藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系
——2021年藝術(shù)理論類圖書(shū)盤點(diǎn)

□王夢(mèng)怡 張迪雅 盧文超

【導(dǎo) 讀】藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系是復(fù)雜的。社會(huì)由不同要素構(gòu)成，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系可以進(jìn)一步劃分為藝術(shù)與社會(huì)不同要素之間的關(guān)系。本文探究了歷史中的藝術(shù)、藝術(shù)與科技、藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與政治、藝術(shù)的社會(huì)功能這五個(gè)方面，深入揭示了藝術(shù)與社會(huì)的豐富關(guān)聯(lián)。

通過(guò)前三年的盤點(diǎn)能夠發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)結(jié)是復(fù)雜、緊密且不可忽視的。2021年，新出版的藝術(shù)理論著作繼續(xù)從不同的視角去探究藝術(shù)，企圖解碼藝術(shù)之謎。社會(huì)是由不同元素構(gòu)成的，如政治、經(jīng)濟(jì)、科技等。藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，由此可以進(jìn)一步劃分為藝術(shù)與社會(huì)不同要素之間的關(guān)系。理查德·彼得森提出的文化生產(chǎn)視角，實(shí)際上就是探討藝術(shù)與科技、法律、工業(yè)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、職業(yè)生涯和市場(chǎng)等之間的關(guān)系。因此，大體沿著此種邏輯，本文擬從歷史中的藝術(shù)、藝術(shù)與科技、藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與政治和藝術(shù)的社會(huì)功能這五個(gè)方面，對(duì)2021年度的藝術(shù)理論類圖書(shū)進(jìn)行盤點(diǎn)。

一、歷史中的藝術(shù)

“藝術(shù)史的母語(yǔ)是德語(yǔ)”這句話不僅暗示了德國(guó)豐富的藝術(shù)創(chuàng)造，還指向德語(yǔ)世界在藝術(shù)史學(xué)科的重要地位?！端囆g(shù)史導(dǎo)論》一書(shū)由漢斯·貝爾廷等15位德國(guó)藝術(shù)史教授寫就，是藝術(shù)史學(xué)習(xí)的經(jīng)典指南，闡釋了藝術(shù)史研究中方法論的發(fā)展與變革，打造了一個(gè)藝術(shù)史研究的理論工具箱。

攜著理論工具箱，我們來(lái)到具體的藝術(shù)史情景中。在西方世界，對(duì)中世紀(jì)存在一種廣泛的誤讀：黑暗時(shí)代。翁貝托·艾柯的《中世紀(jì)之美》一書(shū)，旨在向現(xiàn)代人揭示漫長(zhǎng)的中世紀(jì)如何因信仰而發(fā)光，以及中世紀(jì)藝術(shù)作為超自然體驗(yàn)的媒介的美學(xué)價(jià)值。中世紀(jì)與“哥特”是兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)。人文主義者帶著嘲諷使用“哥特”一詞，去指代一種區(qū)別于羅馬式建筑的中世紀(jì)建筑類型。而這種風(fēng)格卻從18世紀(jì)的英格蘭哥特復(fù)興開(kāi)始，迅速蔓延整個(gè)西歐?？夏崴埂た死说摹陡缣貜?fù)興：論趣味的變遷》一書(shū)展示了哥特復(fù)興中英國(guó)大街小巷充斥的哥特元素，說(shuō)明了哥特風(fēng)格崛起背后的精神動(dòng)力是文學(xué)想象與道德復(fù)興。

19世紀(jì)的歐洲正馬不停蹄地對(duì)一切事物進(jìn)行著現(xiàn)代性的改造。正如《雙城記》寫道：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代?！薄半p城”指巴黎與倫敦。經(jīng)過(guò)奧斯曼改造的巴黎，代表著全新的城市景觀和生活方式。這也預(yù)示了一場(chǎng)藝術(shù)的變革：1863年的“落選者沙龍”。加埃坦·皮康的《1863，現(xiàn)代繪畫的誕生》一書(shū)就是這一事件的專論，述及它的發(fā)生和巨大影響。皮康以“落選者沙龍”為基點(diǎn)，重組了世紀(jì)末巴黎藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)史敘事。同一時(shí)期的英國(guó)正處在維多利亞女王的統(tǒng)治下。麥靜虹的《理想與自然：19世紀(jì)英國(guó)裝飾藝術(shù)研究》聚焦這一時(shí)期的英國(guó)設(shè)計(jì)，以設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯為主要研究對(duì)象，展示了19世紀(jì)英國(guó)的自然風(fēng)潮。除了針對(duì)莫里斯的植物圖案、商業(yè)行為和其文學(xué)作品《烏有鄉(xiāng)消息》的研究外，本書(shū)還包括對(duì)格林納威兒童插畫的研究，作者認(rèn)為其插畫描繪的生態(tài)環(huán)境是工業(yè)文明下的一種慰藉。

藝術(shù)研究的對(duì)象還包括藝術(shù)學(xué)科自身，對(duì)它的歷史研究有助于明確學(xué)科的學(xué)理依據(jù)和歷史邏輯。孫曉霞的《西方藝術(shù)學(xué)科史：從古希臘到18世紀(jì)》將目光鎖定于古希臘至18世紀(jì)的西方藝術(shù)體系，將藝術(shù)概念、指向藝術(shù)的知識(shí)置于廣闊的社會(huì)聯(lián)系之中進(jìn)行歷史性的梳理，通過(guò)考察西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展反觀中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)。作者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論身處舊美學(xué)的迷霧之中，將藝術(shù)與政治、生產(chǎn)、社會(huì)隔絕，導(dǎo)致了理論的空虛和價(jià)值的虛無(wú)。作者呼吁，我們要擴(kuò)大藝術(shù)理論的框架，重新規(guī)劃藝術(shù)研究的知識(shí)邊界。

回到中國(guó)的藝術(shù)研究中，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的不斷研究使人們產(chǎn)生了歷史中的藝術(shù)本就是完整的這一錯(cuò)覺(jué)。鄭巖的《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》無(wú)意于講述一個(gè)完整的藝術(shù)史故事。作者關(guān)注殘破的藝術(shù)品，在碎片中肢解先在的藝術(shù)史話語(yǔ)。碎片的無(wú)數(shù)棱角與歷史生發(fā)出無(wú)數(shù)聯(lián)系，構(gòu)成一部別開(kāi)生面的文化史。

江南地區(qū)一直是中國(guó)藝術(shù)史研究的重點(diǎn)地區(qū)。地處江南的揚(yáng)州有“多富商大賈，珠翠珍怪之產(chǎn)”的美稱。在討論揚(yáng)州的文人畫家時(shí)，無(wú)法避開(kāi)此地繁榮的商品經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的書(shū)畫商品化。薛永年和薛鋒合著的《揚(yáng)州八怪的藝術(shù)世界》說(shuō)明了揚(yáng)州地方商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與揚(yáng)州畫派藝術(shù)創(chuàng)作之間的張力。

在對(duì)不同的藝術(shù)家或藝術(shù)家群體進(jìn)行分類時(shí)，我們會(huì)使用“畫派”“流派”等概念。王水照的《北宋三大文人集團(tuán)》一書(shū)則使用了“集團(tuán)”這一概念，將北宋的文人世界、文學(xué)世界分為三大集團(tuán)，清晰地展現(xiàn)了三個(gè)集團(tuán)的人員構(gòu)成、全體特點(diǎn)和文學(xué)活動(dòng)，以及其互相關(guān)聯(lián)和彼此照應(yīng)的情況，由此梳理了北宋的文學(xué)史。士人畫、文人畫融詩(shī)書(shū)畫印為一體。渠敬東的《山水天地間：郭熙〈早春圖〉中的世界觀》一書(shū)則聚焦于畫，從“物象與心觀”“近質(zhì)與遠(yuǎn)勢(shì)”“天高與地遠(yuǎn)”“人跡與神居”“筆墨與品格”五個(gè)方面梳理中國(guó)山水畫的畫理，展開(kāi)宋代士人的精神世界。作者認(rèn)為士大夫的精神性、超越性的心性構(gòu)造和其表征山水畫系統(tǒng)是中國(guó)獨(dú)特的文明基因，山水是中國(guó)文明復(fù)興的必由之路。

文人書(shū)畫研究也要落實(shí)基礎(chǔ)資料的整理和匯編。翁萬(wàn)戈的《陳洪綬的藝術(shù)》就是這樣一本內(nèi)容詳盡、敘述平實(shí)的藝術(shù)家專題研究。本書(shū)展示了陳洪綬的書(shū)畫創(chuàng)作演變軌跡。同為明代的書(shū)畫家，徐渭坎坷的一生與陳洪綬形成鮮明的對(duì)比。劉明才的《“中年變法”：徐渭書(shū)畫造型世界的多重復(fù)合研究》一書(shū)便以徐渭猜妒孤傲的心性養(yǎng)成開(kāi)篇，述及“多面手”徐渭的藝術(shù)創(chuàng)作，以多重復(fù)合的研究視野展現(xiàn)了他的書(shū)畫世界。

在歷史進(jìn)程中，民俗藝術(shù)由于物質(zhì)、精神等多重原因正在喪失活力。這喚起了一批學(xué)者對(duì)保護(hù)和振興非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思考。如安麗哲的《穿在身上的文字——梭戛苗族服飾文化研究》，作者從藝術(shù)人類學(xué)的視角出發(fā)，結(jié)合多個(gè)學(xué)科的知識(shí)，梳理了梭戛苗族民族服飾的工藝史，揭示了服飾紋樣的符號(hào)功能和表征，表達(dá)了對(duì)民族服飾傳承動(dòng)力不足的憂慮，提出了對(duì)民族服飾文化遺產(chǎn)保護(hù)的策略。

二、藝術(shù)與科技

藝術(shù)的革新總是伴隨著新技術(shù)的出現(xiàn)。從科技的角度切入，探查其與藝術(shù)的共生關(guān)系，在擴(kuò)大研究視野的同時(shí)，也可以對(duì)藝術(shù)風(fēng)格生產(chǎn)的條件和背景有更加深入的理解。如大衛(wèi)·薩默斯的《西方繪畫中的視覺(jué)、反射與欲望》一書(shū)就梳理了從古至今的光學(xué)理論，由此揭示了光學(xué)知識(shí)與西方藝術(shù)的互動(dòng)。與薩默斯不同，斯韋特蘭娜·阿爾珀斯將目光聚焦于特定時(shí)期藝術(shù)與科技的互動(dòng)。在《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》一書(shū)中，阿爾珀斯說(shuō)明了顯微鏡、視覺(jué)理論和光學(xué)技術(shù)在荷蘭視覺(jué)文化中的角色，并基于此區(qū)分了荷蘭與意大利的藝術(shù)，揭示了前者的描繪性和后者的敘事性。除了對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響，藝術(shù)與科技的互動(dòng)還體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)科學(xué)的探索上。作為文藝復(fù)興三杰的達(dá)·芬奇，以其繪畫聞名于世。但隨著對(duì)達(dá)·芬奇的深入挖掘，“科學(xué)家”達(dá)·芬奇的形象便出現(xiàn)了?？濉づ宓铝刑亍哆_(dá)·芬奇的機(jī)器》一書(shū)展示了大量達(dá)·芬奇的手稿。無(wú)論是關(guān)于裝甲車、直升機(jī)、蒸汽大炮的設(shè)計(jì)手稿，還是市政工程設(shè)備的設(shè)計(jì)手稿，都清晰地展示了繪畫技巧在解決機(jī)器設(shè)計(jì)難題時(shí)發(fā)揮的作用。每個(gè)時(shí)代都不乏關(guān)注新技術(shù)的藝術(shù)家。大衛(wèi)·霍克尼是當(dāng)代最具有影響力的藝術(shù)家之一。他對(duì)各種新材料、新媒介的大膽嘗試被記錄在英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家馬爾科·利文斯通《大衛(wèi)·霍克尼》一書(shū)中。尤其是20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，從散點(diǎn)透視啟發(fā)下完成的攝影拼貼創(chuàng)作，到視頻裝置和數(shù)字媒體創(chuàng)作，霍克尼多樣化的創(chuàng)作方式表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)新技術(shù)的強(qiáng)烈興趣。

藝術(shù)與科技的交織共生還體現(xiàn)在藝術(shù)品修復(fù)與復(fù)制技術(shù)方面。保羅·尼古拉斯·伯吉斯·泰勒在《藝術(shù)品的衰老：藏在藝術(shù)史中的科學(xué)故事》中按照藝術(shù)品完成、材料老化、保護(hù)修復(fù)的順序，探究藝術(shù)品衰老變化的原因，展示了藝術(shù)品的一生。本書(shū)以平易近人的語(yǔ)言展示了藝術(shù)中的科技史。對(duì)材料媒介完全不同的中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，王赫的《分身有術(shù)：中國(guó)書(shū)畫復(fù)制技術(shù)》為書(shū)畫史的梳理和研究提供了科技視角。本書(shū)從書(shū)畫復(fù)制的起源與發(fā)展、書(shū)畫復(fù)制技術(shù)、復(fù)制的“故人”與“故事”、技術(shù)復(fù)制品的鑒別和書(shū)畫復(fù)制案例解析五個(gè)部分，討論了書(shū)畫復(fù)制與復(fù)制品的問(wèn)題，展示了近百年的中國(guó)書(shū)畫復(fù)制技術(shù)。

三、藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)

詹妮特·沃爾芙將藝術(shù)視為一種社會(huì)生產(chǎn)。換言之，藝術(shù)是集體性的勞動(dòng)。這一特性自人類進(jìn)入工業(yè)文明后被廣泛揭露?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在近代的發(fā)展史是一部微縮的文化史和社會(huì)史。林家治、邵民合著的《近現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)史：從古里到土山灣》就舊上海商業(yè)美術(shù)的發(fā)展形成及與西方文化的融合，繪出一幅近現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)發(fā)展的歷史畫卷?！吧虡I(yè)美術(shù)”一詞在該書(shū)中被界定為“視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)”。書(shū)中以大量舊上海廣告、月份牌、雜志為例，對(duì)當(dāng)時(shí)商業(yè)美術(shù)的歷史沿革進(jìn)行了詳盡的介紹及分析，完善了中國(guó)近代設(shè)計(jì)史。在《跨洋的粵?。罕泵莱鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》中，饒韻華不光從門類藝術(shù)的專業(yè)角度探究粵曲的基本要素和特征，還從社會(huì)史角度探討了粵劇在唐人街的角色，討論了當(dāng)時(shí)社會(huì)勢(shì)力、排華法案等對(duì)粵劇和華人戲曲文化的影響，以跨地域的研究視角說(shuō)明了粵劇對(duì)美國(guó)音樂(lè)文化的影響，由此填補(bǔ)了美國(guó)音樂(lè)史中的部分空白。

作為工藝美術(shù)史中最具代表性的文明形態(tài)之一，陶瓷產(chǎn)業(yè)在近代的變遷也值得關(guān)注。黎麗明的《從工匠到藝術(shù)家：20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)陶瓷從業(yè)者》一書(shū)著眼于當(dāng)代的陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以中國(guó)陶瓷的典型代表廣東石灣和江西景德鎮(zhèn)為例，探究20世紀(jì)兩地的傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代化進(jìn)程。產(chǎn)業(yè)的變革與陶瓷從業(yè)者的身份轉(zhuǎn)變之路是同步的。他們以一技之長(zhǎng)獲得了社會(huì)身份的重新定義和多重定義，完成了從“民間藝人”到“工藝美術(shù)師”再到“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)變。王洪偉的《中國(guó)陶瓷史研究方法論反思》，文如題示，是一部方法論反思的專著。他認(rèn)為目前的研究成果固然碩果累累，但陶瓷研究仍困境重重。作者以鈞窯史研究為立足點(diǎn)，以跨學(xué)科的態(tài)度，引入社會(huì)學(xué)的視角，將陶瓷研究放到更廣博的社會(huì)背景中，探索中國(guó)陶瓷史研究在方法論上新的可能性。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在未來(lái)的發(fā)展也是眾多學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)。有些學(xué)者希望通過(guò)建構(gòu)新的理論框架改善中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，如陳旭光的《電影工業(yè)美學(xué)研究》。本書(shū)立足于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀，援引美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的“中層理論”以及“技術(shù)美學(xué)”、理性美學(xué)、工業(yè)美學(xué)等理論資源，在影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系、生產(chǎn)者、作品本體和接受傳播及營(yíng)銷四個(gè)層面上，初步構(gòu)建了電影工業(yè)美學(xué)理論的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。顧丞峰的《裝置藝術(shù)在中國(guó)》一書(shū)，全面地梳理了中國(guó)裝置藝術(shù)的發(fā)展階段，討論了裝置藝術(shù)的美學(xué)定位、藝術(shù)語(yǔ)言及相關(guān)問(wèn)題?；诖耍髡邽橹袊?guó)裝置藝術(shù)提供了相對(duì)完善的理論框架和未來(lái)研究的學(xué)術(shù)范式。

藝術(shù)博覽會(huì)和藝術(shù)博物館是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的集中體現(xiàn)。陽(yáng)爍的《藝術(shù)博覽會(huì)中的價(jià)值協(xié)商》一書(shū)圍繞畫廊主、媒體、批評(píng)家等不同利益相關(guān)者展開(kāi)，述及他們?nèi)绾螛?gòu)建藝術(shù)品等問(wèn)題。以迪基、布爾迪厄等學(xué)者的理論為基礎(chǔ)，分析了西方藝術(shù)市場(chǎng)，并與中國(guó)進(jìn)行對(duì)比。在個(gè)案中，作者通過(guò)討論主要利益相關(guān)者對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的影響，揭示了資本的傳遞和藝術(shù)博覽會(huì)的運(yùn)行機(jī)制。

四、藝術(shù)與政治

W．J．T．米切爾的《圖像理論》認(rèn)為，視覺(jué)再現(xiàn)與言語(yǔ)再現(xiàn)之間的張力與文化政治和政治文化密不可分。它在對(duì)文本圖像和圖像文本的討論后，研究了圖像與權(quán)力、圖像與公共領(lǐng)域的關(guān)系問(wèn)題。羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》由李修建重新翻譯出版。本書(shū)是藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典著作，萊頓的關(guān)注對(duì)象是小型社會(huì)中的藝術(shù)，關(guān)注了藝術(shù)與社會(huì)生活、藝術(shù)與視覺(jué)交流、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的創(chuàng)造力等重要問(wèn)題，呈現(xiàn)了藝術(shù)人類學(xué)思考藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題的潛能與效力。特別是在藝術(shù)與社會(huì)生活中，作者探討了藝術(shù)作品的政治功能。凱蒂·澤爾曼斯和威爾弗萊德·范丹姆主編的《世界藝術(shù)研究：概念與方法》關(guān)注了世界藝術(shù)的問(wèn)題。作者指出，世界藝術(shù)是全人類的現(xiàn)象，對(duì)這樣的研究主題，應(yīng)該從跨學(xué)科的視角介入，如藝術(shù)史、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等，由此才可以對(duì)全球時(shí)代藝術(shù)的跨文化比較和跨文化化進(jìn)行清晰的揭示。皮埃爾·V．齊馬的《文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)》將社會(huì)學(xué)批評(píng)和符號(hào)學(xué)熔為一爐，發(fā)展出一種文本社會(huì)學(xué)。本書(shū)在介紹社會(huì)學(xué)基本概念的基礎(chǔ)上，辨析了文學(xué)社會(huì)學(xué)中經(jīng)驗(yàn)的方法和辯證的方法，并且探討了不同文學(xué)體裁的社會(huì)學(xué)，如戲劇社會(huì)學(xué)、抒情作品社會(huì)學(xué)、小說(shuō)社會(huì)學(xué)，為我們從社會(huì)學(xué)角度理解文本提供了有益的啟示。作者關(guān)注的文本與社會(huì)結(jié)構(gòu)、文本與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題，是藝術(shù)與政治關(guān)系的一個(gè)重要維度。

維多利亞·D．亞歷山大和瑪里林·魯施邁耶的《藝術(shù)與國(guó)家：比較視野中的視覺(jué)藝術(shù)》研究了國(guó)家藝術(shù)政策對(duì)藝術(shù)的影響。作者以貝克爾的藝術(shù)界的方式思考問(wèn)題，研究了美國(guó)、英國(guó)、挪威和瑞典等國(guó)家不同的藝術(shù)資助政策，它們從慷慨到微薄，或者是私人資助為主，或者是公共贊助為主，或者是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，或者是以政府為核心，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。阿列西·艾爾雅維奇的《審美革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》將20世紀(jì)以來(lái)的先鋒藝術(shù)進(jìn)行了探討。該書(shū)深入探討了意大利未來(lái)主義、俄羅斯構(gòu)成主義、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義、美國(guó)反主流文化、拉美壁畫運(yùn)動(dòng)、境遇主義國(guó)際等不同時(shí)期、各種形態(tài)的先鋒運(yùn)動(dòng)，深刻地揭示了藝術(shù)與政治之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

魏瑞明的《龍脈：康熙帝與避暑山莊》通過(guò)對(duì)避暑山莊的選址、營(yíng)造及其象征意義的探討，研究了康熙時(shí)代藝術(shù)與政治之間的關(guān)聯(lián)。在作者看來(lái)，景觀是在特定社會(huì)語(yǔ)境中的意義編碼，避暑山莊所表達(dá)的就是康熙皇帝自身。總之，園林景觀是康熙時(shí)代的有效展示窗口。李方紅的《宋代徽宗朝宮廷繪畫研究》一書(shū)的特別之處在于，指出了徽宗朝宮廷繪畫與徽宗追求“三代圣王”政治理想的關(guān)聯(lián)，由此說(shuō)明了徽宗繪畫在宋元之變中的作用。于潤(rùn)生的《俄羅斯的形象：藝術(shù)體裁的修辭研究》對(duì)藝術(shù)作品如何表現(xiàn)俄羅斯的國(guó)家形象進(jìn)行了解讀，從時(shí)間的形象、空間的形象、人的形象等角度，揭示了藝術(shù)修辭中的俄羅斯。

時(shí)勝勛的《國(guó)際化與本土化：全球化時(shí)代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化景觀》研究了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化和本土化的基本經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)可能。就國(guó)際化而言，它研究了國(guó)際化的歷史進(jìn)程、問(wèn)題、策略和目標(biāo)；就本土化而言，研究了它的觀念及其制約力量、話語(yǔ)譜系、美學(xué)訴求、基本方向及其問(wèn)題域等問(wèn)題。魯明軍的《裂變的交響：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)當(dāng)代時(shí)刻》探討了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，即1919年、1979年、1999年，探討了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)政治之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。韓勁松的《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》系統(tǒng)梳理了延安美術(shù)史的面貌。本書(shū)以問(wèn)題為軸心，對(duì)延安美術(shù)的興起、發(fā)展、確立新方向、走向新中國(guó)等歷史脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，分別討論了魯迅藝術(shù)學(xué)院與革命美術(shù)教育的興起，民族化、大眾化的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，延安美術(shù)思想爭(zhēng)論，講話后的延安美術(shù)，延安美術(shù)的傳播和影響等問(wèn)題。

在藝術(shù)與政治的關(guān)系中，上述研究揭示了藝術(shù)的政治性，那么，也有研究闡述了政治的藝術(shù)性。尼古拉斯·康普雷迪斯的《政治思想中的審美轉(zhuǎn)向》闡述了政治理論家和哲學(xué)家政治思想的美學(xué)維度，如埃德蒙·伯克、漢娜·阿倫特、法農(nóng)等；與此同時(shí)，向麗的《審美治理與當(dāng)代社會(huì)》則闡述了中西審美治理的理論與實(shí)踐、審美治理與當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系等問(wèn)題。

五、藝術(shù)的社會(huì)功能

現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村遭受重大的沖擊。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)是藝術(shù)的社會(huì)功能的一大體現(xiàn)。渠巖的《青田范式：中國(guó)鄉(xiāng)村復(fù)興的文明路徑》一書(shū)是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐紀(jì)實(shí)，展示了作者在廣東省佛山市順德區(qū)青田村進(jìn)行鄉(xiāng)村振興的經(jīng)歷和成果。九條范式連接起青田村的“地方文脈”，借助藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行修復(fù)并確立起人的主體性。我國(guó)地域遼闊，民族眾多，某鄉(xiāng)村的模式不能直接移植到另一鄉(xiāng)村，但對(duì)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的不斷探討，能夠讓成功的經(jīng)驗(yàn)流通起來(lái)，互相借鑒與啟發(fā)。方李莉的《藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)：人類學(xué)家與藝術(shù)家對(duì)話錄之二》一書(shū)是對(duì)“2017年中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”的記錄和整理，內(nèi)容包括藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的方法論思考、實(shí)踐案例的經(jīng)驗(yàn)分享與反思等。

在文人生活中，藝術(shù)承擔(dān)或發(fā)揮了什么樣的社會(huì)功能？針對(duì)這一問(wèn)題，學(xué)者通過(guò)不同的案例進(jìn)行了解答。劉墨的《蘇東坡的朋友圈：中國(guó)古代文人的藝術(shù)生活》一書(shū)從“圈子”這一文化現(xiàn)象切入，全方位包攬了蘇軾的“朋友圈”，為其藝術(shù)創(chuàng)造還原了具體社會(huì)情景。藝術(shù)活動(dòng)發(fā)揮了展開(kāi)、維護(hù)人際關(guān)系的社會(huì)功能。李若晴的《青萍之末：嘉道年間嶺南的文人生活與藝術(shù)世界》將目光轉(zhuǎn)至被主流忽視的廣州地區(qū)。本書(shū)主角是廣州地區(qū)著名的文人謝蘭生。作者認(rèn)為謝蘭生取材于本地羅浮山的嶺南實(shí)景山水創(chuàng)作，將單純真摯的鄉(xiāng)土情結(jié)和文人雅士的詩(shī)情畫意相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的山水畫模式。這對(duì)廣州在全國(guó)爭(zhēng)取文化發(fā)言權(quán)起到了推動(dòng)作用，并且無(wú)形中激發(fā)了本地鄉(xiāng)紳文人的文化自我意識(shí)。繪畫藝術(shù)在這里發(fā)揮了爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)利的功能。

克里斯托弗·斯默認(rèn)為音樂(lè)實(shí)則是一種儀式行為，發(fā)揮了尋找、思考社會(huì)關(guān)系的功能。他的《作樂(lè)：音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》一書(shū)首先企圖回答“音樂(lè)是什么”這一問(wèn)題。他批判了以古典音樂(lè)為中心的西方音樂(lè)研究。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，他提出了“作樂(lè)”的理論，將“音樂(lè)”的所指擴(kuò)展，涵蓋包括作曲、表演、隨身聽(tīng)等廣闊的社會(huì)活動(dòng)。

藝術(shù)博物館、美術(shù)館等藝術(shù)體制發(fā)揮著多樣的社會(huì)功能?！妒澜?：藝術(shù)史與博物館》由巫鴻和郭偉其主編，以收藏、展覽、美術(shù)館、美術(shù)史為線索，集合了多位學(xué)者的研究，探討了藝術(shù)史和博物館之間的復(fù)雜關(guān)系。上述四個(gè)要素分別對(duì)應(yīng)作品化、公共化、機(jī)構(gòu)化和學(xué)術(shù)化。該書(shū)完善了美術(shù)館歷史和發(fā)展的研究。讓-保羅·馬丁《策展哲學(xué)》一書(shū)縮小視點(diǎn)，專注于展覽。他針對(duì)“策展性”一詞，提出“策展性是什么”的問(wèn)題并從多角度解釋“策展性”這一概念。與此同時(shí)，他引入了哲學(xué)維度，以一種反思性破除常識(shí)，期冀為藝術(shù)展覽注入新的活力。

綜上所述，我們能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)的不同關(guān)系指向了藝術(shù)研究的不同問(wèn)題。出于問(wèn)題導(dǎo)向，2021年的盤點(diǎn)劃分了五個(gè)類別歸類著作。這是本文根據(jù)盤點(diǎn)的需要對(duì)觀點(diǎn)進(jìn)行選擇的結(jié)果，并非意味著學(xué)者的研究局限于某一具體關(guān)系而喪失整體性。換言之，我們對(duì)社會(huì)進(jìn)行進(jìn)一步的劃分，只是為了論述的方便。很明顯，藝術(shù)處于復(fù)雜且生動(dòng)的聯(lián)系之中，單一的學(xué)科視角已經(jīng)無(wú)法滿足藝術(shù)研究的需要。因此，2021年度的書(shū)籍中，我們能夠看到學(xué)者們運(yùn)用了多種多樣的研究方法，在學(xué)科的交叉中探索藝術(shù)世界。