中國(guó)古代繪畫品評(píng)體系的演變及其內(nèi)在邏輯

王宗英

（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210016）

滕固《中國(guó)美術(shù)小史》云：“南齊謝赫著作《古畫品錄》（后世流傳中亦稱《畫品》）為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的始祖……他的著書中，定出六法，以為品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)：一氣韻生動(dòng)，二骨法用筆，三應(yīng)物象形，四隨類賦彩，五經(jīng)營(yíng)位置，六傳移模寫。其第一義氣韻生動(dòng)，永為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的最高準(zhǔn)則。”[1]19事實(shí)上，在中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史中，品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是不斷變化的，但其內(nèi)在邏輯變化并不大。這些標(biāo)準(zhǔn)，因時(shí)而異，或反映著繪畫發(fā)展的不同走向，或引領(lǐng)了新的繪畫風(fēng)尚。大體而言，中國(guó)畫品評(píng)主要有三個(gè)里程碑式的品評(píng)序列：其一就是南齊謝赫的六法論；其二是以體道為基礎(chǔ)的品第論，品第論從唐代興發(fā)，在整個(gè)封建時(shí)代的繪畫品評(píng)語(yǔ)系中占據(jù)著主導(dǎo)地位；其三是人品即藝品論，這一理論作為人物鑒識(shí)的余緒，將道德標(biāo)準(zhǔn)與藝品緊密相連，尤其是在時(shí)代變革或改朝換代中被認(rèn)為大節(jié)有失的藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)或后世被刻意打壓或貶低，往往被剔出主流藝術(shù)范疇。

關(guān)于中國(guó)繪畫品評(píng)體系的研究古已有之，六法論確立后，歷代都曾對(duì)其作出解讀和闡發(fā)，或作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，或作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，又或者作為一個(gè)生態(tài)體系進(jìn)行解析，不一而足。這些研究雖都依據(jù)其所處的具體時(shí)代和文藝語(yǔ)境有各自的生發(fā)，但幾無(wú)反對(duì)的聲音，可見(jiàn)六法論之深入人心。品第論自確立以來(lái)，呼應(yīng)者眾多，無(wú)論是院體畫還是文人畫，雖然依據(jù)的品第次序不一，但都將品第論作為判定作品高下的依據(jù)，現(xiàn)代的研究也多以其演變和次序?yàn)榻裹c(diǎn)，追究其背后的根源。繪畫品評(píng)體系中關(guān)于人品即藝品的研究較多，文人畫論對(duì)此多持肯定意見(jiàn)，也有研究從人品與藝品的關(guān)系出發(fā)提出疑問(wèn)。總之，對(duì)繪畫品評(píng)體系三大系列的研究較多，但多集中于各序列內(nèi)部，研究其建立和變化、內(nèi)涵與影響，很少涉及三個(gè)序列之間的關(guān)系和內(nèi)在邏輯。

中國(guó)繪畫已經(jīng)進(jìn)入多元化的發(fā)展時(shí)代，但是新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有被確立，因此導(dǎo)致的繪畫亂象也愈演愈烈，以至當(dāng)下的某些繪畫大展評(píng)選亦出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)混亂，許多繪畫甚至牽涉是否應(yīng)歸入藝術(shù)范疇的爭(zhēng)論。理論界試圖建立新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但是這些標(biāo)準(zhǔn)要么完全脫離古代的繪畫品評(píng)體系自立門戶，要么走不出古典繪畫品評(píng)體系，新瓶裝舊酒，都無(wú)法應(yīng)對(duì)當(dāng)下繪畫的復(fù)雜發(fā)展?fàn)顩r。時(shí)代亟須新的品評(píng)體系，厘清古典繪畫品評(píng)體系的內(nèi)在邏輯也許可以為新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)建立提供參考和借鑒。本文試圖以古典繪畫品評(píng)體系的確立和演變?yōu)榫€索，討論三大序列自身及其相互之間的邏輯關(guān)系。

一、人物品藻影響下的六法論及其宇宙生命哲學(xué)邏輯

宗白華《美學(xué)散步》言：“晉人的美學(xué)是‘人物的品藻’。”[2]373漢以來(lái)的人物品藻之風(fēng)到了晉更加流行，人物風(fēng)姿、風(fēng)度、容儀從形骨到神明的審美和道德評(píng)價(jià)，對(duì)兩晉、南朝的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了重大影響，“中國(guó)藝術(shù)和文學(xué)批評(píng)的名著，謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》、鐘嶸的《詩(shī)品》、劉勰的《文心雕龍》，都產(chǎn)生在這熱鬧的品藻人物的空氣中”[2]359。其中，謝赫的《畫品》就是人物品藻之風(fēng)在畫論中的體現(xiàn)，輸出了中國(guó)古典繪畫早期最重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——六法論?！懂嬈贰烽_(kāi)品畫之先河，對(duì)中國(guó)繪畫史學(xué)、畫論和繪畫品評(píng)都有重大歷史意義，是繼顧愷之《論畫》和孫暢之《述畫》后更為完整的繪畫史學(xué)與繪畫品評(píng)著述。開(kāi)篇序曰：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫是也。”[3]1

謝赫提出的六法論為歷代畫家、評(píng)論家和鑒賞家所推崇，是中國(guó)繪畫史早期比較科學(xué)、系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作和批評(píng)準(zhǔn)則?？v觀六法，“氣韻生動(dòng)”是綱領(lǐng)?！皻狻笔橇恼撝械闹匾拍睢Ｊ聦?shí)上，“氣”之一字關(guān)乎宇宙生命的本源，是中國(guó)宇宙生命哲學(xué)的關(guān)鍵詞，是一個(gè)幾乎可與中國(guó)哲學(xué)最高范疇的“道”相提并論的概念。但“道”的哲學(xué)思辨意味更濃厚，是原理、規(guī)律、原則的最高抽象。而“氣”相對(duì)于“道”則顯得比較形象，偏重于物質(zhì)及其功能效應(yīng)的認(rèn)知抽象。從這個(gè)意義上說(shuō)，“道”可謂中國(guó)哲學(xué)的最高范疇，而“氣”則是基礎(chǔ)范疇。“氣”的概念范疇確立于先秦兩漢時(shí)期，《周易》幾千字的卦爻辭里面，雖然一個(gè)“氣”字都沒(méi)有，但是，六十四卦的卦象中，卻無(wú)處不是氣。除《周易》外，老子、莊子、孔子、孟子、荀子、管子、墨子、《黃帝內(nèi)經(jīng)》《淮南子》《抱樸子》、王充、張衡等等，經(jīng)史子集，哲學(xué)、中醫(yī)、天文地理、文學(xué)、藝術(shù)，無(wú)不論“氣”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》曰“地氣上為云，天氣下為雨。雨出地氣，云出天氣”[4]17，“人以天地之氣生，四時(shí)之法成”[4]17，突出了“氣”的重要性，甚至把人的起源歸之于“氣”?！兜赖陆?jīng)》曰“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”[5]32，《鹖冠子·泰錄》曰“天地成于元?dú)?，萬(wàn)物成于天地”[6]，《論衡》曰“元?dú)馕捶?，混沌為一”“萬(wàn)物之生，皆稟元?dú)狻盵7]34。先秦與兩漢的哲學(xué)家、思想家們將氣的概念抽象化，認(rèn)為“氣”是天地萬(wàn)物基本的組成元素，是宇宙的本體和生命，有著氣體般的流動(dòng)性，天地萬(wàn)物包括人的生命能量或動(dòng)力，均是氣的運(yùn)行與變化的結(jié)果。所謂“二氣交感，化生萬(wàn)物”[8]616，“氣者，理之依也”[9]。

在先秦兩漢思想家們的哲學(xué)里，“氣”作為宇宙萬(wàn)物的基本物質(zhì)，既是形體間的聯(lián)系及聯(lián)系方式，又是其運(yùn)動(dòng)及運(yùn)動(dòng)機(jī)制，如此重要的概念當(dāng)然不能只出現(xiàn)在哲學(xué)中，于是六朝文藝?yán)碚撝械教幨恰皻狻?。魏文帝曹丕《典論·論文》曰“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”[10]94。南朝文學(xué)批評(píng)家鐘嶸《詩(shī)品序》曰“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[10]95，“氣”與自然宇宙生生不息的生命力相關(guān)，在詩(shī)歌中可以煥發(fā)活性和動(dòng)人之處。南朝文藝評(píng)論家劉勰《文心雕龍》用“氣”不下數(shù)十次，并專辟《養(yǎng)氣》篇，曰“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)”“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯”[11]30，提出“氣”對(duì)于文藝創(chuàng)作者心神的重大影響，進(jìn)而對(duì)文藝作品的影響，“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”[11]30。這里的“氣”主要指人的元?dú)?。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》有言：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！盵12]“氣”在謝赫《畫品》所評(píng)歷代名人畫中，出現(xiàn)了六次：衛(wèi)協(xié)“頗得壯氣”[3]61，張墨、荀勗“風(fēng)范氣候，極參神妙”[3]61，這里的“氣”已經(jīng)包含了豐富的內(nèi)涵，不只是簡(jiǎn)單的風(fēng)格、氣勢(shì)，其中有人身心素質(zhì)健美的生命本氣，有宇宙萬(wàn)物、山林水澤之氣，還有學(xué)識(shí)修養(yǎng)滋生的書卷之氣。謝赫確立了繪畫中“氣”的重要性且影響深遠(yuǎn)，以至五代荊浩《筆法記》直接將“氣”列為繪畫“六要”之一：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑?！盵13]585而后世畫論常用的“元?dú)饬芾臁薄吧畾狻币瞾?lái)源于此。

“韻”在《世說(shuō)新語(yǔ)》中更是品評(píng)人物的關(guān)鍵詞，《賞譽(yù)》注引《中興書》“乎（阮乎）風(fēng)韻疏誕，少有門風(fēng)”[14]415，《任誕》云“元渾長(zhǎng)成，風(fēng)氣韻度似父”[14]716?！绊崱敝溉说纳癫珊惋L(fēng)度，是超邁于形而下的形而上之精神。對(duì)人的品評(píng)同時(shí)也遷移到文論中，“韻”字也出現(xiàn)在《文心雕龍》中，如“異聲相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”[11]48。但《文心雕龍》并未大量使用，謝赫《畫品》則大量使用了“韻”字：陸綏“體韻遒舉”[3]67，毛惠遠(yuǎn)“力遒韻雅”[3]67，戴逵“情韻連綿”[3]67，后來(lái)又在六法論的闡述中將獨(dú)立出現(xiàn)的“氣”與“韻”，組成“氣韻”一詞。聯(lián)系“氣”“韻”用法的變化可知，“氣韻”在文藝?yán)碚撝兄肝膶W(xué)或藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格、意境或韻味，跟生命力、精神氣質(zhì)、情趣、風(fēng)格等相關(guān)，隱藏于形式的背后，難以用感官感知，卻是作品的靈魂。謝赫的“氣韻生動(dòng)”是指對(duì)象有活力，有生機(jī)，有韻味和神采，藝術(shù)形象生氣貫注，精氣彌漫，體現(xiàn)出宇宙萬(wàn)物的氣勢(shì)、人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，充分顯示出作品的生命力和感染力的美學(xué)境界?？梢哉f(shuō)，“氣韻生動(dòng)”是謝赫在審美的宏觀高度上提出的范疇，對(duì)于“氣韻生動(dòng)”，宗白華先生有很經(jīng)典的解釋：“中國(guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說(shuō)是根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀，陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)畫的主題‘氣韻生動(dòng)’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’?！盵15]413“中國(guó)人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此。”[15]413謝赫“氣韻生動(dòng)”依仗的正是中國(guó)民族的基本哲學(xué)——宇宙生命哲學(xué)，其中的邏輯也正是宇宙生命哲學(xué)的內(nèi)在邏輯。

謝赫六法“氣韻生動(dòng)”之后的“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”是技法方面的考量?！肮欠ㄓ霉P”強(qiáng)調(diào)用筆的力度與質(zhì)量，在用筆時(shí)體現(xiàn)出線條的“骨氣”和“骨力”，而不流于軟弱和空泛?！皯?yīng)物象形”主要是指造型與客體的內(nèi)在契合，造型要從客體中來(lái)，傳客體之神。“隨類賦彩”是色彩敷染恰如其分，“經(jīng)營(yíng)位置”是構(gòu)圖與置陳布勢(shì)。關(guān)于“傳移模寫”的理解爭(zhēng)議較大，后世論者多認(rèn)為是臨摹古人，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“至于傳模移寫，乃畫家末事?！盵13]818筆者傾向于當(dāng)代藝術(shù)理論家董欣賓、鄭奇的觀點(diǎn)：“對(duì)‘傳移模寫’，我們有完全不同于前人的認(rèn)識(shí)，即傳移模寫絕非指臨摹和復(fù)制，而是傳神、移情、模仿、寫畫，是創(chuàng)作過(guò)程總論。”[16]45

謝赫六法論在中國(guó)繪畫品評(píng)史上影響深遠(yuǎn)，后世品評(píng)家?guī)缀跹员胤Q六法，許多重要的畫論著作更是表達(dá)了對(duì)六法論的推崇?？梢哉f(shuō)，六法論既可以看作繪畫品評(píng)的六個(gè)著眼點(diǎn)，也可以看作繪畫創(chuàng)作的六個(gè)著力點(diǎn)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫家》曰：“昔謝赫云：畫有六法……自古畫人，罕能兼之，彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫移，或有遺其形似，而尚其骨氣。以形似之，外求其畫，此難可與俗人道也。”[13]818宋人更是以六法為金科玉律，誠(chéng)如鄭午昌所言：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說(shuō)，遂視為圖畫之玉律。率以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)?！盵17]269宋代郭若虛對(duì)六法論推崇備至：“六法精論，萬(wàn)古不移?！盵18]9張彥遠(yuǎn)與郭若虛都從繪畫品評(píng)的角度肯定了六法論的地位，清方薰《山靜居畫論》則認(rèn)為六法是創(chuàng)作法則：“六法是作畫之矩鑊，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得。學(xué)者精究六法，自然各造其妙。”[13]820

二、六法論宏規(guī)下的品第論及其“體道”邏輯

六法論不僅為中國(guó)繪畫品評(píng)模式提供了依據(jù)，其將畫家分為上中下的品第標(biāo)準(zhǔn)也促發(fā)了后世對(duì)品第論的進(jìn)一步確立和深化，后世畫論中分“品”的品評(píng)方式即由此而來(lái)。謝赫的《畫品》序云“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)”[3]1，“謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第”[3]1，先依六法定品第，一品之中復(fù)以時(shí)代先后排序?！傲ā薄肮沤瘛睘槠沸蛑罁?jù)，“能盡該”“善一節(jié)”為畫技之兩極，此品第最上者盡該六法，最末者“善一節(jié)”，而中間備五法、四法、三法、二法者，適成六品。

到了唐代，隨著畫史畫論的著作增多，繪畫品評(píng)理論也逐漸成熟。先是張懷瓘《畫斷》分畫為神、妙、能三品，朱景玄在《唐朝名畫錄》中，仿《畫斷》對(duì)唐朝120 余位畫家進(jìn)行梳理，亦分神、妙、能三品，每品又分上中下三等。此外，另設(shè)“逸品”：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”[13]831其后，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》作為中國(guó)繪畫史上第一部體系完備的畫史著述，綜合六法論及前述理論，提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五級(jí)，曰立此五等“以包六法，以貫眾妙”：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！蚴в谧匀欢笊?，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹(jǐn)而細(xì)者，為中品之中?！盵13]832張彥遠(yuǎn)五等中之“精”大致相當(dāng)于張懷瓘三品中之“能”，其“謹(jǐn)而細(xì)者”，乃“精之為病”，實(shí)同于“能品”中之劣者。正如畫論家周積寅所言：“除‘自然’而外，彥遠(yuǎn)實(shí)亦等于以神、妙、能分品。他以‘自然’為‘上品之上’，實(shí)同于北宋黃休復(fù)列‘逸格’于神、妙、能三格之上。彥遠(yuǎn)在黃休復(fù)前約百年，故畫中首推逸品，不始于黃休復(fù)，而實(shí)始于張彥遠(yuǎn)?！盵13]832

無(wú)論是朱景玄的“逸品”，還是張彥遠(yuǎn)的“自然”、“神”品，到底為何，原文都未作詳細(xì)解析，以至觀者也不甚了了。直到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》將逸、神、妙、能四格的標(biāo)準(zhǔn)細(xì)化，并明確將“逸格”列為第一格：[13]819

逸格 畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

神格 大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)櫥已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。

妙格 畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。

能格 畫有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾。

由以上描述可知，逸品無(wú)法仿效，跟技法關(guān)系不大，遂于意象之間，超乎筆墨之外，縱任無(wú)方，無(wú)拘無(wú)束，率性自然，出人意表。逸品相對(duì)于神、妙、能三品的常理和常法，是超越其上的非常法，是通過(guò)繪畫與精神之合通向更高的自然，這個(gè)自然也就是道的境界。超越技法“得之自然”“思與神合”的逸品和神品正是技進(jìn)乎道的境界，老、莊在他們的哲學(xué)里建立了最高概念——“道”，老子《道德經(jīng)》“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理論，由思辨展開(kāi)，以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng)。莊子進(jìn)一步將形而上學(xué)落到現(xiàn)實(shí)中，通過(guò)現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，在精神上與“道”融為一體?！肚f子·知北游》云“夫體道者，天下君子所系焉”，此所謂“體道”即是在具體的生活中貫徹“道”的理想，即“說(shuō)圣也，是相于藝也”（此處的“藝”指的是生活實(shí)用中的某些技巧、能力），通過(guò)具體的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)達(dá)到理想的生命狀態(tài)，而其對(duì)藝術(shù)的“體道”亦是對(duì)最高藝術(shù)精神的追求。莊子并非像近代美學(xué)的建立者，一開(kāi)始即以美的目的、以藝術(shù)為對(duì)象加以思考、體認(rèn)，而是本無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然而然地回歸于今日之所謂藝術(shù)精神上，與黃休復(fù)逸品、神品“無(wú)意于佳乃佳”的狀態(tài)同出一脈。

“體道”不只是老莊哲學(xué)的專利，儒家、佛家也以“體道”為追求，無(wú)論儒家、道家、釋家的“道”多么不同，三家均認(rèn)為“體道”是藝術(shù)的終極追求。從孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[13]5，到王微“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”[13]10，再到王維“夫畫道之中，水墨最為上”[13]21，再到陸九淵的“藝即是道，道即是藝”[13]8，直至現(xiàn)代黃賓虹的“藝必以道為歸”[13]18，幾乎歷代所有重要的文藝?yán)碚摷叶荚懻撨^(guò)體道這一命題。結(jié)合張彥遠(yuǎn)“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”的品評(píng)等級(jí)，再觀其對(duì)推崇備至的顧愷之的評(píng)價(jià)，可知近于道的“自然”之品的面貌：“遍觀眾畫，惟顧生畫古賢得其妙理，對(duì)之令人終日不倦；凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所謂畫之道也?！盵13]23“物我兩忘，離形去智”，與莊子心齋坐忘的虛空靜寂、無(wú)執(zhí)自由的體道狀態(tài)如出一轍。

老莊的理論直接影響了后世畫論，南朝宋宗炳“山水以形媚道”的理論即來(lái)源于此，而品第論關(guān)于逸品、神品的闡發(fā)則是“以形媚道”的聲張。因?yàn)椤耙萜贰钡呐既恍院筒淮_定性，以及當(dāng)時(shí)文化傳播的限制，黃休復(fù)的理論早期影響并不大。南宋鄧椿《畫繼》曾云：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨(dú)唐朱景真（玄）撰《唐賢畫錄》（即《唐朝名畫錄》），三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之。景真雖云：逸格不拘常法，用表賢愚。然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。”[13]838宋徽宗作為北宋翰林圖畫院的實(shí)際領(lǐng)袖和院體繪畫的大家，雖然其身上有著許多文人特質(zhì)，但畢竟不能超越他的身份，無(wú)視院體畫創(chuàng)作的成就。因此，宋徽宗將逸品列為繼神品之后的第二品，已經(jīng)體現(xiàn)了他卓越的繪畫見(jiàn)識(shí)和他的文人氣質(zhì)。

黃休復(fù)“逸、神、妙、能”的等級(jí)劃分，雖在當(dāng)時(shí)沒(méi)有太大反響，在后世卻影響巨大，引領(lǐng)了后代文人繪畫品評(píng)的價(jià)值取向。隨著宋代文人畫理論的發(fā)展和宋代文人畫漸成氣候，文人士大夫躋身畫壇，開(kāi)始通過(guò)話語(yǔ)權(quán)的掌控將其文化審美價(jià)值觀念構(gòu)筑于品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值導(dǎo)向中，成教化、助人倫的繪畫宣教主導(dǎo)功能逐漸讓位于審美功能。窮理盡性思想影響下繪畫的精致化和在外物中上溯事物內(nèi)在本質(zhì)的體道成為新的審美追求。黃休復(fù)提出的“逸、神、妙、能”四品亦成為最重要、最流行的文人畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。到了元代，科舉的取締和將漢人和南人（江南漢人）列為低等人的政策使得元代的多數(shù)知識(shí)分子與政府保持了長(zhǎng)久的不合作態(tài)度，漢族文人幾乎集體退避社會(huì)是這個(gè)時(shí)代的重要特征，隱逸成為元代文人的典型生活狀態(tài)。宋人作為案牘勞形調(diào)劑的文人畫成為元代文人的重要生活方式，這也促成了文人畫高峰的出現(xiàn)。元代隱逸文人畫幾乎將“逸”作為唯一的追求，因?yàn)椤耙荨笔敲撍?，是超越，是逃脫現(xiàn)實(shí)，是精神的高蹈。只一個(gè)倪云林之“逸”便可以縱橫千古了，正如董其昌所說(shuō)，倪云林最有名的說(shuō)法是對(duì)“逸氣”的闡發(fā)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[13]838

逸神妙能的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在明清文人畫中依然長(zhǎng)響不絕，幾乎成為文人畫品評(píng)矩鑊。尤其是“逸品”一格，文人畫家、理論家爭(zhēng)相譽(yù)之，以為最高標(biāo)準(zhǔn)。清惲壽平《南田畫跋》曰：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格?！咭菀环N，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真。所謂無(wú)意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模撫仿，去之愈遠(yuǎn)。”[13]836

三、人品即畫品的道德邏輯

中國(guó)畫的“以形媚道”和比德傳統(tǒng)，必然導(dǎo)向人品與藝品的緊密關(guān)系，來(lái)源于人物品藻的六法論直接將對(duì)人的品評(píng)遷移到繪畫中，而對(duì)人的品評(píng)除了形容、姿態(tài)，重點(diǎn)便是精神風(fēng)度，這顯然不能不涉及品德。品第論中的“逸品”“神品”直出胸臆，完全是精神的外化，更是將作品與人的精神氣質(zhì)建立了緊密的聯(lián)系。

人品與藝品關(guān)系的關(guān)鍵性構(gòu)建需要一劑催化劑，那就是宋代理學(xué)。因此，二者關(guān)系的直接構(gòu)建出現(xiàn)在宋代理學(xué)高漲的時(shí)期。宋代理學(xué)融合佛教的思辨哲學(xué)和道家的宇宙生成理論對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)行改造。理學(xué)家朱熹提出“天理”概念，認(rèn)為：“宇宙之間，一理而已。天得之而為天，地得之而為地，凡生于天地之間者，又各得之以為性。”[19]337這樣的理學(xué)觀念將天地萬(wàn)物置于一理之下，放之四海，籠歸宇內(nèi)，繪畫自然無(wú)出其右。對(duì)于理學(xué)精神，美學(xué)家李澤厚先生曾解讀曰：“宋明理學(xué)吸取和改造了佛學(xué)和禪宗，從心性論的道德追求上把宗教變?yōu)閷徝?，亦即把審美的人生態(tài)度提升到形上的超越態(tài)度，從而使人生境界上升到超倫理超道德的準(zhǔn)宗教性的水平，并因之而能替代宗教?！盵20]235作為形而上學(xué)的儒家哲學(xué)思想體系，理學(xué)塑造著宋代文人的人生價(jià)值取向，以一種審美態(tài)度引領(lǐng)主體超出現(xiàn)實(shí)的道德境界，進(jìn)入到天地境界，亦即“天理”之境。雖然宋代繪畫受理學(xué)影響也試圖將繪畫精神超越于世俗的倫理道德之上，然而在現(xiàn)實(shí)的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，由于理學(xué)與道德追求的勾連，反而更加鞏固了人品與畫品的緊密聯(lián)系，從而產(chǎn)生人品即畫品的品評(píng)理論?！叭似芳串嬈贰睆?qiáng)調(diào)人品對(duì)畫品的制約作用，主張藝術(shù)家應(yīng)該有高尚的道德情操，有一定合理性，但是人品與畫品畢竟分屬不同范疇，各有其內(nèi)涵。繪畫作為精神產(chǎn)品，有其獨(dú)立的精神價(jià)值，并不是人品的絕對(duì)附庸。因此，不能把非藝術(shù)的因素作為品評(píng)畫家藝術(shù)水準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn),這是不符合客觀事實(shí)的。

錢穆先生在《理學(xué)與藝術(shù)》中，從學(xué)術(shù)思想演變方面探討人品與畫品的關(guān)系。認(rèn)為繪畫在漢代只是政治教化的工具，成教化、助人倫是這個(gè)時(shí)期繪畫的主要功能，而中國(guó)繪畫史的發(fā)展先論繪畫技法，是外在的，脫離人的；繪畫發(fā)展到魏晉南北朝，雖然繪畫已具備獨(dú)立性，但是，整體人生在繪畫中的顯現(xiàn)并不鮮明；到了唐代，禪學(xué)興盛，整體人生滲透到繪畫中，但因?yàn)槎U宗心外無(wú)物，眾皆歸于涅槃的觀念，繪畫亦多是“人以畫重，無(wú)此畫即無(wú)此人”；直到宋代理學(xué)興盛以后，才出現(xiàn)人品凌駕于氣韻之上的新觀念，“畫之高下更要在作畫者之人品，此不得不謂是在中國(guó)畫史上先后觀念之一大轉(zhuǎn)變”[21]240。此亦不難理解人品即畫品理論之所出了。

宋代郭若虛首開(kāi)倡言：“六法精論，萬(wàn)古不移。然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知……竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉?！虍嫪q書也，楊子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見(jiàn)矣?！盵18]9考察郭若虛此論的邏輯關(guān)系，可以看出人品即藝品論與六法論的密切聯(lián)系。六法論之萬(wàn)古不移的確定性和氣韻“必在生知”的不可強(qiáng)求，直接導(dǎo)致了人品即藝品的必然性和邏輯合理性。也就是說(shuō)，六法論是人品即藝品論的前提和基礎(chǔ)，后者則是前者的延伸和彰顯。需要指出的是，郭若虛此處所謂的“人品”當(dāng)不只是指道德，亦包含藝術(shù)家內(nèi)在的品質(zhì)、個(gè)性氣質(zhì)、品位格調(diào)、思想感情等。

但是，隨著文人畫的發(fā)展和文人畫理論的泛濫，文人以人品標(biāo)榜畫品逐漸成為正統(tǒng)，后世只以道德標(biāo)準(zhǔn)加諸畫品的情形愈演愈烈，遂至于不再追究此人品非彼人品了。如元楊維楨《圖繪寶鑒·序》言：“故畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下，無(wú)論侯王貴戚，軒冕山林，道釋婦女，茍有天質(zhì)，超凡入圣，即可冠當(dāng)代而名后世矣。”[13]344明李日華《紫桃軒雜綴》言：“姜白石論書曰：一須人品高?！薄吨駪姓摦嫛吩唬骸拔幕绽献灶}其米山曰：人品不高，用墨無(wú)法。”[13]344清王昱《東莊論畫》云：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。”[13]344

其后，清代的松年雖然看到了人品即藝品未必那么可靠，但是依然作出了推重人品的選擇：“書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國(guó)朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學(xué)兼長(zhǎng)，居官更講政績(jī)聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購(gòu)求。書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩，爵位尊崇，書法文學(xué)皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒(méi)不傳？實(shí)因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣?！盵13]346松年也承認(rèn)蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩“書法文學(xué)皆臻高品”，但是，在以人論藝的文化傳統(tǒng)中，這些大節(jié)有虧的藝術(shù)家要么被歷史湮滅，要么橫遭貶抑。比上述三人更典型的例子就是趙孟頫。

成書于1370 年的《元史》列傳有趙孟頫一則，對(duì)其并無(wú)貶抑。明太祖朱元璋十分重視修史工作，他即位的當(dāng)年，即1368 年，便下詔編修《元史》。由明初大儒宋濂、王袆總裁編修，以開(kāi)國(guó)大將徐達(dá)從元大都繳獲的元十三朝實(shí)錄和元修典章制度史——《經(jīng)世大典》為基礎(chǔ)，成書對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)與元代相比并無(wú)實(shí)質(zhì)改動(dòng)，并多有譽(yù)贊：“孟頫才氣英邁，神采煥發(fā)，如神仙中人?！盵22]“孟頫所著，有《尚書注》，有《琴原》《樂(lè)原》，得律呂不傳之妙。詩(shī)文清邃奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想。篆、籀、分、隸、真、行、草書，無(wú)不冠絕古今，遂以書名天下。天竺有僧，數(shù)萬(wàn)里來(lái)求其書歸，國(guó)中寶之。其畫山水、木石、花竹、人馬，尤精致。前史官楊載稱孟頫之才頗為書畫所掩，知其書畫者，不知其文章，知其文章者，不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)。人以為知言云?！盵22]可見(jiàn)，明初官方文本中對(duì)趙孟頫并無(wú)偏見(jiàn)。甚至這位《元史》的總編修宋濂對(duì)趙孟頫還情有獨(dú)鐘：“趙文敏公以唐人青綠法自寫小像僅寸許，而須眉活動(dòng)，風(fēng)神蕭散，儼然在修竹清流之地，望之使人塵慮銷鑠?！盵22]明初對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)依然是從藝術(shù)本身出發(fā)，并未牽涉身世與民族情感。

而且，明初對(duì)趙孟頫的學(xué)習(xí)亦有相當(dāng)?shù)姆秶?對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)也依然延續(xù)著元人的基調(diào)，甚至明代臺(tái)閣體之形成與流行,也與趙孟頫的“松雪體”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但到明代中期，對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)開(kāi)始出現(xiàn)異變。從明中期以后的書論可知，對(duì)趙孟頫書法的貶抑始于明中期李應(yīng)楨所謂“奴書”。李應(yīng)楨對(duì)趙書的評(píng)價(jià)，現(xiàn)已找不到原文，但根據(jù)其學(xué)生亦是其女婿的文徵明記敘，可梳理出大致脈絡(luò)。文徵明在為李氏書作跋尾中引述李的話：“破卻工夫，何至隨人腳踵，就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳。”[23]520認(rèn)為趙孟頫的復(fù)古，不過(guò)是“隨人腳踵”。同樣作為李應(yīng)楨晚輩的祝枝山也寫過(guò)一篇《奴書訂》：“觚管士有‘書奴’之論，亦自昔興，吾獨(dú)不解此。藝家一道，庸詎繆執(zhí)至是，人間事理，至處有二乎哉？……學(xué)為賢人必法淵賜；晞圣者必師孔。違洙泗之邪曲，而曰為孔、顏者‘奴賢’‘奴圣’者也，可乎？”[24]274由此可見(jiàn)，明代中期對(duì)趙孟頫的貶抑僅限于對(duì)其書藝師古的指摘，稍后的王世貞也證明了這一點(diǎn)：“自歐、虞、顏、柳、旭、素以至蘇、黃、米、蔡，各用古法損益，自成一家。若趙承旨則各體具有師承，不必己撰。評(píng)者有奴書之誚，則太過(guò)。然謂直接右軍，吾未之敢信也?！盵25]175其后，關(guān)于趙孟頫的“奴書”說(shuō)日益泛濫，孫礦《李范庵卷》跋語(yǔ)曰：“司寇公稱貞伯眼底無(wú)千古，至目趙吳興為奴書?！盵26]401馮班：“趙松雪更用法，而參之宋人之意，上追二王，后人不及矣。為奴書之論者不知也?！盵27]549“可見(jiàn)，將趙書稱為“奴書”始于李應(yīng)禎，而李應(yīng)禎對(duì)趙書的貶抑并非出自對(duì)趙孟頫以及宋仕元的政治履歷，其對(duì)趙孟頫的否定多是出于對(duì)明代政治之腐敗、“臺(tái)閣體”書風(fēng)泛濫的不滿。

王世貞在《三吳楷法二十四冊(cè)》跋語(yǔ)中曾言：“李太仆貞伯凡二紙，一紙臨《蘭亭記》而行筆皆趙吳興。公生平以‘奴書’誚吳興，此何也？”[25]175王世貞很是疑惑，誚吳興“奴書”，卻偏偏自己學(xué)過(guò)趙書。隨后他進(jìn)行了考證：“《陳言疏》謂中書舍人多至八十余員，蓋當(dāng)時(shí)傳奉之敝，人所蹙頞捄嗉者，抗言之無(wú)隱?！盵25]393明陸容《菽園雜記》卷九載：“成化末年，太監(jiān)梁芳輩導(dǎo)引京師富賈，收買古今玩器進(jìn)奉，啟上好貨之心，由是倖門大開(kāi)……生員、儒士、匠丁、樂(lè)工、勛戚、廝養(yǎng)，凡高貲者，皆與并進(jìn)，名曰傳奉。蓋命由中出，不由吏部銓選，故名?！盵28]李應(yīng)禎亦曾任“中書舍人”，其時(shí)，傳奉制度與宦官專權(quán)十分猖獗，李應(yīng)禎“性剛介難近”，恥于與激增至“八十余員”的買官者為伍，故“抗言無(wú)隱”。李應(yīng)楨“奴書”一說(shuō)，正在于他對(duì)“傳奉”制度和宦官專政的憤慨。因?yàn)橼w書余緒的“臺(tái)閣體”與“中書舍人”有著天然的聯(lián)系，且李氏親自學(xué)過(guò)趙書，學(xué)過(guò)“臺(tái)閣體”，深知“臺(tái)閣體”之弊，于是其源頭——趙書也就成了其批判的對(duì)象。因此，李氏“奴書”說(shuō)不過(guò)是對(duì)時(shí)政與傳奉制度不滿的借題發(fā)揮，其中不乏政治諷喻。

雖然李應(yīng)禎首倡“奴書”說(shuō)，且影響后世極大，但吳門領(lǐng)袖人物，與李氏親密如其女婿文徵明、后輩祝允明等并不贊同李氏說(shuō)法，他們對(duì)趙孟頫的態(tài)度是“肯定”“理解”與“惋惜”，這也是以文、祝為主導(dǎo)的吳門藝壇多有學(xué)習(xí)趙書的原因。至明末云間派一出，以董其昌為代表對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)非常矛盾，代表了明末文化界對(duì)趙孟頫的態(tài)度。董其昌對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)，尤其是對(duì)其書法的評(píng)價(jià)，一直處于變化之中，愈至晚年評(píng)價(jià)愈高。但是其對(duì)趙的貶抑也伴隨始終：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵明皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂(lè)者也。寄樂(lè)于畫，自黃公望始開(kāi)此門庭耳。”[13]31事實(shí)上，趙孟頫享年六十九歲，即便在當(dāng)今人均壽命很高的現(xiàn)代也算高齡了，莫說(shuō)在人均壽命偏低的元代。可見(jiàn)董氏對(duì)趙孟頫的貶抑出自主觀而非事實(shí)。董氏罔顧元季文人畫四大家均宗法于趙孟頫的史實(shí)，而將趙孟頫列入“習(xí)者之流”亦是偏見(jiàn)，而偏見(jiàn)的心理基礎(chǔ)就是趙孟頫作為趙宋宗室降服外族而充任蒙元之高官。與董其昌同時(shí)代的項(xiàng)穆對(duì)趙孟頫更是全盤否定:“若夫趙孟頫之書，溫潤(rùn)閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣。所以天水之裔，甘心仇敵之祿也。故欲正其書者，先正其筆；欲正其筆者，先正其心?！盵29]531

從中晚明開(kāi)始,對(duì)趙孟頫其人其藝的批評(píng)愈演愈烈，這一方面與整個(gè)晚明的社會(huì)風(fēng)氣、文藝思想、審美追求的變化有著莫大的關(guān)系，趙孟頫在有明一代的評(píng)價(jià)從“褒”到“貶”的變化過(guò)程,正是明代文藝思想、審美取向不斷變遷的反映。另一方面，明末士人的家國(guó)情懷日益強(qiáng)烈，對(duì)于所謂大節(jié)有虧的藝術(shù)家，品評(píng)由單純的藝術(shù)評(píng)價(jià)摻入道德評(píng)價(jià)，甚至開(kāi)始因人廢藝。

如果說(shuō)對(duì)于趙孟頫的評(píng)價(jià)在董其昌、項(xiàng)穆那里僅僅是偏見(jiàn)，到了經(jīng)歷過(guò)家國(guó)覆亡之痛，又重被少數(shù)民族統(tǒng)治的傅山，其對(duì)于趙孟頫的鄙薄則暗含民族仇恨：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細(xì)視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)；潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈。蓋自《蘭亭》內(nèi)稍變而至此，與時(shí)高下，亦由氣運(yùn)，不獨(dú)文章然也?！盵30]679傅山的言辭可謂激烈，“薄其人”“惡其書”，甚至上升到道德攻擊——“熟媚綽約，自是賤態(tài)”。至此，以人廢藝的藝術(shù)品評(píng)方式伴隨著改朝換代的遺民心理蔚然興起，而趙孟頫也到達(dá)了其藝術(shù)品評(píng)歷程的谷底。到清代中期，隨著亡國(guó)之痛的淡忘，對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)也又一次客觀起來(lái)，如嘉慶時(shí)期的書法家朱履貞《書學(xué)捷要》言：“前人評(píng)書，亦有偏徇失實(shí)、褒貶不公處，至如趙文敏書法，雖上追二王，為有元一代書法之冠，然風(fēng)格已謝宋人。至詆以‘奴書’者，李貞伯之失實(shí)也；譽(yù)之為‘祥云捧日、儀鳳沖霄’者，皆學(xué)士之偏徇也?！盵31]661

拋開(kāi)趙孟頫趙宋宗室的身份，客觀地看待其改朝換代后的境遇，充滿了個(gè)體的掙扎和無(wú)奈，也充滿了文人的擔(dān)當(dāng)和大義。趙孟頫接受的是正統(tǒng)儒家修齊治平的教育，蒙元統(tǒng)治后對(duì)漢文化是一個(gè)顛覆，當(dāng)時(shí)蒙漢二元性處于激烈的碰撞之中，社會(huì)處于野蠻與文明的交替之下，在這樣的處境下“為往圣繼絕學(xué)”需要一位高權(quán)重的人繼承發(fā)揚(yáng)漢文化這一文化脈絡(luò)。趙孟頫反復(fù)掙扎之后，選擇北上仕元，他曾言：“死不難，誠(chéng)能安社稷、救生靈，死而可也。”[32]2525可見(jiàn)，他的選擇有著家國(guó)天下的社稷之心，是超越了一姓王朝的文化大義所在。檢點(diǎn)其仕元之后的政治表現(xiàn)，他冒險(xiǎn)扳倒橫征暴斂欺壓百姓的權(quán)臣桑哥，也為百姓做了許多實(shí)事，在當(dāng)時(shí)贏得“榮際五朝，名滿四?！钡拿雷u(yù)。在文化上，他提倡復(fù)古，認(rèn)為“宋之末年，文體大壞，治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非，而以立說(shuō)奇險(xiǎn)為工；作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得”[33]111。鑒于此，他提出“宗唐得古”的觀點(diǎn)，匡正了南宋詩(shī)壇“以揮寫翰采、敷陳儷語(yǔ)為能事，偏重于詞章”[34]的“科詞習(xí)氣”。趙孟頫在蒙元統(tǒng)治的夾縫中，主張文化思想、倫理規(guī)范、社會(huì)秩序等由內(nèi)而外回歸正統(tǒng)，試圖以“復(fù)古”的外衣保全漢文化的正統(tǒng)，有強(qiáng)烈的民族憂患意識(shí)和家國(guó)責(zé)任感。

在藝術(shù)上，即便是在對(duì)趙孟頫的偏見(jiàn)已經(jīng)橫行的明代中期以后，王世貞也不得不承認(rèn)“文人畫起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門”，可見(jiàn)其對(duì)文人畫的重大貢獻(xiàn)。趙孟頫提出“作畫貴有古意”“云山為師”“書畫本來(lái)同”“不假丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁”等等重要的藝術(shù)主張。以書法入畫，講究筆墨韻味，以畫寄意，深化了文人畫的意趣和繪畫的內(nèi)在功能。他在書法、繪畫的各畫科人物、山水、花鳥(niǎo)、鞍馬諸畫科皆有成就，繪畫兼有詩(shī)、書、畫、印之美，確立了元代書畫藝術(shù)思維的審美標(biāo)準(zhǔn)。趙孟頫把精神生活置于超越現(xiàn)實(shí)的自我營(yíng)構(gòu)的境界，以藝術(shù)的形式追求精神的解脫。即便如此，終其一生，他對(duì)自己的仕元反復(fù)追問(wèn)和反思，他的《罪出》一詩(shī)反映了其以宋宗室仕元的糾結(jié)心境：“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語(yǔ)已云然，見(jiàn)事苦不早。平生獨(dú)往愿，丘壑寄懷抱。圖書時(shí)自?shī)?，野性期自保。誰(shuí)令墮塵網(wǎng)，宛轉(zhuǎn)受纏繞。昔為水上鷗，今如籠中鳥(niǎo)。哀鳴誰(shuí)復(fù)顧，毛羽日摧槁。向非親友贈(zèng)，蔬食常不飽。病妻抱弱子，遠(yuǎn)去萬(wàn)里道。骨肉生別離，丘壟誰(shuí)為掃。愁深無(wú)一語(yǔ)，目斷南云沓。慟哭悲風(fēng)來(lái)，如何訴穹昊?！盵35]23可見(jiàn)其關(guān)乎民族立場(chǎng)的選擇帶給他的深沉痛苦，恰恰是那些反復(fù)的痛悔、糾結(jié)、矛盾、酸楚、自嘲成就了趙孟頫的藝術(shù)。正如其在一首詩(shī)中所言“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯馀筆硯情猶在，留與人間作笑談”[35]24。幸而，歷史終歸是公平的，總是在撥亂反正中尋找其平衡點(diǎn)，進(jìn)入現(xiàn)代，對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)也還原了其應(yīng)有的藝術(shù)地位。這是藝術(shù)品評(píng)必然的走向，也是藝術(shù)史應(yīng)該還給趙孟頫的公正。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是六法論的提出和發(fā)展，還是品第論各品第次序的反復(fù)變更，抑或是人品即藝品理論的藝術(shù)史軌跡，都有其深厚的歷史背景和內(nèi)在邏輯。這邏輯首先是繪畫史和繪畫品評(píng)自身自律性的必然要求，縱向來(lái)看是藝術(shù)史在歷史長(zhǎng)河中不斷革新和發(fā)展的內(nèi)在需要，橫向來(lái)看是不同藝術(shù)之間相互交流與借鑒的必然結(jié)果。其次，也是藝術(shù)史他律性的必然反映，哲學(xué)、宗教、文學(xué)甚至政治、經(jīng)濟(jì)都施展了其潤(rùn)物無(wú)聲的法術(shù)。

六法論、品第論和人品論三者之間有其內(nèi)在勾連的邏輯性，這是三者能夠構(gòu)成一個(gè)體系的基礎(chǔ)。三者之間既相互支撐，又相互掣肘，更相互檢驗(yàn)。六法論作為繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的典范，是古典繪畫品評(píng)體系綱領(lǐng)性的存在，后二者均以其作為依據(jù)和支撐。品第論是在六法論方向下的品評(píng)層級(jí)論，是其對(duì)六法論的回應(yīng)和彰顯，六法論是其前提和基礎(chǔ)，無(wú)論其次序如何變化，始終在六法論的范圍之內(nèi)。六法論不僅在分品的模式上是品第論的先導(dǎo)，也是品第論各品級(jí)品評(píng)的依據(jù)，六法論對(duì)品第論和人品論的滲透決定了古典繪畫品評(píng)體系的精髓是宇宙生命哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的貫穿，以體道為核心的品第論則在藝術(shù)體驗(yàn)與感悟的層面上回應(yīng)了宇宙生命哲學(xué)，體道正是人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)世界本源與自身來(lái)處的追尋和探究。六法論直接導(dǎo)引了人品論的出現(xiàn)和內(nèi)在邏輯，并在品評(píng)綱領(lǐng)的意義上確立了人品論的合法性。雖然人品論的發(fā)展使道德成為主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，偏離了藝術(shù)品評(píng)的初衷，但依然不失為塑造藝術(shù)家人格的理論指引。剔除全方位對(duì)應(yīng)的道德評(píng)價(jià)，人品與藝品之間確實(shí)具有復(fù)雜對(duì)應(yīng)的關(guān)系。作為精神表達(dá)的繪畫，必然反映藝術(shù)家的個(gè)性、品位、格調(diào)、情感等精神面貌，如果這可以稱作人品的話，藝品的確是與之密切相關(guān)的。這也是畫論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)養(yǎng)氣、立身、積學(xué)等個(gè)人修養(yǎng)的意旨所在，但是應(yīng)當(dāng)看到，藝品與人品畢竟是兩個(gè)范疇，其對(duì)應(yīng)關(guān)系沒(méi)有那么絕對(duì)，藝術(shù)史一再證明，人品與藝品的簡(jiǎn)單道德對(duì)應(yīng)，是經(jīng)不起推敲的。當(dāng)人品論完全成為道德論時(shí)，六法論和品第論不再為其提供依據(jù)，而成為檢驗(yàn)其合理性的標(biāo)準(zhǔn)，從而將偏離軌道的人品論重新拉回軌道。

六法論作為繪畫品評(píng)的六項(xiàng)指標(biāo)，即便在今天也有其適應(yīng)性。六法論使繪畫品評(píng)有的放矢，從氣韻生動(dòng)，到骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置，再到傳移模寫，先整體后局部再整體地有序展開(kāi)。藝術(shù)關(guān)乎人，最終也要指向人，起于人物品藻的六法論，終于繪畫品評(píng)，亦是終于藝術(shù)對(duì)美、對(duì)自由的終極追求。即便是面向多元化的繪畫發(fā)展，六法論依然不失為品評(píng)的有效途徑，避免品評(píng)走向無(wú)序、混亂狀態(tài)。品第論在當(dāng)下也許無(wú)法再全面對(duì)應(yīng)繁復(fù)、多元的繪畫樣態(tài)，但在近代以前，品第論始終是最重要的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而且，也必將繼續(xù)成為某些種類繪畫最恰當(dāng)?shù)钠吩u(píng)依據(jù)。

以上是關(guān)于中國(guó)古代繪畫品評(píng)體系建立及其內(nèi)在邏輯的闡述，至于這些標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)下是否依然有其價(jià)值，我想這是肯定的。即便古典品評(píng)體系不能全面對(duì)應(yīng)當(dāng)下繪畫的多元性，可以肯定的是，其中一定有可以借鑒和煥發(fā)新價(jià)值的可能。繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)既可以是繪畫史的總結(jié)，也可以是繪畫史的先導(dǎo)，數(shù)十年前滕固先生對(duì)中國(guó)藝術(shù)的建議或可移諸品評(píng)：“近十?dāng)?shù)年來(lái)，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日；藝術(shù)上也開(kāi)始容納外來(lái)思想、外來(lái)情調(diào)；撰諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了。然而民族精神不加抉發(fā)，外來(lái)思想實(shí)也無(wú)補(bǔ)。因?yàn)槊褡寰袷菄?guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)思想是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品，徒特滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事！所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)，有待乎國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。”[1]35