抽取傭金。為了拿到更多的錢，她甚至向貝絲的學(xué)校撒謊，以便不錯(cuò)過任何一次有獎(jiǎng)金的棋賽。很難說惠特利太太是一個(gè)典型的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭中的母親形象，她顯然不過是一個(gè)“賢良淑德的家庭婦女”，小說中的一個(gè)細(xì)節(jié)即有體現(xiàn)。她帶貝絲去外地參加比賽，住在酒店，她總是酒不離手，那天還給貝絲倒了一杯啤酒，盡管貝絲才16歲，還未到法定飲酒年齡。結(jié)果，一口氣喝下三罐啤酒的貝絲跑到衛(wèi)生間嘔吐：
貝絲跑向浴室，肩膀撞在了門框上，差點(diǎn)還沒揭開馬桶蓋就吐了。她狠狠嘔吐，鼻子都一陣兒刺痛。吐完后，她愣愣地站在馬桶旁邊，然后哭了起來。她不為別的事兒哭，她哭是因?yàn)樗龔娜奁【浦邪l(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密，這個(gè)秘密和她8歲那年發(fā)現(xiàn)的秘密一樣重要。8歲的時(shí)候，她每天把孤兒院里的鎮(zhèn)定藥偷偷藏起來，積攢了很多之后，一口氣全吞了下去。那時(shí)，吞完藥后，等了很久，胃部傳來的眩暈感才讓人從緊繃中放松，而現(xiàn)在，啤酒帶來了同樣的感覺，而且是剛喝下去就立竿見影地有了感覺[7]102。
可以說，貝絲后來的酗酒問題，正是惠特利太太導(dǎo)致的。因?yàn)樾锞?，貝絲差點(diǎn)錯(cuò)過大賽，并不出意料地沒有取得好成績(jī)。然而，設(shè)身處地來說，我們無(wú)法對(duì)惠特利太太苛責(zé)更多。她也曾是一個(gè)美麗聰明的年輕女性，卻長(zhǎng)年囿于居室，婚姻名存實(shí)亡。她酗酒和貝絲偷吃藥在本質(zhì)上毫無(wú)差別，都不外乎是為了從現(xiàn)實(shí)生活的壓抑和痛苦中短暫逃離?？梢哉f，在惠特利太太身上，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代被困于家庭的女性試圖掙脫束縛的心理。小說中，惠特利太太最快樂的一段時(shí)光，是她帶貝絲在墨西哥參加比賽的日子。她和早年通信的一個(gè)男性筆友約會(huì)，在酒店大廳里彈鋼琴并贏得眾人的掌聲，連貝絲都覺得她煥發(fā)了生機(jī)?？删褪窃谙硎苓^這段快樂時(shí)光后，惠特利太太因?yàn)樾锞齐x開了人世。
可以看出，無(wú)論是貝絲的生母愛麗絲·哈蒙，還是她的養(yǎng)母惠特利太太，都是那個(gè)女性不自由的時(shí)代里的犧牲者，是當(dāng)時(shí)女性生存狀態(tài)的縮影。歷史上，女性總是“被分配給一些社會(huì)再生產(chǎn)任務(wù)，如生育、家務(wù)、烹飪、照顧病人、提供情感和性服務(wù)等，但在父權(quán)制社會(huì)中，女性卻從未穩(wěn)定地成為一個(gè)‘階級(jí)’，她們的‘階級(jí)’團(tuán)結(jié)力總會(huì)被像經(jīng)濟(jì)階級(jí)、種族階級(jí)等瓜分掉”[10]362。不過，小說中愛麗絲·哈蒙困于情感糾結(jié)，選擇結(jié)束生命，以示對(duì)男性束縛女性情感的反抗；惠特利太太困于經(jīng)濟(jì)收入，選擇依靠貝絲獲得錢財(cái)，以示對(duì)男性限制女性從事生產(chǎn)活動(dòng)獲取收入的反抗。兩位被“犧牲”的母親，從情感和金錢兩個(gè)側(cè)面，為貝絲成長(zhǎng)為“女王”提供了精神動(dòng)力。而從敘事層面分析，愛麗絲·哈蒙自殺、惠特利太太靠貝絲獲取金錢甚至“摧毀婚姻來實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的掌控”[11]，構(gòu)成了一種“性別化的情節(jié)模式”[1]，反映了女性爭(zhēng)取自主自由權(quán)利中的艱難與決絕。
四、困境：“矮化”男性又“成為”男性
小說中女性作為強(qiáng)者形象出現(xiàn)，無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)生活中女性社會(huì)地位提升的一種表現(xiàn)。從積極的意義來說，貝絲的“女王”形象，推翻了女性在男性中心社會(huì)中一直所處的邊緣狀態(tài)，讓大眾清晰地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)人對(duì)某種職業(yè)的追求，人生的努力、成長(zhǎng)與成熟，并不分性別。由此可以說，貝絲這一形象是對(duì)傳統(tǒng)女性社會(huì)角色的反叛，是對(duì)成規(guī)的女性生活狀態(tài)的解構(gòu)，也是對(duì)新的女性社會(huì)角色及生活狀態(tài)的構(gòu)建，對(duì)女性的自我認(rèn)知具有推進(jìn)作用。
然而，小說中的女性敘事也陷入了一種困境，主要體現(xiàn)在女性敘事始終陷于男性意識(shí)和話語(yǔ)之中。《后翼?xiàng)壉分械闹饕行孕蜗罂煞譃閮深悾阂活愂秦惤z的愛慕者，一類是貝絲的對(duì)手。在貝絲的成長(zhǎng)過程中，往往最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，都有愛慕她的男性的幫助。也就是說，正是在男性力量的幫助下，貝絲才迅速實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變和能力的飛躍，進(jìn)而戰(zhàn)勝作為對(duì)手的男性。從某種意義上來說，這仍舊是男性之間的較量，只不過他們較量的途徑是一個(gè)女性。
貝絲身邊的重要男性角色有謝貝爾先生、哈利、貝尼、湯斯以及博爾戈夫。謝貝爾先生是貝絲的啟蒙人，正是他教會(huì)了貝絲下國(guó)際象棋，并且在貝絲一貧如洗的時(shí)候寄錢資助她參加比賽，從而讓貝絲踏上了光彩耀人的“征途”。哈利是貝絲剛開始參加比賽時(shí)認(rèn)識(shí)的棋友，在貝絲因受挫而酗酒吃藥的時(shí)候，照顧她的生活，給予她精神上的支持。貝尼是美國(guó)頂尖棋手，他和貝絲最初是對(duì)手，后來是朋友，在貝絲赴蘇聯(lián)與博爾戈夫爭(zhēng)奪冠軍時(shí)，不斷幫她研究棋局。湯斯是記者，一直欣賞貝絲，不斷為她寫報(bào)道。這四位男性就是貝絲的“幫助者”，在貝絲成長(zhǎng)中的關(guān)鍵時(shí)期——下棋啟蒙，走出低谷，獲得冠軍——發(fā)揮了重要作用。與這四個(gè)角色相反的是，博爾戈夫是貝絲最大的對(duì)手。他是世界頂尖棋手、國(guó)際冠軍，打敗他，貝絲才能獲得世界性的榮譽(yù)，也即完成“女王”的身份轉(zhuǎn)變。
重要的男性角色帶來明顯的男性意識(shí)，然而，在《后翼?xiàng)壉分校嗟哪行砸庾R(shí)卻是沉默的、無(wú)形的，是超脫于男性角色的存在。例如，整部小說中模糊得像一個(gè)影子的貝絲生父，決定了貝絲生母的選擇，改變了貝絲的人生；而幾乎沒有“存在感”的貝絲養(yǎng)父惠特利先生，即使他常年不在家中，卻制約著惠特利太太和貝絲的生活。由此可見，即使不依靠具體的男性角色，男性權(quán)力尤其是父權(quán)帶來的壓迫感依舊無(wú)處不在。
這一現(xiàn)象與國(guó)際象棋道理相通。在國(guó)際象棋中，后是威力最大的棋子，可以向任意方向移動(dòng)任意距離，可以吃掉除王以外的任意棋子，但它卻不能決定棋局的結(jié)果。棋局的勝負(fù)由王決定。王的戰(zhàn)斗能力并不強(qiáng)，它每次只能移動(dòng)一格。然而，一局棋，無(wú)論處于何種局面，只要王存在，棋局就可能贏；反之，即使所有棋子都存在，但只要王被將死，棋局就輸了。此外，王是棋盤上唯一不能被吃掉的棋子，其他棋子都能被吃掉并被踢出棋盤，但王只能被將死，不能被吃掉并踢出。這是典型的男性中心思想的體現(xiàn)。
小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，明顯地體現(xiàn)了無(wú)形的男性意識(shí)。故事的最后，貝絲在莫斯科對(duì)戰(zhàn)博爾戈夫，歷經(jīng)數(shù)天比賽，到了決勝關(guān)頭，小說作了如是描寫：
她把馬落在棋盤上后，現(xiàn)場(chǎng)寂靜無(wú)聲。過了一會(huì)兒，她聽到棋盤對(duì)面?zhèn)鱽黹L(zhǎng)長(zhǎng)吁氣聲。她抬頭一看，博爾戈夫的頭發(fā)凌亂不堪，臉上一絲苦笑。他用英語(yǔ)說：“你贏了?！彼笸屏艘幌乱巫?，站起來，然后彎腰拿起了他的王。他沒有將王放倒，而是遞給了貝絲。她驚訝地看著。“拿著”，他說。
掌聲響起來了。她接過黑王，轉(zhuǎn)向觀眾席，任潮水一般的歡呼聲涌向她。觀眾都站起來了，掌聲越來越熱烈。她全身心地感受，覺得自己的臉變紅了，雷霆鳴一般的掌聲中，她的思想已無(wú)蹤可尋，唯有淚濕雙頰[7]242。
這是小說的最高潮，也是貝絲成為“女王”的最后一步。不過，博爾戈夫并沒有按照認(rèn)輸?shù)膽T例將自己的王放倒，卻選擇拿起來遞給貝絲，這一異乎尋常的舉動(dòng)，表面是服輸，是冠以貝絲“象棋女王”的意思，但從更深的層次來說，博爾戈夫此舉卻意味深長(zhǎng)。一方面，比起將自己的王放倒以示認(rèn)輸，將王遞給貝絲的舉動(dòng)包含更多的是讓渡“棋王”的色彩，似乎含有一種男性“讓”女性獲得成功而非女性自我爭(zhēng)取成功的俯瞰性意味；另一方面，國(guó)際象棋本是模仿人類階級(jí)社會(huì)，“王”天然的是男性，女性即使成為最高統(tǒng)治者，也要在“王”前面加上性別修飾語(yǔ)而稱為“女王”，由此，將王遞給貝絲的舉動(dòng)意味著貝絲獲得了男性的權(quán)力，從某種意義上來說，她“成為”了男性。
由此可見，《后翼?xiàng)壉愤@部小說，盡管致力于表現(xiàn)一個(gè)女性由弱到強(qiáng)的蛻變，極力突顯女性打破性別偏見實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的意義，但其明顯的女性意識(shí)仍舊掙脫不了男性意識(shí)的束縛，在傳統(tǒng)的以男性為中心的社會(huì)文化背景下，“女王”的形象不由自主地具備了男性意識(shí)所涵蓋的共識(shí)性，仍舊帶有男權(quán)/父權(quán)社會(huì)文化所有的特征。這就揭示了女性敘事的一種困境，即“女性成長(zhǎng)小說的創(chuàng)作和研究模式都產(chǎn)生于男性經(jīng)驗(yàn)”[12]。
五、結(jié)語(yǔ)
作為一部體現(xiàn)女性意識(shí)的小說，《后翼?xiàng)壉肥紫瘸尸F(xiàn)了20世紀(jì)60年代美國(guó)女性的生存境況，如下棋不是女性的活動(dòng)，理想的女性應(yīng)該是賢良淑德的家庭婦女等。繼而，小說以貝絲這一國(guó)際象棋天才的形象，挑戰(zhàn)了固有的社會(huì)觀念和性別偏見。通過貝絲一次又一次地打敗男性棋手最終走向權(quán)力地位巔峰的情節(jié)，小說反映了女性沖破束縛、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理念。不過，在女性獨(dú)立自主成為強(qiáng)者的背后，也存在著困境。貝絲的“女王”形象，離不開部分“矮化”了的男性形象的陪襯。并且，貝絲最終獲得的權(quán)力，是男性共識(shí)中的權(quán)力，意味著女性在反抗性別偏見的最后，仍舊落入了男性中心意識(shí)的窠臼。正如當(dāng)代女性主義研究中指出的，當(dāng)“女性主義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的有關(guān)身份和自我性狀、婦女性狀的男性定義，這就打開了新的可能性，而后現(xiàn)代批判質(zhì)疑固定不變的認(rèn)同主體，遂使這些可能性本身也成了問題”[13]61。此外，“敘事理論與‘其它’學(xué)科的關(guān)系不應(yīng)是單向的”[14]，小說的女性敘事喚醒了女性性別意識(shí)和主體自覺，但如何避免敘事中的性別困境，尋求更為和諧的性別理念，既是同類小說需要不斷探索的，也是社會(huì)文化進(jìn)步過程中所要不斷尋求的。
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