從《觀看之道》論如何解讀杜尚的《泉》

□陳秋虹

一、杜尚的《泉》

（一）“R.Mutt 1917”

對(duì)作品《泉》的解讀可從作品、藝術(shù)家與觀者三個(gè)角度進(jìn)行。作品角度主要解讀馬塞爾·杜尚簽名送展的小便池及其選擇現(xiàn)成品作為作品的緣由；藝術(shù)家角度主要闡述杜尚生活的時(shí)代背景，與其貫徹一生的“藝術(shù)即生活”主張；觀者角度著重關(guān)注后世對(duì)《泉》在藝術(shù)領(lǐng)域的“再定義”。綜合此三個(gè)角度可以幫助人們對(duì)《泉》建立相對(duì)客觀、全面的認(rèn)識(shí)。

在傳統(tǒng)架上繪畫的解讀體系內(nèi)，視覺感受占主導(dǎo)地位。約翰·伯格提出“觀看先于言語(yǔ)”，指出解讀傳統(tǒng)藝術(shù)要以視覺感受為起點(diǎn)，與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等時(shí)代特征相結(jié)合。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，在“視覺美”的前提下，引起觀者共鳴的細(xì)膩情感是藝術(shù)創(chuàng)作所能呈現(xiàn)的最難能可貴的精神內(nèi)涵。情緒往往能夠渲染意境，而意境最終用于表達(dá)精神。但隨著《泉》的出世，藝術(shù)呈現(xiàn)出全新面貌。杜尚之后，解讀現(xiàn)代藝術(shù)以思想為核心，藝術(shù)作品只發(fā)揮載體效用。

1917 年，杜尚請(qǐng)女友碧翠絲（Beatrice Wood, 1893—1998）將作品送往獨(dú)立藝術(shù)家沙龍的展廳。報(bào)名表寫的作品名稱是《泉》，作者是“藝術(shù)家MUTT，來自費(fèi)城”。這件普通男用小便池與簽名“R.Mutt 1917”成為他正式向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的標(biāo)志。安格爾純潔朦朧的《泉》是西歐美術(shù)史上法國(guó)新古典主義時(shí)期的巔峰之作，而杜尚將小便池命名為《泉》，課件其對(duì)傳統(tǒng)和權(quán)威的蔑視。

《泉》是1917 年美國(guó)制造商莫特先生（J.I.Mott） 衛(wèi)生設(shè)備專賣店中一件瓷質(zhì)小便池，簽名中的“Mutt”即由制造商名字“Mott”而來。杜尚以其組委會(huì)成員無須審查的特權(quán)將作品直送至展廳，引發(fā)軒然大波。預(yù)展前夜，十名組委會(huì)成員投票表決，最終拒絕其參展。杜尚與好友阿倫斯伯格（Walter Arensberg,1878—1954）經(jīng)此事后退出獨(dú)立藝術(shù)家沙龍的組委會(huì)，以表明立場(chǎng)。

事后，斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz,1864—1946）為這件作品攝影存照，雖原件因過于普通的外觀而遺失，但它的名氣越來越大。1987 年，美國(guó)休斯敦門尼美術(shù)館舉辦《泉》的專題展覽，展出上百件仿品與衍生物。談?wù)撨@件作品的論文數(shù)不勝數(shù)，時(shí)至今日人們對(duì)其依舊興趣不減。

（二）反習(xí)慣的現(xiàn)成品藝術(shù)

杜尚認(rèn)為“現(xiàn)成品”是反習(xí)慣的藝術(shù)權(quán)威。他對(duì)現(xiàn)成品的觀點(diǎn)是“徹底冷漠、毫無趣味”，“你在接近它時(shí)必須是冷漠的，仿佛你不帶任何美學(xué)的情感。選擇現(xiàn)成品也?；谝曈X的冷漠，同時(shí)要避開好和壞的趣味。”“如果你的選擇進(jìn)入其中，那么趣味就進(jìn)入了——好的趣味、壞的趣味、無聊的趣味等等——而趣味是藝術(shù)的大敵?！?/p>

他要去除歐洲在數(shù)世紀(jì)歷史沿革中對(duì)藝術(shù)家的神化，回歸藝術(shù)誕生的本質(zhì)，回到古希臘人對(duì)“藝術(shù)家是工匠”的看法。為撕去標(biāo)簽定義，杜尚追尋不具任何美學(xué)趣味的物品。

1914 年，杜尚選擇法國(guó)每家每戶都有的酒瓶架作為自己的作品《瓶架子》的原型。較之《自行車輪》《藥房》等早期作品，《瓶架子》最充分地表達(dá)出了杜尚對(duì)現(xiàn)成品的“反權(quán)威”，其全然否定藝術(shù)的真善美，否定任何趣味性，更否定美學(xué)性質(zhì)。杜尚認(rèn)為藝術(shù)不存在美，亦不存在丑。

杜尚的絕對(duì)清醒使他對(duì)科學(xué)、理性、語(yǔ)言等人為創(chuàng)造物保持距離?！耙饬x是人為的，是‘人造之物’，人造之物在宇宙中不僅非常有限，而且非常局限，這個(gè)局限會(huì)遮蔽我們看清宇宙實(shí)相?！倍派杏矛F(xiàn)成品抵消藝術(shù)的神性，以作品無意義的題詞來表示對(duì)崇高理性的反對(duì)，他為繪畫做減法，為藝術(shù)做減法，也為人生做減法。

二、先鋒思潮與探索

（一）理論與實(shí)踐

20 世紀(jì)初，歐洲科技與文化得到繁榮發(fā)展。法國(guó)學(xué)院派解體，照相機(jī)被發(fā)明，市場(chǎng)追求平面裝飾效果，畫壇氣氛活躍。年輕藝術(shù)家大多關(guān)注如何革新創(chuàng)造新形式，并通過新形式表現(xiàn)在工業(yè)革命強(qiáng)烈沖擊下的人們的內(nèi)在心理。

馬蒂斯（Henri Matisse,1869—1954）與非洲木雕的偶然邂逅使他觸摸到色彩世界的繽紛瑰麗，他用色大膽，一改固有色體系中規(guī)中矩的細(xì)膩，引領(lǐng)開創(chuàng)出用筆狂放的“野獸派”。

立體派創(chuàng)建之初，畢加索的《亞維農(nóng)少女》未得到任何人的欣賞，以新銳眼光著稱的“現(xiàn)代主義之母”格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein,1874—1946）也對(duì)這幅畫閉口不談。1910 年左右，四維空間理論成為西方知識(shí)分子熱衷的話題?！秮喚S農(nóng)少女》里模特正面與背面呈現(xiàn)在同一畫面中，空間悖論關(guān)系使觀者認(rèn)為其是將時(shí)間因素引入繪畫的典型作品。雖然畫面不具有傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)義中的視覺愉悅，但這種拆解將理性強(qiáng)化到新高度。

印象派只關(guān)注光影而弱化結(jié)構(gòu)，野獸派強(qiáng)調(diào)畫面裝飾意味和顏色形式感，對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)久的忽視在立體主義觸底反彈。立體主義將人們從生動(dòng)的視覺記錄轉(zhuǎn)回到客觀的畫面結(jié)構(gòu)。盡管畢加索對(duì)立體主義被定義感到不滿甚至惱怒，但這并不影響他的追隨者在1911 年的獨(dú)立沙龍成規(guī)模地展出作品，從而使立體主義在巴黎引起轟動(dòng)，進(jìn)而引發(fā)世界范圍的先鋒思潮。

如果說馬蒂斯解放顏色，畢加索解放形體，那么杜尚就解放了現(xiàn)代藝術(shù)，憑一己之力開啟后現(xiàn)代藝術(shù)的新篇章。

（二）藝術(shù)即生活

杜尚認(rèn)為，“當(dāng)作品完成的那刻起，作品與藝術(shù)家就是可以分開的，作品有自己的生命，且比前者更重要?！弊髌放c藝術(shù)家成為兩個(gè)彼此獨(dú)立的個(gè)體，并各自擁有屬于自身的命運(yùn)。作品在創(chuàng)作完成后不再受藝術(shù)家控制，它的命運(yùn)無論怎樣變化都不再由藝術(shù)家本人決定。

《泉》也是如此。當(dāng)它被人們不斷討論提起時(shí)，原作已無可追尋，但它帶給觀者的哲學(xué)思考，是撬動(dòng)藝術(shù)的杠桿，是掙脫傳統(tǒng)的利刃，其本身更是藝術(shù)史上里程碑式的作品。

觀者欣賞作品受到的感動(dòng)，是情緒反應(yīng)而非理性判斷，這種被動(dòng)引發(fā)的情緒被認(rèn)為是美學(xué)回應(yīng)。杜尚曾在1949 年受邀參加舊金山西部現(xiàn)代藝術(shù)圓桌會(huì)議，在會(huì)上他公開提出：“一個(gè)人在運(yùn)用他的趣味時(shí)，采取的是主動(dòng)態(tài)度；在陷入美學(xué)的回應(yīng)時(shí)，這個(gè)人就變成被動(dòng)和順從?！?/p>

筆者個(gè)人看來，“觀看”指信息接收，“言語(yǔ)”指信息傳輸。從觀者角度來解釋，二者表示信息獲取的先后順序。從傳統(tǒng)繪畫的“視覺先行”角度出發(fā)，解讀藝術(shù)需先滿足視覺愉悅。在視覺感受到愉悅時(shí)，作品解讀已摻雜了觀者自身的綜合因素及主觀認(rèn)知判斷。在通過視覺帶來情緒反應(yīng)后，觀者將主動(dòng)運(yùn)用自身先天所形成的趣味對(duì)作品進(jìn)行感受。當(dāng)信息進(jìn)入“言語(yǔ)”階段，進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，觀者輸出的觀念被理性和語(yǔ)言介入，“人造之物”的局限使作品與“觀看”階段接收到的信息出現(xiàn)偏差。

伯格的“觀看先于言語(yǔ)”觀點(diǎn)指出，理解藝術(shù)要從視覺感受出發(fā)，并深入分析藝術(shù)與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的緊密聯(lián)系。杜尚的“藝術(shù)即生活”則不拘于任何領(lǐng)域。

杜尚認(rèn)為藝術(shù)家的狀態(tài)比他的藝術(shù)更為重要。羅謝（Henri-Pierre Roché，1879—1959）曾在回憶錄最末留下“杜尚最好的作品是他度過的時(shí)光”的評(píng)價(jià)。杜尚很愿意接受這樣的評(píng)價(jià)，并與人說過“如果你愿意那么看，我的藝術(shù)就可以活著：每一秒每一次呼吸就是一個(gè)作品，那是不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺?！?/p>

杜尚為避免自己有傾向，從來不為現(xiàn)成品辯解。無論觀者怎樣解讀藝術(shù)家本人，怎樣揣摩他創(chuàng)作的心境動(dòng)機(jī)，作品都不能代表藝術(shù)家，藝術(shù)家也無法替作品發(fā)言。

杜尚一生長(zhǎng)期處在無名無利的狀態(tài)，外在的名聲與錢財(cái)未曾動(dòng)搖過他內(nèi)心的和諧與安寧。他是憑直覺達(dá)到禪意，體悟到“不以物喜，不以物悲”的藝術(shù)家，所以杜尚的內(nèi)心充實(shí)而豐盈。

三、藝術(shù)的再定義

1917 年美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展出2125 件作品，從最傳統(tǒng)到最現(xiàn)代，其當(dāng)之無愧是美國(guó)歷史上最大規(guī)模的藝術(shù)展。可《泉》仍不被接受參展。斯蒂格里茨事后為其拍攝的存照，精心的打光與端莊的機(jī)位幾乎將這件普通瓷質(zhì)小便池拍出神圣純潔的感覺——仍是傳統(tǒng)概念中的“美”。

這也印證了當(dāng)時(shí)一切變革是在接受藝術(shù)的前提下，在滿足視覺愉悅和審美需求的基礎(chǔ)上，最終呈現(xiàn)的作品都應(yīng)是“美”的，或是說可被理解的“美”。杜尚之前的所有畫派或主義，都能找到原則作為歸屬，都能找到合理存在的標(biāo)準(zhǔn)。

可“大音希聲，大象無形”，建立標(biāo)準(zhǔn)是杜尚反對(duì)甚至認(rèn)為可笑的。因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)無時(shí)無刻不在變化，科學(xué)的法則、固定的知識(shí)總是處在不斷運(yùn)動(dòng)變化之中。他反對(duì)下定義，反對(duì)固定化，并認(rèn)為“任何固定化都是違背事物本性的”。這也是他終其一生未曾歸于任何畫派或主義的核心原因。

杜尚費(fèi)盡心力用“現(xiàn)成品”將藝術(shù)拉下神壇，從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)。架上繪畫不再是唯一的藝術(shù)創(chuàng)作方式，“藝術(shù)”面臨著“重新定義”。內(nèi)在的恒動(dòng)與變化使人們?cè)噲D討論現(xiàn)代藝術(shù)的原則，但杜尚并不相信存在可以指導(dǎo)藝術(shù)的、永恒不變的規(guī)則，他只想躲開真理原則這些形而上的概念。他提出主張“藝術(shù)家與作品是可以分開的”，是在化解藝術(shù)家的重要性，消融傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)家的全然依賴，打破判斷一件藝術(shù)作品的好壞完全由藝術(shù)家決定的固有思路。因?yàn)閺?qiáng)化藝術(shù)家個(gè)體的重要性，無疑是在催生藝術(shù)的孤立，孤立的結(jié)果必然是思維與認(rèn)知的片面化，進(jìn)而歪曲真相，與真實(shí)愈來愈遠(yuǎn)。

杜尚的作品總是不被當(dāng)下的人所理解，但他不為所動(dòng)。他摒棄藝術(shù)的視覺性，讓藝術(shù)服務(wù)于思想。杜尚清醒地知道藝術(shù)是無法被準(zhǔn)確定義的。這種驚人的洞悉力使杜尚輕易便能看透表象下的真相。他能看清這一點(diǎn)，也能看清藝術(shù)的真相與生活的真相，所以他也更容易做到不受私心欲望支配。

時(shí)代更迭會(huì)使作品得到更多解讀和揣摩，但藝術(shù)從無標(biāo)準(zhǔn)答案，也無須答案。在漫長(zhǎng)人類歷史中如是，在畫派林立的20 世紀(jì)如是，往后亦如是。

藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)世界的先行者，在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系方面具有先導(dǎo)性與啟發(fā)性。新畫種的出現(xiàn)與更迭喻示著所有人正在潛移默化中改變。法國(guó)學(xué)院派的柔美朦朧被印象派對(duì)光色的巧妙運(yùn)用替代；野獸派使色彩跳出固有色體系；杜尚用小便池挑戰(zhàn)人們對(duì)藝術(shù)的定義；冷熱抽象、達(dá)達(dá)、解構(gòu)、立體、超現(xiàn)實(shí)等躁動(dòng)不安的主義使藝術(shù)家的靈感迸發(fā)至前所未有的新高度。當(dāng)代藝術(shù)家追求內(nèi)心表達(dá)，而抽象的畫面使人更關(guān)注人的內(nèi)在、心靈、情緒、感受，是純粹的自我至上，是內(nèi)在世界的外化表現(xiàn)，是絕對(duì)個(gè)人與相對(duì)孤立的私密表達(dá)。

杜尚的藝術(shù)主張與其對(duì)自由的追求、對(duì)運(yùn)動(dòng)的感受和對(duì)世間萬(wàn)物銳利的洞察不可分割。他一生都試圖在運(yùn)動(dòng)變化中創(chuàng)作集導(dǎo)演、演員、編劇和觀眾四重身份于一體的事物，進(jìn)而獲得真正的自由。杜尚拋出“現(xiàn)成品”概念，本意為人們掙脫桎梏與時(shí)代枷鎖和對(duì)藝術(shù)家歷來已久刻板印象的直接服從。但經(jīng)由達(dá)達(dá)主義畫派的體系化，“現(xiàn)成品”成為新的藝術(shù)種類受到追捧，在當(dāng)代藝術(shù)中更是出現(xiàn)“審丑”，力圖通過作品最大限度地引發(fā)觀者的不適。

筆者認(rèn)為，解讀現(xiàn)代藝術(shù)的核心在于思想。不能引人思考的主題不可被稱為作品。現(xiàn)代藝術(shù)沒有絕對(duì)的理解，被拉下神壇的不只傳統(tǒng)架上繪畫，還有對(duì)藝術(shù)家的另眼相待。此消彼長(zhǎng)的是“人人皆可藝術(shù)家，萬(wàn)物皆是藝術(shù)”的想法。

杜尚的《泉》無法被定義，但這種無法被定義的作品隨著時(shí)間的流逝逐漸形成自己獨(dú)有的一套體系——“現(xiàn)成品藝術(shù)”，并在當(dāng)代藝術(shù)中占有重要地位。也許幾十年乃至幾百年后再回顧今天，人們能從當(dāng)下這些不斷探索的作品中發(fā)現(xiàn)未來藝術(shù)走向的根苗。