尹一鵬公共雕塑的創(chuàng)作觀念與方法

□趙嘉

尹一鵬，廣西桂林人，1936 年生，出生時正逢秋菊盛開之時，故取名為“菊生”。他于1955 年考入中南美專（現(xiàn)廣州美術(shù)學(xué)院）雕塑系，師從曾新泉、朱培鈞、陳禾衣等人，1958 年畢業(yè)后被分配到景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院任教，是景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷雕塑的學(xué)科帶頭人和創(chuàng)始人之一。在景德鎮(zhèn)從教幾十年，他培養(yǎng)了大量杰出的藝術(shù)人才。雕塑界津津樂道的“陶院現(xiàn)象”就是對他作為藝術(shù)教育家的肯定。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他繼承中國瓷塑傳統(tǒng)，借鑒西方雕塑的語言和造型方式，進(jìn)行瓷雕創(chuàng)作，對中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)造。1988 年，受著名書法家伍純道的邀請，尹一鵬回到家鄉(xiāng)桂林。他和伍純道先生共同創(chuàng)辦了廣西師范大學(xué)藝術(shù)系，先后擔(dān)任廣西師大藝術(shù)系副主任、主任等職位，參與了師大藝術(shù)教育與藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立和開創(chuàng)。作為雕塑家，他強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的方式觀照社會，積極參與家鄉(xiāng)的文化事業(yè)建設(shè)。在他擔(dān)任廣西壯族自治區(qū)雕塑委員會副主任、桂林美協(xié)副主席、雕塑藝術(shù)委員會主任期間，大力促進(jìn)桂林雕塑藝術(shù)的發(fā)展和交流。他的公共雕塑創(chuàng)作在保持自己固有的造型語言的同時，不斷汲取當(dāng)代藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，在觀念和形態(tài)上拓展更新，讓公共雕塑的藝術(shù)造型、藝術(shù)形態(tài)和空間環(huán)境、城市歷史完美地融合在一起，成為公共雕塑的杰出代表。

由于篇幅的限制，本文不能全面研究尹一鵬在藝術(shù)教育和雕塑藝術(shù)上的總體成就，只將重點放在尹一鵬的公共雕塑創(chuàng)作上。

對尹一鵬公共雕塑的理解需要放入特定的歷史情境和文化背景之中，否則，我們將無法清晰地知道，尹一鵬的公共雕塑創(chuàng)作是在何種基礎(chǔ)上展開的，又取得什么樣的突破，以及他的創(chuàng)作在中國雕塑史上的價值和意義。

中國的公共雕塑是在辛亥革命前后發(fā)展起來的。當(dāng)時留學(xué)歸來的雕塑家將西方的雕塑體系引入中國。在那個戰(zhàn)爭頻發(fā)的年代，加上當(dāng)時國力貧弱，公共雕塑創(chuàng)作并不活躍，為數(shù)不多的城市雕塑以紀(jì)念性雕塑為主，手法多是古典的、寫實的。在中華人民共和國建立之后，國家以各種方式積極贊助公共雕塑的創(chuàng)作。這一時期，公共雕塑的主題進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了大量類型化和主題化的公共雕塑。改革開放后，公共雕塑獲得新的發(fā)展契機(jī)，公共雕塑體系逐漸形成，其中紀(jì)念性公共雕塑和裝飾性公共雕塑都得到長足的發(fā)展，走向一種多元化的發(fā)展道路。

通過對公共雕塑在中國發(fā)展歷程的梳理可知，中國的公共雕塑是伴隨著“現(xiàn)代國家”的興起得以形成并獲得發(fā)展的，是文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物，其設(shè)置和形態(tài)都是對外來文化的引進(jìn)和應(yīng)用。作為外來文化的公共雕塑，在社會基礎(chǔ)、文化邏輯、美學(xué)價值、語言形態(tài)上和中國的傳統(tǒng)雕塑體系是極其不同的。20 世紀(jì)初，中西方文化交流碰撞，在繪畫界“西化派”“國粹派”“折衷派”諸派展開了對東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的激烈而深入的討論，在創(chuàng)作上進(jìn)行了多樣化的實踐。相比之下，雕塑界則顯得單純很多：中國現(xiàn)代雕塑的開始是知識分子直接向西方文化經(jīng)驗學(xué)習(xí)的結(jié)果。中國本土的雕塑傳統(tǒng)并沒有像中國傳統(tǒng)繪畫那樣進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，而是在民間由手工匠人傳承下去，處于民間、邊緣的狀態(tài)。直到20 世紀(jì)后期，民間“雕”“塑”工匠的創(chuàng)作才以民間傳統(tǒng)文化、“非遺”等方式逐漸進(jìn)入高等藝術(shù)教育和學(xué)術(shù)研究的視野。

雖然在20 世紀(jì)初，就雕塑創(chuàng)作而言，中西方雕塑傳統(tǒng)并沒有發(fā)生激烈的碰撞，但雕塑家卻開始自覺地思考和探索雕塑的民族化。比如，留法雕塑家滑田友在中國傳統(tǒng)繪畫原則“六法”的啟發(fā)下，獲得塑造雕塑的組織和結(jié)構(gòu)的靈感，并形成了自己的創(chuàng)作方法。在這場東西方雕塑傳統(tǒng)的交流和碰撞中，關(guān)鍵性的問題就是東方化究竟能否存在和以何種形式存在。

1955 年，尹一鵬考入中南美專雕塑系時，所面對的就是這樣的文化語境。在學(xué)生時代，尹一鵬跟隨教師，掌握了一套來自西方又經(jīng)過中國轉(zhuǎn)化的寫實主義的雕塑語言，創(chuàng)作了大量作品。

1958 年，尹一鵬在中南美專畢業(yè)后，被分配到新成立的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)系，參與創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)科和陶瓷雕塑專業(yè)，成為陶瓷雕塑學(xué)科的創(chuàng)始人之一。在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院期間，尹一鵬一邊忙于教學(xué)，一邊進(jìn)行瓷塑創(chuàng)作。他帶著學(xué)院雕塑的專業(yè)背景投入到瓷塑創(chuàng)作中，運用了大量西方雕塑語言，對傳統(tǒng)瓷塑的形式、造型、題材等進(jìn)行了拓展。通過對中國傳統(tǒng)雕塑的研究和學(xué)習(xí)，他在瓷塑作品中追求意境美、形式美和材質(zhì)美，其作品傳達(dá)出一種東方美學(xué)的神韻。良好的色彩感和審美修養(yǎng)，使他的作品釉色上呈現(xiàn)出一種典雅、明凈的文人趣味。

如果說尹一鵬的瓷塑創(chuàng)作直接面對的是中國雕塑的民間傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的藝術(shù)如何進(jìn)入現(xiàn)代文化進(jìn)行了嘗試，那么，他的公共雕塑創(chuàng)作面對的問題則是如何把西方雕塑傳統(tǒng)應(yīng)用于本土化創(chuàng)作。

尹一鵬早在學(xué)生時代就開始了公共雕塑的創(chuàng)作，作品遍及國內(nèi)各地。不過最具有代表性的作品是他回到家鄉(xiāng)桂林后創(chuàng)作的一系列作品。在長期的創(chuàng)作實踐中，尹一鵬形成了自己關(guān)于公共雕塑創(chuàng)作的觀念和方法。尹一鵬對公共雕塑的看法集中體現(xiàn)在《城市雕塑是城市文明的象征》《草擬“桂林市城市雕塑體系規(guī)劃”部分文稿》中。在這兩篇手稿中，他總結(jié)了中國城市雕塑發(fā)展的現(xiàn)狀，指出其中存在的問題，并借鑒各個國家和地區(qū)的經(jīng)驗，為公共藝術(shù)的管理提出了自己的思路，并對公共雕塑中的一些關(guān)鍵問題進(jìn)行了思考。

首先，“公共性”。在公共雕塑創(chuàng)作中，一個核心問題就是“公共性”。尹一鵬站在藝術(shù)家的角度，對公共性、公共空間權(quán)利和權(quán)利的關(guān)系進(jìn)行了思考。他認(rèn)為城市雕塑既是永久性藝術(shù)，又是公共藝術(shù)，與人民群眾關(guān)系密切，因此應(yīng)為人民所接受和喜愛。城市雕塑在題材內(nèi)容上應(yīng)該意存永恒的意義；在藝術(shù)造型上應(yīng)接受室外空間的檢驗，與環(huán)境相協(xié)調(diào)。那些把社會性、群眾性較強(qiáng)的城市雕塑變成可以根據(jù)個人好惡、隨心所欲改變的想法是不切實際的，也是行不通的。但同時，藝術(shù)品又有引發(fā)人們情感、提高藝術(shù)欣賞者品味的功能，所以不能為迎合世俗的低級趣味而做一些平庸和粗俗的東西?？梢?，尹一鵬沒有一味地沉浸在現(xiàn)代主義對創(chuàng)作主體性和個性的強(qiáng)調(diào)中，將公共雕塑當(dāng)作精英藝術(shù)家藝術(shù)自律的結(jié)果，而是尊重公共性的訴求，主張公共意見要在公共藝術(shù)中得到體現(xiàn)，反對行政話語權(quán)和資本話語權(quán)對公共藝術(shù)形成的單一性的支配。

至于藝術(shù)家和公眾之間的矛盾，他采取了一種辯證的態(tài)度——尊重但不迎合來融合兩者之間的分歧。在具體創(chuàng)作中，他主張用“雅俗共賞”來解決藝術(shù)家實驗性、個性化的探索和大眾接受力之間的沖突，試圖用藝術(shù)家富于個性的創(chuàng)作來適應(yīng)群眾審美多元化的要求。

其次，“在地性”。從哲學(xué)的角度看，所謂在地性觀念旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與場所之間既改變又適應(yīng)的辯證關(guān)系。在尹一鵬看來，公共雕塑不等于在公共空間中做雕塑。公共雕塑的作用也不僅僅是對城市起到美化和裝飾的作用，而是要參與到城市整體發(fā)展中，注重時代性和地域性。作品的創(chuàng)作要考慮作品所在地文脈和環(huán)境的特殊性，形成作品與所在城市的有機(jī)結(jié)合。這樣的公共雕塑才能與所在城市和社會群體發(fā)生人文關(guān)聯(lián)和精神契合。

正是在這樣的創(chuàng)作觀念下，尹一鵬進(jìn)行了公共雕塑實踐。他的公共雕塑實踐從形式語言上可以分為具象和抽象兩種類型。其中，具象公共雕塑多是緣以地域的歷史人物或文化名人為對象的紀(jì)念碑雕塑。最具有代表性的是2009—2011 年間，他陸續(xù)為桂林訾洲公園創(chuàng)作的一系列歷史文化名人紀(jì)念像。這批作品有《范成大》《柳宗元訾家洲亭記碑》《張孝祥》《杜甫》《韓愈》《白居易》《裴行立》等。

將名人像豎立于公共場所無疑是受西方文化影響的結(jié)果。在中國傳統(tǒng)文化中，更多的是通過在石碑上刻文記事，而不是用生動、具體的雕像來彰顯人物功績。這一不同是中西方傳統(tǒng)文化的價值取向、審美觀和感性方式的內(nèi)在差異的結(jié)果。尹一鵬在他的紀(jì)念性雕塑上顯示了一個雕塑家在西方雕塑傳統(tǒng)下，如何對公共雕塑的東方性和民族性進(jìn)行探索與推進(jìn)。

除了具象的公共雕塑創(chuàng)作，尹一鵬還創(chuàng)作了一些抽象雕塑。在中國，抽象或半抽象的公共雕塑在20 世紀(jì)80 年代末期逐漸增多，并形成了公共雕塑新的潮流。甚至有些雕塑家認(rèn)為抽象是具象的發(fā)展和提高，因此抽象比具象的層次更高，也更加具有現(xiàn)代感。針對這一現(xiàn)象，尹一鵬有著非常清醒的判斷，他敏銳地看到在中國公共雕塑創(chuàng)作中，不少拙劣的抽象雕塑看似國際化、現(xiàn)代化，實則淪為了空洞、沒有內(nèi)容的形式游戲；看似追求藝術(shù)家的個性表達(dá)，卻丟失了地域特征和民族性，掉入作品面貌世界趨同的陷阱。

對于抽象和具象的問題，尹一鵬并沒有持一種非此即彼、二元對立的態(tài)度，而是采取一種你中有我、我中有你的中介思維模式。在他的作品中，具象與抽象互相滲透、相輔相成。抽象作品的來源、形式往往來自對具體物象的觀察和提煉。抽象的意念和符號里面隱藏著具象的因素。比如，1998 年尹一鵬創(chuàng)作的《山水之門》在造型上是在“山水之門”四個字的草書的基礎(chǔ)上，變形、提煉后形成的門形曲線，使抽象和具象相結(jié)合，變化豐富，相互穿插，橫跨于水池之上。又如，他于2009 年創(chuàng)作的《山水神韻》用一尊圓潤、豐韻的人體寓意、象征桂林秀美的山水。人體所有的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)都省略，只留下線條優(yōu)美的轉(zhuǎn)折起伏，傳達(dá)出“青羅帶繞千山夢，碧玉簪系萬縷絲”的詩情畫意?？梢姡基i的抽象公共雕塑并沒有陷入單單追求形式創(chuàng)新的誤區(qū)中，而是給抽象的形式注入人文內(nèi)涵，不斷開拓地域特有的風(fēng)土和文脈，具有很強(qiáng)的文化身份和地域特征的辨識性。在充分考慮城市文脈、自然風(fēng)貌、空間特性等的要求下，作品形成了與環(huán)境、歷史和人的對話與互動。

毫無疑問，20 世紀(jì)中國藝術(shù)的主題一是“現(xiàn)代化”，二是“民族化”。以尹一鵬為代表的老一輩藝術(shù)家在這一時代的主題中自發(fā)進(jìn)行著各自的實驗和探索。伴隨著時代的發(fā)展，無論是尹一鵬在瓷雕創(chuàng)作中對傳統(tǒng)文化的堅守和創(chuàng)新，還是他在公共雕塑創(chuàng)作中對西方雕塑傳統(tǒng)的本土化使用，都是研究雕塑藝術(shù)中國化極好的范本。

時至今日，伴隨著后現(xiàn)代主義對文化身份的強(qiáng)調(diào)，以及日益高漲的民族意識，在文化領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化的關(guān)注和繼承形成了一股新的熱潮。近年來，雕塑界頻頻提及“意象雕塑”一詞，便是這一趨勢的結(jié)果。尹一鵬及老一輩雕塑家的創(chuàng)作成為中國雕塑藝術(shù)現(xiàn)代化的現(xiàn)實，也成為“中國雕塑藝術(shù)”的現(xiàn)代傳統(tǒng)和新的經(jīng)驗。我們對傳統(tǒng)的研究有個誤區(qū)，似乎一提到雕塑傳統(tǒng)就要回到延續(xù)千年的石窟造像、民間彩塑，卻常常忽略了在歷史進(jìn)程中所形成的新傳統(tǒng)、新經(jīng)驗。事實上，21 世紀(jì)人類文明正面臨著一個新的轉(zhuǎn)折點，其間充滿了未知和不確定性——一如20世紀(jì)初老一輩藝術(shù)家所面臨的情形。老一輩藝術(shù)家真誠而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎己吞剿鞒蔀槲覀冇幸娴膮⒖?。?0 世紀(jì)初雕塑現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行的研究和思考無疑能幫助我們審視此時此刻在我們周圍所發(fā)生的文化變革和藝術(shù)潮流。