理念，作為藝術(shù)本質(zhì)確立的基石
——兼評埃米爾·烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》

□許婷婷

【導(dǎo) 讀】埃米爾·烏提茲在《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》一書中強調(diào)，“藝術(shù)本質(zhì)”研究是“一般藝術(shù)學”的前提，對“一般藝術(shù)學”的理論建設(shè)具有重要作用。在本質(zhì)的探尋中，埃米爾·烏提茲回歸傳統(tǒng)，尋求“普遍性”，又立足當下，從藝術(shù)社會學角度以功能價值替代形上觀念，強調(diào)了藝術(shù)“普遍性”傳達的現(xiàn)實意義。埃米爾·烏提茲的藝術(shù)本質(zhì)觀實際上是對“理念”本質(zhì)觀的一次確認，并以此為出發(fā)點奠定了藝術(shù)學之為“學”的基石。

20世紀德國興起“一般藝術(shù)學”運動，對“藝術(shù)學”作為獨立學科的建立及其理論推廣起到積極促進作用，這一運動最為重要的兩位倡導(dǎo)者，一位是德國柏林大學教授、《美學與一般藝術(shù)學》雜志創(chuàng)辦人、第一次國際美學大會的組織者馬克思·德索（Max Dessoir，1867—1947），另一位就是捷克籍德國美學家、藝術(shù)學家埃米爾·烏提茲（Emil Utitz，1883—1956）。兩卷本《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，第一卷1914，第二卷1920）是烏提茲最為主要的藝術(shù)學理論著作，它與康拉德·費德勒、福格·施皮策、格羅塞、馬克思·德索等人的藝術(shù)學著作一起，成為“一般藝術(shù)學”的重要理論構(gòu)成。烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》第一卷已由國內(nèi)學者竇超翻譯，由中國文聯(lián)出版社于2019年出版，2021年重印。

依據(jù)《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》第一卷，烏提茲首先辨析了建立一般藝術(shù)學學科的必要性；其次認為一般藝術(shù)學學科建立的前提是劃定一個“有序的、統(tǒng)一的研究范圍”［1］1，并進一步指出一般藝術(shù)學學科建立的主要障礙在于自19世紀始便將藝術(shù)作為美學附屬物的思想，將藝術(shù)作為美學的一種特殊形式來看待，非但不能解決藝術(shù)實踐的種種問題，還阻礙了對藝術(shù)本質(zhì)的理解。［1］2對藝術(shù)與美學的關(guān)系問題，烏提茲同意康拉德·費德勒的辯證看法，認為“美學與藝術(shù)就其本質(zhì)而言，有著必然的內(nèi)部聯(lián)系，但也需要嚴格區(qū)分進行研究”［1］3。這種看法顯然是以藝術(shù)及美學的歷史發(fā)展關(guān)系為依據(jù)的。18世紀中葉起藝術(shù)與美結(jié)合［2］，而今藝術(shù)又試圖與美分離，這是“藝術(shù)”在其發(fā)展進程中對“美”的背叛嗎，還是“美”作為“藝術(shù)”的規(guī)定性只是藝術(shù)自身發(fā)展的一次階段性選擇？或者，從“美”的層面理解藝術(shù)的本質(zhì)本身就存在方向性的錯誤？

一、理解“藝術(shù)本質(zhì)”的出發(fā)點不單單是“美”

對承認“美”不是“藝術(shù)”的唯一規(guī)定性，烏提茲從藝術(shù)的功能性出發(fā)，認為：“審美并不能深刻理解人類作品的內(nèi)容和目的，那個我們稱為‘藝術(shù)’的東西。每件真正的藝術(shù)作品都是根據(jù)意圖和作用，以特別的方式組合起來的。它不僅來自審美享受，也不僅會引起審美樂趣，更別說純粹的美的感受。……事實是，各門藝術(shù)在精神生活和社會生活中都有一個功能，通過它，藝術(shù)與我們的共有的認識和愿望相聯(lián)系。因此，這就是一般藝術(shù)學的義務(wù)，即從各個方面正確評價藝術(shù)?！?/p>

烏提茲提供了一種確立藝術(shù)本質(zhì)的方法，即基于藝術(shù)功能及價值的多重面相，借助于跨領(lǐng)域研究與觀察，探尋藝術(shù)作品的真正面貌，以此得出關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的準確結(jié)論。這一方法沒有錯，但它要求藝術(shù)學研究者必須具有全面的知識儲備，除了“藝術(shù)”創(chuàng)作及鑒賞相關(guān)的技術(shù)或造型知識以外，還需具備人類學、社會學、心理學、歷史學、文化學、哲學甚至生物科學領(lǐng)域的知識，或者至少具備跨學科或跨領(lǐng)域合作研究的資源與能力。這種對研究的“全面性”要求，勢必將藝術(shù)學研究引入經(jīng)驗性研究的紛繁中，在此不能否認經(jīng)驗性研究的積極價值，但也不能排除經(jīng)驗性研究的“全面性”要求可能導(dǎo)致的由“不全面”帶來的研究結(jié)論的崩塌風險。

與此同時，值得注意的是烏提茲藝術(shù)功能性的研究出發(fā)點，其實基于這樣一個認識前提：“藝術(shù)創(chuàng)造的并不是一個與一個沒有藝術(shù)存在的世界相平行的第二個世界，它對這個世界以及藝術(shù)的意識有很重要的作用，它從無形上升到有形，并因此具有精神上的意義。如果人性中沒有藝術(shù)天賦，那么這個世界對人類而言就只有無盡的迷惘?！保?］3——藝術(shù)是人的產(chǎn)物！是人的手工技藝的產(chǎn)物，是人的精神的產(chǎn)物，是人面對世界、理解世界后的精神現(xiàn)象的產(chǎn)物——烏提茲的這一認識前提非常重要。

二、理解“藝術(shù)本質(zhì)”的出發(fā)點是“人”

從“人”出發(fā)理解藝術(shù)，首先需要默認藝術(shù)作為人的產(chǎn)物，其發(fā)生與發(fā)展也當與人自身的發(fā)生與發(fā)展存在方向上的一致性。恩格斯論述過《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的重要作用》，認為“勞動創(chuàng)造了人本身”［3］。根據(jù)恩格斯的論述，正是在勞動中，人的感性、知性與理性能力得到強化，而認識能力的發(fā)展不單單賦予了人改造世界的能力，一代一代更新著勞動的方式與手段，也將人類的生存需求，從單純的生理需求提高到精神需求的層面。如果說人自身的發(fā)生與發(fā)展，是由實踐與認識的相互作用共同推進的自然改造史、文明建設(shè)史，那么，藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展作為其中一脈，同樣遵循著人的實踐與認識的相互作用原則，這便提示出理解藝術(shù)的兩個基礎(chǔ)。

其一，實踐層面，藝術(shù)是人的手工技藝的產(chǎn)物，即勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)作為人的手工技藝產(chǎn)物——基于“物料”“加工”而成的產(chǎn)物——就是：（1）選擇一定的自然物料或人工符號物料；（2）由掌握“技藝”的人通過適合的方法，對“物料”進行加工塑造；（3）形成一件不同于原本“物料”基底的新的實存物——藝術(shù)品?；谶@一認識，在實踐層面上，藝術(shù)便具有這樣三個規(guī)定性：藝術(shù)是實存物；該實存物是被塑造的；塑造要求技藝層面的熟巧。因此，熟巧在該實存物的形式表現(xiàn)上應(yīng)當呈現(xiàn)為某種“準確性”。關(guān)于這三個規(guī)定性，藝術(shù)作為“實存物”是可被理解的，但藝術(shù)的“被塑造”及“準確性”應(yīng)當如何被理解？藝術(shù)是依據(jù)什么“被塑造”的？技術(shù)的熟巧在形式上所呈現(xiàn)的“準確性”又是依據(jù)什么來判斷的？答案須到理解藝術(shù)的另一個基礎(chǔ)中去尋找。

其二，認識層面，藝術(shù)是人的認識能力的產(chǎn)物，即精神的產(chǎn)物。藝術(shù)的產(chǎn)生始終伴隨著某一“目的”或說“意圖”?！澳康摹被颉耙鈭D”是人對“藝術(shù)”這一行為或產(chǎn)物的認識。按照康德的說法，人的先天認識能力包括感性能力、知性能力、理性能力等?！案行浴敝泵娆F(xiàn)象世界，汲取感性雜多，“感性雜多”借由時間與空間形式在“想象力”中形成對應(yīng)現(xiàn)象世界的“表象”，承載著這一“表象”的“想象力”與“知性”匯合，“知性”依據(jù)“理性”的“統(tǒng)一性”原則，借助“知性范疇”對表象進行歸納統(tǒng)攝，從而形成對于對象的認識——概念；無法被“知性范疇”統(tǒng)攝的“表象”，則越過“知性”與“理性”匯合，直接被“理性”的“統(tǒng)一性”原則統(tǒng)攝，而后再形成對這個表象所指向的“對象”的認識——理念。［4］恰是“概念”或“理念”構(gòu)成了實踐的“目的”或“意圖”，那么，在認識層面上，藝術(shù)便具有這樣一個規(guī)定性：對于藝術(shù)的認識所形成的“概念”或者“理念”指導(dǎo)著“藝術(shù)”的產(chǎn)生與發(fā)展。

至此，藝術(shù)在實踐層面留下的第一個問題——藝術(shù)是依據(jù)什么“被塑造”的？——找到了一個籠統(tǒng)的答案：藝術(shù)是依據(jù)基于人的認識能力所形成的對于藝術(shù)的認識來被塑造的，這一認識被稱為“藝術(shù)概念”或“藝術(shù)理念”。需要進一步探究的是，“藝術(shù)概念”“藝術(shù)理念”又是什么？它們是否都成為了“藝術(shù)塑造”的依據(jù)？這一依據(jù)，是否可以以及如何可能成為實踐層面上對藝術(shù)塑造的“準確性”要求的評判標準？

三、“理念”作為藝術(shù)“塑造”的依據(jù)與“準確性”評判的標準

“知性概念”與“理性概念”是不同的，因為“知性”和“理性”的作用領(lǐng)地不同?！爸浴泵鎸?jīng)驗世界，“理性”作為比“知性”更高一層級的認識能力，它既面對經(jīng)驗世界，為“知性”認識經(jīng)驗世界提供原則，也能夠超越經(jīng)驗世界，形成關(guān)于超驗世界的抽象概念。人認識中的那些“超出經(jīng)驗可能性的概念，就是理念或理性概念”［4］275。所以，“概念”指向?qū)?jīng)驗世界之物的認識與理解，在經(jīng)驗世界中總能找到此“概念”的現(xiàn)實對應(yīng)物；“理念”指向?qū)Τ炇澜缰锏恼J識與理解，它們不存在經(jīng)驗世界的現(xiàn)實對應(yīng)物，卻能被在經(jīng)驗世界中感知，這說明“理念”的形成必有其經(jīng)驗基礎(chǔ)。［5］

回到藝術(shù)，“藝術(shù)概念”指的是對“藝術(shù)”這一經(jīng)驗世界中存在的人類行為或其產(chǎn)物的認識與理解，其現(xiàn)實對應(yīng)物是“藝術(shù)生產(chǎn)活動”或“藝術(shù)品”；“藝術(shù)理念”指的是對“藝術(shù)”在被人類具體為某一行為或產(chǎn)物之前，已經(jīng)形成的關(guān)于藝術(shù)的抽象觀念，它是藝術(shù)作為一種行為之所以被稱為“藝術(shù)”或藝術(shù)作為一物之所以被稱為“藝術(shù)”的原因，是經(jīng)驗世界的“藝術(shù)行為”或“藝術(shù)品”存在的依據(jù)。在這一區(qū)分下，“藝術(shù)概念”屬于知識的范疇，而“藝術(shù)理念”則更接近于藝術(shù)的本質(zhì)。

作為關(guān)于藝術(shù)的一種知識，“藝術(shù)概念”可被看作是認識與理解藝術(shù)的標準，它對藝術(shù)評價與判斷的意義遠大于它在實踐層面對藝術(shù)“塑造”的指導(dǎo)意義。譬如某人知道“鮮花”的概念，便可以判斷什么是“鮮花”，但絕不可能“塑造”出一朵“鮮花”，因為“概念”并不能讓人創(chuàng)造生命，而“生命”與“花形”的結(jié)合，才是“鮮花”的本質(zhì)。

作為藝術(shù)之所以是藝術(shù)的原因，“藝術(shù)理念”就是“藝術(shù)”的“生命”，只有“藝術(shù)理念”才能成為藝術(shù)實踐的真正依據(jù)，它指導(dǎo)著藝術(shù)的“被塑造”。而在“藝術(shù)”由超驗世界的抽象觀念實現(xiàn)為經(jīng)驗世界的實存之物的意義上，用“創(chuàng)造”一詞便更確切了。換言之，具有“藝術(shù)理念”的人如果同時具有“塑造”藝術(shù)的技藝，那么他便具備了創(chuàng)造“藝術(shù)”的能力；如果他的“技藝”足夠熟巧，使得他創(chuàng)造的藝術(shù)作品對他的藝術(shù)理念來說是“合目的的”，那么這件藝術(shù)作品無疑便呈現(xiàn)出了某種“準確性”。——對“理念”的實現(xiàn)程度成為藝術(shù)“準確性”的評判標準。

那么，“理念”作為藝術(shù)的“生命”，它到底是什么？弄清楚了這個問題，便能同時知道它在作為藝術(shù)“準確性”評判標準時是如何成為尺度的。

四、“理念”是現(xiàn)實的藍本，“藝術(shù)”是藍本的實現(xiàn)

把藝術(shù)作品視為“理念”的呈現(xiàn)并不是一個新鮮的認識，它起于柏拉圖。柏拉圖認為現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)則是對現(xiàn)實的模仿，作為模仿的模仿，藝術(shù)便與真理隔了兩層。［6］按照黑格爾的說法，從柏拉圖開始，找到了藝術(shù)本質(zhì)追尋的正確出發(fā)點——“理念”，柏拉圖將“理念”視為現(xiàn)實的藍本，代表了一種以普遍性的抽象思維認識世界的方式?？档略诎乩瓐D的意義上繼承了“理念”的用法，但與柏拉圖不同，康德意識到“理念”是人自身認識能力的產(chǎn)物，而不是外在于人、與人相對立，存在于無垠宇宙中的一個至高存在。在康德那里，人通過“理性”的“統(tǒng)一性”原則把握超驗“表象”，從而構(gòu)成了“理念”的特征——總體性、絕對性、普遍性［7］，“一切現(xiàn)象的這個絕對整體只是一個理念”［4］279。具備這些特征的理念如“自然”“上帝”“靈魂”“真”“善”“美”“自由”，等等。這些“理念”不是別的，恰是人對（基于經(jīng)驗世界在自身之中重新建構(gòu)的）“另一個世界的內(nèi)容”的規(guī)定，它們表達著人對世界及自身的更好狀態(tài)的理解。像柏拉圖的那個作為藍本的“理念”世界一樣，這個“理念”世界也構(gòu)成了人類實踐行為的目標與方向。

這種認識與實踐的關(guān)系狀態(tài)包含著兩個事實：第一，“理念”作為對經(jīng)驗世界的整體把握或抽象認識，是會隨著經(jīng)驗世界的實踐進程結(jié)果而改變的；第二，人的認識能力不僅有共性，也有個性，“理念”作為個人認識能力的產(chǎn)物，是會隨個體差異而變化的，個體差異體現(xiàn)為種族、文化、環(huán)境、時代等各種因素的影響。前者表明：理念不是一成不變的，作為人類整體實踐的“藍本”，它不可能在“整全”的意義上被真正實現(xiàn)；后者表明：理念不是人皆相同的，作為個體認識的產(chǎn)物，它不可能在“具體”的意義上呈現(xiàn)為唯一。既然作為整體的人類實踐不可能完成實現(xiàn)“理念”世界藍本的任務(wù)，“理念”的實現(xiàn)就需要選擇一個現(xiàn)實的承擔者——藝術(shù)，因為“理念”的實現(xiàn)是將無形的概念塑造為有形的“實存”，是讓“理念”在“實存”中被葆有，是通過這種“理念”的實現(xiàn)狀態(tài)確證人的自我實現(xiàn)，藝術(shù)的存在價值亦體現(xiàn)于此。

五、“理想”：藝術(shù)依據(jù)“理念”被“準確”塑造的實現(xiàn)狀態(tài)

黑格爾亦將“理念”作為藝術(shù)“塑造”的依據(jù)，“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體”［8］87?！耙驗樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象表現(xiàn)理念，以供直接觀照?！保?］90當一件藝術(shù)作品被直觀的時候，應(yīng)當能夠通過其感性形象完全地見出蘊藏于其間的“理念”，如果藝術(shù)做到了這一點，就可以被看作是藝術(shù)依據(jù)“理念”被塑造的實現(xiàn)狀態(tài)，這個狀態(tài)就叫作“理想”——“藝術(shù)的現(xiàn)實就是理想。”［8］195藝術(shù)如何才能符合“理想”，成為依據(jù)“理念”被塑造的實現(xiàn)狀態(tài)呢？

黑格爾的“理念”作為藝術(shù)的“內(nèi)容”已然不是抽象的概念了，它被描述為抽象概念及此概念的具體實現(xiàn)的統(tǒng)一體——這種具體性意味著理念已經(jīng)找到了它的現(xiàn)實對應(yīng)形象?！袄砟詈退谋憩F(xiàn)，即它的具體現(xiàn)實，應(yīng)該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質(zhì)而現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實，這種理念就是理想?！保?］92在藝術(shù)這里，為著藝術(shù)表現(xiàn)“理念”的現(xiàn)實要求，黑格爾直接將作為藝術(shù)內(nèi)容的“理念”等同于“理想”。在以藝術(shù)表現(xiàn)“理想”這一見解上，黑格爾與康德達成了一致性，且康德對“理念”“理想”及其關(guān)系，以及“理想的表現(xiàn)方式”進一步做出了解釋：“本來，理念意味著一個理性概念，而理想則意味著單一存在物、作為符合某一理念的存在物的表象，因此，那個鑒賞原型固然是基于理性有關(guān)一個最大值的不確定的理念之上的，但畢竟不能通過概念，而只能在個別的描繪中表現(xiàn)出來，它是更能被稱為美的理想的，這類東西我們雖然并不占有它，但卻努力在我們心中把它創(chuàng)造出來。但它將只是想象力的一個理想，這正是因為它不是基于概念之上，而是基于描繪之上的；但描繪能力就是想象力?！保?］68由此，藝術(shù)依據(jù)“理念”被塑造的實現(xiàn)狀態(tài)，即藝術(shù)作為“理想”的現(xiàn)實呈現(xiàn)的可能性得到了回答：（1）作為抽象概念的“理念”借力于“想象力”，經(jīng)“想象力”的描繪能力形成一個具體的、個別的、符合這一抽象“理念”的形象，它就是“理想”。（2）這一作為“理想”的形象生動地展現(xiàn)在藝術(shù)家的腦海里。（3）藝術(shù)家所要做的只是把這一作為“理想”的形象實現(xiàn)出來：①找到最合適的材料；②使用已掌握的熟練的技藝；③把材料“準確”地塑造成“理想”所顯現(xiàn)的樣子。做到這些，藝術(shù)就在完全的意義上顯現(xiàn)了“理念”，而藝術(shù)本身作為“理念”在想象力中的“理想”的現(xiàn)實對應(yīng)物也就成為一個現(xiàn)實中被實現(xiàn)了的“理想”。

再看藝術(shù)塑造評判的“準確性”問題，如果將藝術(shù)對“理想”的實現(xiàn)程度作為藝術(shù)塑造“準確性”的評判標準，對“準確性”的評判就當立足于兩個維度：（1）由“想象力”具體化的“理想”形象與所表現(xiàn)的抽象“理念”是否符合？（2）由“技術(shù)”塑造的“藝術(shù)”現(xiàn)實與“想象力”描繪的“理想”是否符合？這兩個“符合”構(gòu)成了藝術(shù)塑造“準確性”標準的評判尺度，即藝術(shù)是否實現(xiàn)為“理想”的評判尺度。問題是，藝術(shù)家何以能夠準確把握這一尺度，從而將藝術(shù)實現(xiàn)為“理想”呢？康德認為只有“天才”才能創(chuàng)造美的藝術(shù)。［9］150如果是這樣，那么實現(xiàn)為“理想”的藝術(shù)必然是少數(shù)，那些不能夠?qū)崿F(xiàn)為“理想”的藝術(shù)，還能被視為藝術(shù)嗎？這里，恐怕不能忽視藝術(shù)家作為個體參與的事實前提，但“個體性”即意味著理解的差異性、“形象”表現(xiàn)的多樣性，以及技術(shù)手段的不確定性。也就是說，藝術(shù)家塑造藝術(shù)的能力必然是不同的。實現(xiàn)為“理想”的藝術(shù)有其評判尺度，未能實現(xiàn)為“理想”的藝術(shù)也未必不是藝術(shù)。因為藝術(shù)的本質(zhì)或許僅指向?qū)Α袄砟睢钡某尸F(xiàn)，而非對呈現(xiàn)程度的“完滿”性要求。

六、烏提茲：藝術(shù)是造型與“價值”呈現(xiàn)——對“理念”本質(zhì)觀的一次確認

回到烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》第一卷，繼續(xù)討論烏提茲關(guān)于一般藝術(shù)學建立的基本出發(fā)點，他認為“這個出發(fā)點就是藝術(shù)研究的本質(zhì)。如果我們不首先確定什么是藝術(shù)，那么我們便無法在所有相關(guān)領(lǐng)域深入分析藝術(shù)的整體”［1］10。烏提茲進一步指出，對藝術(shù)本質(zhì)的正確把握：前提上，“人們不可避免地要尋求一種普遍價值，一種以對藝術(shù)最本質(zhì)的清晰理解為基礎(chǔ)的價值”［1］4。藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)當指向?qū)斫馑囆g(shù)而言具有普遍性與基礎(chǔ)性的價值。方法上，要囊括藝術(shù)相關(guān)的各種行為與產(chǎn)物的研究，首先就要回到“藝術(shù)作品”中去，研究藝術(shù)創(chuàng)作的問題；其次要對“藝術(shù)享受”即藝術(shù)鑒賞及相關(guān)問題進行研究。烏提茲提出的這兩個研究方向都指向了人對于藝術(shù)的決定意義，“藝術(shù)作品不是由自己本身決定的，而是在一種獨特的可以創(chuàng)作出它的行為中決定的”［1］31。立足于此，通過對藝術(shù)相關(guān)問題的辨析，烏提茲提出了自己的“藝術(shù)本質(zhì)”觀。

“造型與呈現(xiàn)屬于藝術(shù)的本質(zhì)，與藝術(shù)不可分割”［1］43，烏提茲把“造型”視為“藝術(shù)的本質(zhì)”之一?！霸煨汀钡慕Y(jié)果，是塑造并形成藝術(shù)的外在形式，它賦予藝術(shù)形式以特點，使其具有“魅力”，“因為藝術(shù)的魅力就存在于造型的魔力之中”［1］178?！霸煨汀钡哪康?，則是“呈現(xiàn)”——“藝術(shù)的形式，其造型，直接要求一種感覺體驗，它對于為了喚醒一種感覺體驗的有目的的呈現(xiàn)具有很大價值。”［1］45“呈現(xiàn)”的效果即喚起藝術(shù)鑒賞者的感覺體驗；“呈現(xiàn)”的內(nèi)容則是使藝術(shù)鑒賞者從這種“感覺體驗”中獲得的東西，烏提茲將其定義為“價值”?！八囆g(shù)產(chǎn)生一些我們平時無法獲得的價值，或者以一種如此容易獲得的方式為我們呈現(xiàn)出了一些價值?！保?］142不同的藝術(shù)家創(chuàng)造不同的藝術(shù)形式，給予藝術(shù)鑒賞者不同的感覺體驗，從而傳遞不同的“價值”。［10］

烏提茲視“價值”為“藝術(shù)”的目的或核心?！皟r值”對于藝術(shù)的重要性在于它既打開又限定了藝術(shù)的范圍，這取決于對“價值”的具體規(guī)定。藝術(shù)對于“價值”呈現(xiàn)的重要性則在于，藝術(shù)以呈現(xiàn)“價值”為目的創(chuàng)造出另一個現(xiàn)實層次，“藝術(shù)家通過用完全另一種呈現(xiàn)工具塑造他的對象，并且把對象轉(zhuǎn)換為一個完全主觀的、依賴于完全另一種材料的印象，從而使觀察者能夠更加不受影響、更加純粹地滿足無意愿、無材料、無興趣沉思的需求，這與自然事實相比，是可以實現(xiàn)的。通過所有這些藝術(shù)表象，無意愿、無材料的沉思的完全實現(xiàn)可以得到最大可能的保證”［1］142。換言之，烏提茲認為藝術(shù)經(jīng)由“造型”手段，能夠賦予“價值”以與之更為相符的形象，將“價值”的呈現(xiàn)與感受從實存干擾中剝離出來，使之獲得一種明晰性。這種在“價值”呈現(xiàn)方面的明晰性在除卻藝術(shù)以外的其他地方難以尋覓，藝術(shù)自身的存在意義就在于此。

基于以上兩點，烏提茲的藝術(shù)本質(zhì)觀可簡單概括為：藝術(shù)，即通過造型感受“價值”。從實踐層面，烏提茲見出了藝術(shù)的“造型”功能；從認識層面，烏提茲確認了藝術(shù)的“價值”內(nèi)核。進一步追究，烏提茲所說的“價值”究竟是什么？首先，烏提茲肯定了藝術(shù)的美學價值，“即使一部藝術(shù)作品沒有上升到美學的層次，即使它的所有價值絕不僅是美學價值，美學也許可能算得上其本質(zhì)特征之一”［1］60。藝術(shù)的“美學價值”即其“審美價值”，“審美價值”即藝術(shù)對“美”的呈現(xiàn)，而“美”作為一種基于理性認識的抽象普遍概念，正是康德意義上理性“理念”之一種。其次，烏提茲在討論藝術(shù)作品與藝術(shù)家關(guān)系時指出：“只有大量作品展出和完善的呈現(xiàn)才能完全解釋一位藝術(shù)家的深度和廣度，以及其局限性?！保?］189作為藝術(shù)家個體的創(chuàng)造結(jié)果，藝術(shù)呈現(xiàn)的“價值”集合就是對藝術(shù)家個體生命樣態(tài)的展示，它作為一個整體指向了藝術(shù)家的心靈或精神，這與黑格爾那個作為實體的“理念”也是一致的。不難發(fā)現(xiàn)，烏提茲的藝術(shù)本質(zhì)觀其實是對傳統(tǒng)“理念”本質(zhì)觀的一次確認——藝術(shù)是通過造型感受“價值”的觀點與藝術(shù)是“理念”的感性顯現(xiàn)的觀點一脈相承。只不過，烏提茲把“理念”換成了“價值”，又突出強調(diào)了“感性呈現(xiàn)”中的“造型”功能性。求其共性，烏提茲與傳統(tǒng)“理念”本質(zhì)觀一樣，追求藝術(shù)作為感性個別對普遍性的傳達可能；求其異性，烏提茲與傳統(tǒng)“理念”本質(zhì)觀的形上立場不同，他采用“價值”一詞替代“理念”的根本原因在于：對“藝術(shù)”中那種普遍性的強調(diào)從創(chuàng)作主體一端的“表達”轉(zhuǎn)向了鑒賞主體一端的“感受”。換言之，烏提茲更注重從藝術(shù)的社會功能性角度思考作為“藝術(shù)本質(zhì)”的那種普遍性的傳播意義。也正是這種藝術(shù)社會學的立場，促使烏提茲反復(fù)強調(diào)“一般藝術(shù)學”研究的功能性出發(fā)點，以及研究方法上的科學傾向。

七、“藝術(shù)”重尋“普遍性”的當代意義與烏提茲“一般藝術(shù)學”理論的中國影響

19世紀末、20世紀初開始的一系列藝術(shù)實踐，幾乎讓藝術(shù)從18世紀中葉起為自己尋找到的立身之本煙消云散，西方現(xiàn)代美學觀念下，藝術(shù)被要求的“永恒”早已支離破碎。早在1889年，露西·克蘭（Lucy Grane）就認為：“根本不可能為藝術(shù)尋找到一種普遍公式，對它下定義將是極端困難的?！保?1］至20世紀50年代之后，一邊是被統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”的藝術(shù)實踐讓人眼花繚亂，另一邊是藝術(shù)理論界“反本質(zhì)論”的呼聲愈演愈烈。固然“藝術(shù)本質(zhì)”的動搖有其深刻的現(xiàn)實原因，但“反本質(zhì)論”事實上也未能解決“藝術(shù)”問題。烏提茲身處藝術(shù)變革時代的早期，在推動“一般藝術(shù)學”運動的進程中，再提對“藝術(shù)本質(zhì)”的確立，具有十分重要的當代意義。

首先，他回歸傳統(tǒng)，為自己的藝術(shù)學理論尋找依據(jù)。譬如在論述中多次強調(diào)對康德藝術(shù)觀點的接受，這不僅對經(jīng)典藝術(shù)觀念的當代傳播與傳承起到了推動作用，而且也正是在這種繼承中，烏提茲重新尋得了那個已為前人充分論證過的能夠作為“藝術(shù)本質(zhì)”的“普遍性”依據(jù)——理念，不單為自己的藝術(shù)本質(zhì)觀埋下了穩(wěn)固的基石，也為當代藝術(shù)實踐在瑣碎日常中重尋意義指明了方向。

其次，他回歸傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，且進一步將傳統(tǒng)美學中的核心觀念做了適應(yīng)當代藝術(shù)發(fā)展需求的轉(zhuǎn)化。他將那個作為藝術(shù)本質(zhì)的抽象的“普遍性”現(xiàn)實化了——從藝術(shù)社會學的角度重新肯定了藝術(shù)傳達“普遍性”價值的功能，這種功能性的實現(xiàn)，體現(xiàn)為主體在藝術(shù)感受中切實受到的影響。對藝術(shù)功能性及其科學研究方法的強調(diào)，可視為烏提茲為當代藝術(shù)理論研究提供的一個對傳統(tǒng)藝術(shù)形上觀念進行有效補充的方向。

20世紀亞洲國家中首先受到德國“一般藝術(shù)學”運動影響的是日本。日本對一般藝術(shù)學的研究涌現(xiàn)出一大批美學家與藝術(shù)學家，如黑田鵬信、大西克禮、竹內(nèi)敏雄、今道友信等，1922年俞寄凡將黑田鵬信的《藝術(shù)學綱要》一書翻譯引入中國，既成為“藝術(shù)學”作為一個專有名詞進入中國的開端，也成為德國“一般藝術(shù)學”思想假道日本向中國的一次傳遞。這也揭示出德國“一般藝術(shù)學”理論能夠?qū)Ξ敃r中國產(chǎn)生影響的另一個關(guān)鍵因素，即早期中國藝術(shù)相關(guān)研究者如宗白華、滕固、馬采、俞寄凡、鄧以蟄等的留學背景，特別是他們在日本、德國的學習經(jīng)歷。烏提茲的藝術(shù)學理論作為德國“一般藝術(shù)學”運動的重要組成，其傳遞自然也隨著德國“一般藝術(shù)學”運動的影響來到亞洲。盡管較之德索、格羅塞、康拉德等人，烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》成書較晚，但并未阻礙其傳播，在滕固1924年寫成的文章《藝術(shù)與科學》中對烏提茲的此書已有提及，并將其觀點與格羅塞、費德勒與德索等人并置討論。［12］滕固認為烏提茲的“藝術(shù)科學”立場不同于其他人，“他更傾向于從先驗論與現(xiàn)象學的角度為‘藝術(shù)科學’奠定‘學’之為‘學’的基礎(chǔ)”［13］?？梢?，烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》在其成書不久已為中國學者關(guān)注，為中國早期“藝術(shù)學”理論建設(shè)提供了參考。

2021年，作為中國“藝術(shù)學理論”從文學門類中獨立出來的第十個年頭，埃米爾·烏提茲《一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理》第一卷的首個中譯本重印，可以說既是對我國歷史“藝術(shù)學”建設(shè)的一個回應(yīng)，也是對我國未來“藝術(shù)學”發(fā)展的一個展望。

注釋

［1］［德］埃米爾·烏提茲．一般藝術(shù)學基礎(chǔ)原理［M］．竇超譯．北京：中國文聯(lián)出版社，2021．

［2］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇．西方六大美學觀念史［M］．劉文譚譯．上海：上海譯文出版社，2006：23．

［3］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局．馬克思恩格斯選集（第三卷）［M］．北京：人民出版社，1972：508．

［4］［德］康德．純粹理性批判［M］．鄧小芒譯．楊祖陶校．北京：人民出版社，2009．

［5］“理性”認識“想象力”承載的那些在經(jīng)驗世界中沒有現(xiàn)實對應(yīng)物的“表象”，這些作為理性認識對象的“表象”，并非由“想象力”憑空制造，而是“想象力”面對經(jīng)驗世界又超越于經(jīng)驗世界的個別具體，對經(jīng)驗世界進行整體把握、關(guān)系分析、本質(zhì)追尋的結(jié)果。

［6］［古希臘］柏拉圖．理想國［M］．張子菁譯．北京：光明日報出版社，2006：240．

［7］劉旭光．論“審美理念”在康德美學中的作用——重構(gòu)康德美學的一種可能［J］．學術(shù)月刊，2017，49（8）．

［8］［德］黑格爾．美學（第一卷）［M］．朱光潛譯．北京：商務(wù)印書館，1996．

［9］［德］康德．判斷力批判［M］．鄧小芒譯．楊祖陶校．北京：人民出版社，2008．

［10］“因為它們（指不同的藝術(shù)）通過一定的呈現(xiàn)方式，給我們帶來某種感覺體驗。在這種體驗中，我們可以獲得不同的價值?！保鄣拢莅Ｃ谞枴跆崞潱话闼囆g(shù)學基礎(chǔ)原理［M］．竇超譯．北京：中國文聯(lián)出版社，2021：45．

［11］朱狄．當代西方藝術(shù)哲學［M］．武漢：武漢大學出版社，2007：65．

［12］“美與藝術(shù)研究的方法——Lange主張哲學的方法與科學的方法相對立；而Grosse主張藝術(shù)學自美學中跳出，用科學的方法研究，這就是他的人種學的方法（Ethnologische Methode）。兩人的意見以為美學就是藝術(shù)學。其間Fiedler又謂‘美的’與藝術(shù)的全無關(guān)系，美學自美學，藝術(shù)學自藝術(shù)學（其詳見彼所著Schriften ueber Kunst）。其后Dessoir謂‘美的’并非藝術(shù)的，藝術(shù)的目的并非美；美不但現(xiàn)于藝術(shù)，尚彌漫于人事宇宙的全部；美學的研究是不關(guān)藝術(shù)的（其詳見彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認為應(yīng)歸于科學的。最近Utitz主張藝術(shù)學就是藝術(shù)哲學，美學并非藝術(shù)科學，是藝術(shù)哲學（其詳見所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）?！彪蹋趟囆g(shù)文集［M］．沈?qū)幘帲虾＃荷虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社，2003：21-22．

［13］吳鍵．藝術(shù)何以“科學”：“科玄論戰(zhàn)”語境中滕固“藝術(shù)學”之辯［J］．藝術(shù)學研究，2021（5）．