試論中國當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作特色
——以《人民文學(xué)》和網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺非虛構(gòu)文學(xué)作品為主要考察對象

成艷軍

(鄭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450121)

一、國內(nèi)外非虛構(gòu)文學(xué)考證辨析

(一)國外“非虛構(gòu)文學(xué)”的發(fā)展流變

非虛構(gòu)源自 Non-fiction一詞，在國外常被應(yīng)用于圖書分類。國外的圖書通常由兩大類型組成，一類是虛構(gòu)類，包括詩歌、小說、戲劇等；另一類是非虛構(gòu)類，主要指新聞類、紀(jì)實(shí)類圖書，包括人物傳記、回憶錄、新聞?wù){(diào)查、科普讀物等。國外的“非虛構(gòu)文學(xué)”概念指的是濫觴于美國20世紀(jì)六七十年代的“非虛構(gòu)小說”創(chuàng)作熱潮?！胺翘摌?gòu)小說”一詞，最早由美國新聞記者杜魯門·卡波特在1966年提出，這一年，他花費(fèi)六年時(shí)間創(chuàng)作的長篇新聞紀(jì)實(shí)作品《冷血》(In Cold Blood)出版。該書因?qū)懽黠L(fēng)格迥異而一時(shí)“洛陽紙貴”，出版當(dāng)年即暢銷三百多萬冊?？úㄌ貏?chuàng)作《冷血》，緣起于他對一件震驚美國的知名兇殺案件的深度報(bào)道，書中描寫了大量的案情細(xì)節(jié)，包括社會調(diào)查、人物訪談等。卡波特憑《冷血》一書，聲譽(yù)鵲起，如日中天。他指出，《冷血》既不是普通的新聞報(bào)道，也不是一般意義上的傳統(tǒng)小說，而是一部真實(shí)新聞報(bào)道和小說藝術(shù)特征并存的雜糅體，他將其稱為“非虛構(gòu)小說”，聲稱書中的每一句話都有據(jù)可查。此后，美國另一名記者諾曼·梅勒的紀(jì)實(shí)作品《夜幕下的大軍》(1968)、《劊子手之歌》(1979)相繼出版，再次轟動了美國文壇。梅勒也聲稱，他的作品也是“非虛構(gòu)小說”。

美國“非虛構(gòu)小說”創(chuàng)作的理論依據(jù)，源自作家菲利浦·羅絲在《寫作美國小說》中提出的一種“事實(shí)與虛構(gòu)混淆不清的理論”[1]112。究其產(chǎn)生的原因，美國作家沃爾夫認(rèn)為：“當(dāng)代嚴(yán)肅的純文學(xué)小說家的創(chuàng)造力已經(jīng)枯竭，無法繼續(xù)寫出偉大的‘美國小說’?！盵1]112“非虛構(gòu)小說”憑借對熱點(diǎn)新聞題材背后故事細(xì)節(jié)的深入發(fā)掘，參與到美國當(dāng)時(shí)社會的自我反思和批判之中。非虛構(gòu)小說大量借鑒虛構(gòu)類文學(xué)寫作中的心理描寫、獨(dú)白、對話等敘事策略與技巧，與簡單、直白的新聞報(bào)道相比，趣味性、可讀性大大增強(qiáng)，能夠更好地滿足讀者的“審美期待”?！霸谒囆g(shù)上，非虛構(gòu)小說具有小說的形式、表現(xiàn)方式和藝術(shù)技巧，幾乎具有小說的所有優(yōu)點(diǎn)。雖然它在虛構(gòu)上不如小說那樣完全自由，但在內(nèi)容上，它嚴(yán)格尊重客觀事實(shí)，具有新聞報(bào)道的性質(zhì)，其真實(shí)性是任何虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義小說不能比擬的?！盵1]117

1978年美國普利策新聞獎設(shè)立了特稿寫作獎，進(jìn)一步增強(qiáng)了非虛構(gòu)寫作的影響力。2001年印度裔英國作家奈保爾獲諾貝爾文學(xué)獎，他一生中大部分的時(shí)間都在從事“非虛構(gòu)”寫作，作品總數(shù)達(dá)二十余部。2015 年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇憑“非虛構(gòu)”作品《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》摘得諾貝爾文學(xué)獎。非虛構(gòu)作品在世界文學(xué)中的影響力愈加強(qiáng)大，在國外的暢銷書中，“非虛構(gòu)”作品常年占據(jù)主導(dǎo)地位。如今，“非虛構(gòu)”寫作已經(jīng)成為國外高校創(chuàng)意寫作課堂的重要教程之一。

(二)國內(nèi)非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作考察

1.2010年前的發(fā)展歷程

據(jù)筆者考證，最早把“非虛構(gòu)”文學(xué)概念介紹到國內(nèi)的是美籍華人學(xué)者董鼎山，他在《所謂“非虛構(gòu)小說”》[2]133一文中，介紹了美國“非虛構(gòu)小說”的發(fā)展情況。王暉和南平在1987至1988年間，相繼發(fā)表三篇論文(《對于新時(shí)期非虛構(gòu)文學(xué)的反思》[3]64《1977—1986中國非虛構(gòu)文學(xué)描述：非虛構(gòu)文學(xué)批評之二》[4]35《生活真實(shí)與非虛構(gòu)文學(xué)作家的真誠》[5]60)討論中國的非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作問題。他們嘗試將美國的“非虛構(gòu)文學(xué)”概念來對應(yīng)“中國的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說和口述實(shí)錄體”[4]35等作品。之后，聶珍釗、王晶、繆俊杰、吳炫等學(xué)者也曾撰文闡釋“非虛構(gòu)文學(xué)”。此外，在1988年，春風(fēng)文藝出版社出版了美國作家約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》中譯本，這是國內(nèi)最早引入的“非虛構(gòu)”寫作教程。

在1990年代，“非虛構(gòu)文學(xué)”的討論依然沒有受到學(xué)術(shù)界的重視。新世紀(jì)后，國內(nèi)個別文學(xué)雜志開始推介“非虛構(gòu)文學(xué)”創(chuàng)作?！吨袊骷摇吩?005年10月發(fā)布公告：“從2006年起，《中國作家》雜志將由月刊改為半月刊，每月出刊兩本。分為《中國作家·紀(jì)實(shí)》和《中國作家·小說散文》?！盵6]并在《中國作家·紀(jì)實(shí)》中常設(shè)“非虛構(gòu)論壇”欄目，企圖促成“非虛構(gòu)文學(xué)”討論的熱潮。當(dāng)代作家邢軍紀(jì)對《中國作家》的改革寄予厚望，他指出：“‘非虛構(gòu)論壇’的提法是很合適的，因?yàn)榉翘摌?gòu)文學(xué)從理論上還是比較薄弱的，要通過這個刊物，建立自己的陣地，與虛構(gòu)文學(xué)陣地相對峙。要把‘非虛構(gòu)’叫響，真正用文學(xué)來表達(dá)真實(shí)和生命?！盵6]學(xué)者盧躍剛也曾講：“《中國作家》雜志要建立兩個高目標(biāo)：一是通過作品引領(lǐng)非虛構(gòu)文學(xué)的潮流，二是通過認(rèn)識引領(lǐng)非虛構(gòu)文學(xué)的理論建構(gòu)，即通過對這種文體的開創(chuàng)性解讀來建構(gòu)中國特色的非虛構(gòu)理論框架?！盵6]此外《鐘山》《廈門文學(xué)》《延安文學(xué)》也都在2010年前開設(shè)過“非虛構(gòu)”類作品專欄，但都沒有在文壇上引起足夠的重視。

2.《人民文學(xué)》引發(fā)中國當(dāng)代“非虛構(gòu)文學(xué)”創(chuàng)作熱潮

真正推動“非虛構(gòu)文學(xué)”駛?cè)氚l(fā)展快車道的是《人民文學(xué)》雜志?！度嗣裎膶W(xué)》從2010年第2期始，增設(shè)“非虛構(gòu)”欄目，陸續(xù)刊發(fā)《梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)詞典》《羊道·春牧場》《羊道·夏牧場》《蓋樓記》《拆樓記》《女工記》《相親記》《生死十日談》《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》《宣傳隊(duì)》《定西筆記》等系列“非虛構(gòu)”文本。其他雜志和網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺協(xié)同跟進(jìn)，在全國迅速掀起了“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的熱潮。文藝批評界積極回應(yīng)，促使“非虛構(gòu)文學(xué)”研究急劇升溫。截至2021年11月24日1200時(shí)，筆者通過中國知網(wǎng)學(xué)術(shù)平臺，以“非虛構(gòu)”為主題關(guān)鍵詞進(jìn)行查詢，共得出4514條相關(guān)信息。其中1988至2009年，共445條信息；2010至2021年，共4027條信息，后者占比達(dá)89.21%。以上數(shù)據(jù)說明，非虛構(gòu)寫作在2010年之后才真正得到批評界的集中關(guān)注。

2010年以來，批評界對“非虛構(gòu)”的爭議很大。目前，已由最初的排斥、批評、否定為主，轉(zhuǎn)為接納、客觀、冷靜地分析研究階段。2021年5月23日，清華大學(xué)社會學(xué)系、《清華社會學(xué)評論》和《探索與爭鳴》雜志共同主辦了“非虛構(gòu)寫作與中國問題——文學(xué)與社會跨學(xué)科對話”研討會。圍繞非虛構(gòu)寫作的概念與方法、非虛構(gòu)寫作與真實(shí)的關(guān)系、非虛構(gòu)寫作的時(shí)代思想性、非虛構(gòu)寫作與情感的關(guān)聯(lián)、非虛構(gòu)寫作與記憶書寫等重大問題，進(jìn)行了學(xué)術(shù)討論，何平、洪治綱、梁鴻、屠毅力、王磊光、項(xiàng)靜等學(xué)者均提出了各自的理解和看法。十年來，“非虛構(gòu)文學(xué)”創(chuàng)作和理論建構(gòu)的快速發(fā)展，表明“非虛構(gòu)”寫作的生命力是旺盛而持久的，已經(jīng)成為我國當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，成為塑造時(shí)代精神的參與者、共建者。正如“非虛構(gòu)”寫作的代表性作家梁鴻所言，文學(xué)的概念不應(yīng)是固定不變的，而是動態(tài)和發(fā)展的?！胺翘摌?gòu)”則是讓文學(xué)重返現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐，“試圖重建文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、重建知識者和‘人民大地’的關(guān)系”，“重建一種新的更加融會貫通的知識體系”[7]99，當(dāng)用這一新的知識體系來觀照文學(xué)時(shí)，可以使文學(xué)激發(fā)出新的審美特質(zhì)。

二、中國當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作特色

在當(dāng)代西方文論中，“非虛構(gòu)小說”蘊(yùn)含著特殊的文學(xué)審美特性。美國新歷史主義批評家格林伯雷《通向一種文化詩學(xué)》一文，在討論卡波特的《冷血》和梅勒的《劊子手之歌》等“非虛構(gòu)”作品時(shí)指出：“我們需要有一些新的術(shù)語，用來描述諸如官方文件、私人文件、報(bào)章剪輯之類的材料如何由一種話語領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到另一種話語領(lǐng)域而成為審美話語……不僅因?yàn)檫@里的審美話語已經(jīng)完全和資本主義的經(jīng)濟(jì)活動捆綁在一起，而且因?yàn)檫@里的社會話語已經(jīng)荷載著審美的能量?！盵8]715中國當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的技巧和風(fēng)格，在某種程度上受到了西方“非虛構(gòu)小說”的影響，筆者認(rèn)為其突出表現(xiàn)在“時(shí)空在場”和“情感在場”的“雙重在場”創(chuàng)作模式和顯著的“人民性”特質(zhì)兩個方面。

(一)“時(shí)空在場”和“情感在場”的“雙重在場”創(chuàng)作模式

2010年《人民文學(xué)》為進(jìn)一步激勵“非虛構(gòu)”寫作，推出了“人民大地·行動者”寫作計(jì)劃啟事，設(shè)立基金，資助鼓勵作家們，離開書齋，離開電視機(jī)、報(bào)紙這些二手信息，走向民間，深入一線生活?！耙浴徉l(xiāng)吾民’的情懷，以各種‘非虛構(gòu)’的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)。”[9]208從《人民文學(xué)》的上述倡議中，可以很明顯感覺到“在場”“行動”是構(gòu)成“非虛構(gòu)”文學(xué)創(chuàng)作的重要元素。依筆者看來，所謂“在場創(chuàng)作”，就是創(chuàng)作主體要對客體進(jìn)行全方位、多角度的深入觀察和研究，以保證作品內(nèi)容的真實(shí)性和可靠度。此處的“在場”，不僅是創(chuàng)作主體與客體的一種簡單的“時(shí)空在場”，也包含著一種深層的“情感在場”。這種“雙重在場”的創(chuàng)作方式，促使創(chuàng)作主體、客體和讀者三者間在情感上形成“同頻共振”，達(dá)到強(qiáng)烈的“共情”效果，使得社會生活的真實(shí)與文學(xué)藝術(shù)的情感真實(shí)很好地融合。

梁鴻在講述《中國在梁莊》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)講：“我想強(qiáng)調(diào)一種‘在場’感，作者、讀者和人物在同一段歷史和時(shí)間之內(nèi)，而不是單純的觀望者和審視者，這樣，才有可能更深刻地進(jìn)入鄉(xiāng)村生命的內(nèi)部，可以真正感受他們的悲傷、疼痛或者快樂、幸福，并真正察覺他們所處的歷史處境及痛苦的來源。”[10]3梁鴻的“梁莊系列”(《中國在梁莊》和《出梁莊記》)，都是在她的“見證”和“雙重在場”的創(chuàng)作理念下完成的。梁鴻在2008年和2009年的寒暑假，重返家鄉(xiāng)——河南省穰縣梁莊；她用五個月時(shí)間深度體驗(yàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村生活。她不但對村莊的老人、婦女、孩子等進(jìn)行了采訪聊天，而且還對村莊的自然歷史環(huán)境、政治改革、文化結(jié)構(gòu)、家族姓氏、家庭倫理道德等進(jìn)行田野調(diào)查，尤其是對20世紀(jì)90年代以來家鄉(xiāng)人的情感等精神狀態(tài)進(jìn)行了重點(diǎn)考察和剖析。《出梁莊記》則是作者歷時(shí)兩年時(shí)間，對分布在穰縣縣城、西安、信陽、南陽、廣州、東莞、內(nèi)蒙古、青島、鄭州、北京、廈門、深圳等城市，靠打工和做小生意等謀生的數(shù)百名“梁莊人”，進(jìn)行實(shí)地走訪，“在場”聆聽村民自述自己故事的實(shí)錄書寫。

《中國，少了一味藥》的作者，親自設(shè)法潛入江西上饒的傳銷組織，進(jìn)行了23天的“臥底在場”生活。通過“臥底在場”，掌握了傳銷組織的真實(shí)情況?！对~典:南方工業(yè)生活》的作者蕭相風(fēng)，則是數(shù)以億計(jì)的普通“打工仔”中的一員，他在多年的打工生涯中，幾乎干過所有的工種崗位。這些“在場”的工作經(jīng)歷，是他進(jìn)行“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的基礎(chǔ)，《詞典:南方工業(yè)生活》的“在場”感鮮活地體現(xiàn)在“流水線”“工服”“打卡”“工傷保險(xiǎn)”“ISO”“辭工”“出租屋”“擺地?cái)偂薄皞}管”“倒班”“工傷保險(xiǎn)”等現(xiàn)代工業(yè)詞匯中。

由上述“非虛構(gòu)”文本，可以感知其敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“典型化”風(fēng)格，而是采用了一種既像社會學(xué)、人類學(xué)調(diào)查，又有些現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特征的混合性藝術(shù)形式。通過這種特殊的形式，使得作者、作品和讀者間達(dá)成“雙重在場”(“時(shí)空在場”和“情感在場”)，充分展示了“非虛構(gòu)文學(xué)”獨(dú)特的社會價(jià)值和藝術(shù)魅力。

(二)顯著的“人民性”特質(zhì)。

1.何為“人民性”

據(jù)筆者考證，在西方文藝?yán)碚撝?，“人民性”概念最初的?nèi)涵，與西方啟蒙話語體系中的“現(xiàn)代性”“民族性”“國家”等詞關(guān)系密切。在歐洲18世紀(jì)“啟蒙運(yùn)動”時(shí)期的文學(xué)作品中，已有比較鮮明的體現(xiàn)。德國的萊辛在談?wù)撚勘葋喖捌鋺騽r(shí)，最早指出是“具有人民性的偉大天才”[11]100。在俄國，“人民性”最早由浪漫主義詩人普希金提出：“作家的人民性是一種只能為本國同胞充分賞識的優(yōu)點(diǎn)——對于別國人來說，它要么就不存在，要么可能是一種缺陷?！盵12]151其后，別林斯基對“人民性”的概念進(jìn)行了深化，指出：“人民總是意味著民眾，一個國家最低的、最基本的階層?！盵13]82他在《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》一文中指出：“人民性算不得真正藝術(shù)作品的優(yōu)點(diǎn)，只不過是它的必要條件。”[14]190可以看出，他們都把文學(xué)作品中的“人民性”與民族、國家的概念緊密聯(lián)系，甚至在一定程度上，把“人民性”等同于“民族性”。

明確提出把“人民性”作為衡量作家作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)的是俄國的杜勃羅留波夫。美國當(dāng)代著名的馬克思主義批評家詹姆遜曾講：“在最近同第三世界知識分子的交談中可以看到，他們執(zhí)著地希望回到自己的民族環(huán)境之中。他們反復(fù)提到自己國家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞……我們?nèi)绾文軌虮冗@個民族或那個民族做得更好……總之，他們把問題提到了‘人民’的高度上?！盵15]46詹姆遜深刻的見解，在第三世界國家的發(fā)展歷程中有著非常鮮明的體現(xiàn)。

在我國的古典文論中，“人民性”的概念歷史悠久，最早可追溯到商周時(shí)期的民本思想，之后在歷朝歷代的文論中都有體現(xiàn)。五四運(yùn)動前后，中外思想在國內(nèi)激烈碰撞，“人民性”的內(nèi)涵有了新的發(fā)展，以1918年周作人和李大釗先后在《新青年》雜志發(fā)表《人的文學(xué)》和《庶民的勝利》為代表。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，對文學(xué)藝術(shù)中的“人民性”進(jìn)行了新的界定和解釋，明確提出，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。新世紀(jì)以來，“人民性”的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步闡釋。2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中，希望廣大文藝工作者“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向,努力創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”[16]。2017年習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。”習(xí)近平總書記的系列講話，在新時(shí)代背景下對文藝的“人民性”進(jìn)行了更新的闡釋，也提出了更高的要求，是當(dāng)代文藝創(chuàng)作的綱領(lǐng)和行動指南。

2.顯著的“人民性”特質(zhì)

在筆者看來，一部文學(xué)作品是否具備“人民性”，其核心要義在于：作者是否站在人民群眾的立場進(jìn)行創(chuàng)作，是否真實(shí)地書寫了人民群眾的生活和情感，是否對人民群眾的遭遇、苦難和不幸表示真切的同情和憐憫。對此，評論家歐陽友權(quán)曾指出，文學(xué)的“人民性”的第一要求就是“寫作者能夠站在人民的立場，堅(jiān)持我們這個時(shí)代的核心價(jià)值觀”[17]。2010年以來，國內(nèi)非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作一個突出的特征就是“人民性”的彰顯。如梁鴻的“梁莊”系列，李娟的“羊道”系列，孫惠芬的《生死十日談》，鄭小瓊的《女工記》，丁燕的《到東莞》等作品，無一不是對最廣大的農(nóng)民、“農(nóng)民工”、普通工人的生活、工作、情感等的真實(shí)書寫，很好地詮釋了非虛構(gòu)文學(xué)的“人民性”特質(zhì)。

國內(nèi)當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)作者大體上由三大類別構(gòu)成：第一類是專職作家的非虛構(gòu)寫作；第二類是非專職作家，但具有較高的文化水平，如人文社科領(lǐng)域的專家學(xué)者，新聞工作者等；第三類則是廣大的文學(xué)愛好者，如網(wǎng)絡(luò)寫手等。就作品的藝術(shù)水準(zhǔn)而言，第一、二類作者的作品要優(yōu)于第三類作者的作品。從數(shù)量上看，無論是作者人數(shù)還是作品總量，第三類要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前兩類。前兩類作者中，以馮驥才、喬葉、梁鴻、孫惠芬、袁凌等為代表，他們的作品中真實(shí)地記錄了“小人物”的生活和情感，在看似冷靜旁觀的敘事中，隱含著作者對“小人物”命運(yùn)遭遇的深切同情。第三類廣大的文學(xué)愛好者從事非虛構(gòu)寫作，他們自身的身份屬性就已經(jīng)具有了“人民性”。

從非虛構(gòu)作品發(fā)表的渠道來看，第一、二類非虛構(gòu)作者的作品多發(fā)表在文學(xué)雜志、報(bào)紙等傳統(tǒng)紙媒上，如《人民文學(xué)》《收獲》《鐘山》《中國作家》等；第三類作者的作品則主要發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺上，如“谷雨故事”“網(wǎng)易人間故事”“真實(shí)故事計(jì)劃”“故事硬核”“正午故事”“GQ”“人物”等。網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺上的非虛構(gòu)作品，同時(shí)也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要組成部分，不妨稱為“非虛構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品”?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與大眾有著更為密切的聯(lián)系。評論家白燁曾在《文藝報(bào)》發(fā)表題為《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人民性特質(zhì)》一文，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“人民性”特質(zhì)進(jìn)行了分析，并給予了充分肯定[18]。中國音像與數(shù)字出版協(xié)會發(fā)布的《2020中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》中指出，2020年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶達(dá)4.60億人，日均活躍用戶約757.75萬人；2020年累計(jì)創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品2905.9萬部，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者達(dá)2130萬人?？梢钥闯?，我國已經(jīng)進(jìn)入了“全民寫作”的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“人民性”特色鮮明，而直接描寫人民大眾日常生活的“非虛構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品”，其“人民性”特質(zhì)無疑更加突出。

“非虛構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品”借助互聯(lián)網(wǎng)新媒體的便利，得到了極大的傳播，許多作品通過微信公眾號、博客、微博、QQ空間等新媒體平臺，瞬間即可推送至普通民眾的眼前。如“界面新聞”的“正午故事”公眾號，在2017年推出了普通家政服務(wù)人員范雨素的非虛構(gòu)作品——《我是范雨素》，該文是文學(xué)愛好者范雨素對自己家人平凡生活的書寫，語言簡練直白，人間煙火氣十足；該文點(diǎn)燃了普通民眾的熱情和共鳴，朋友圈爭相轉(zhuǎn)發(fā)，迅速登上熱搜，僅三四天時(shí)間閱讀點(diǎn)擊量就達(dá)到數(shù)百萬。如此快速巨量的閱讀量，令傳統(tǒng)紙媒難以企及。在流量為王的網(wǎng)絡(luò)社會，關(guān)注量和閱讀量是經(jīng)營創(chuàng)收能力的最核心指標(biāo)。這類非虛構(gòu)寫作已經(jīng)成為一種寫作潮流，激發(fā)了資本界、網(wǎng)絡(luò)媒體界的關(guān)注和興趣，爭相設(shè)立非虛構(gòu)寫作共享平臺，為更多的非虛構(gòu)作者提供了發(fā)表作品的機(jī)會，進(jìn)一步促進(jìn)了非虛構(gòu)創(chuàng)作的繁榮。

三、結(jié)語

中國當(dāng)代非虛構(gòu)文學(xué)作者運(yùn)用“時(shí)空在場”和“情感在場”的“雙重在場”創(chuàng)作模式，在大量現(xiàn)場調(diào)查采訪的基礎(chǔ)上，真實(shí)傳達(dá)創(chuàng)作對象的細(xì)節(jié)特征，甚至在作品中直接讓人物說話，采用問答、獨(dú)白等形式來表達(dá)他們自己對生活和對世界的看法或思考。大量非虛構(gòu)文學(xué)作品中的人物和網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺上的“網(wǎng)絡(luò)寫手”，都有一個共同的稱謂——“小人物”。我們國家和社會的主體，正是由這些千千萬萬的“小人物”所組成，書寫他們就是書寫人民；同時(shí)，也是踐行習(xí)近平總書記提出的“為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷”[16]的文藝創(chuàng)作方向。