科幻的未來是“元宇宙”嗎

□彭 超

【導(dǎo) 讀】技術(shù)更新、媒介變革、時(shí)代癥候?yàn)榭苹眯≌f提供沃土，并深刻影響著科幻小說的轉(zhuǎn)型。科幻小說呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，直面人類對(duì)未來文明的焦慮與恐懼，探討人類整體的未來命運(yùn)轉(zhuǎn)向?！霸钪妗笔潜豢苹眯≌f創(chuàng)造出來的概念，成為被資本熱捧的對(duì)象，它沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)宇宙進(jìn)行挑戰(zhàn)、顛覆與超越，相反，它將真實(shí)的生命個(gè)體從真實(shí)的世界中割裂出來，并帶來新的危機(jī)。對(duì)元宇宙的討論并不是一味地批判，而是試圖打開認(rèn)知的多重視角，在更為廣闊的視野下觀察和思考人類文明的未來。

一、浮出現(xiàn)實(shí)地表的“元宇宙”

馬克·扎克伯格（Mark Zuckerberg）在2021年10月28日正式宣布將Facebook更名為“Meta”，即“元宇宙”（Metaverse）的“元”。這讓“元宇宙”的概念浮出水面。1992年，科幻作家尼爾·史蒂芬森（Neal Stephenson）在《雪崩》（Snow Crash）中創(chuàng)造了“元宇宙”一詞?！霸钪妗睘楹螘?huì)在此刻大火？“元宇宙”是否將成為人類的未來生存空間？“元宇宙”是對(duì)“現(xiàn)實(shí)宇宙”的顛覆與超越，還是在“現(xiàn)實(shí)宇宙”之外為人類建立起數(shù)字囚牢？科幻作品中所描寫的虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界究竟有什么關(guān)系？這種關(guān)系對(duì)科幻文學(xué)的發(fā)展又會(huì)產(chǎn)生什么影響？這一系列問題都值得進(jìn)一步深思。

劉慈欣在2018年獲克拉克獎(jiǎng)致辭時(shí)，就表達(dá)過對(duì)科幻發(fā)展方向的某種擔(dān)憂，他認(rèn)為現(xiàn)在的科幻小說，更多地想象人類在網(wǎng)絡(luò)世界的生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)中遇到的問題，從而導(dǎo)致“科幻的想象力由克拉克的廣闊和深遠(yuǎn)，變成賽博朋克的狹窄和內(nèi)向”［1］。作為科幻作家，劉慈欣一直謙虛地將自己的寫作視為對(duì)克拉克“最拙劣的模仿”，因?yàn)樗嘈艧o垠的太空是人類想象力最好的去向和歸宿。但是，與此同時(shí)，劉慈欣也坦承“我寫的科幻類型正在消失”［2］。相較于真實(shí)世界中充滿艱險(xiǎn)的太空探險(xiǎn)，我們可以在VR中輕松體驗(yàn)虛擬太空。在科幻小說中，對(duì)太空的瑰麗想象也正在被“元宇宙”這樣的賽博想象所替代，科幻小說呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向。

如果說科幻對(duì)未來的想象存在著兩個(gè)不同的發(fā)展方向，一個(gè)是向外，指向外太空，一個(gè)是向內(nèi)，指向人類意識(shí)，那么，現(xiàn)在科幻小說越來越朝向人類意識(shí)。在科幻的黃金時(shí)代，誕生了英語世界科幻“三巨頭”阿瑟·克拉克（Arthur Clarke）、羅伯特·海因萊因（Robert Heinlein）、艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov），并留下了大量諸如《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）、《星際迷航》（Tunnel in the Sky）、《銀河帝國三部曲》（The Stars，Like Dust；The Currents of Space；Pebblein the Sky）等經(jīng)典作品，呈現(xiàn)出人類對(duì)外太空的探索精神。這與當(dāng)時(shí)人類對(duì)宇宙的積極開拓密不可分的，1969年人類首次登月，邁出了文明的一大步。在此之后，伴隨著外太空開發(fā)的放緩和信息技術(shù)的發(fā)展，科幻小說的焦點(diǎn)也發(fā)生轉(zhuǎn)移。1984年，威廉·吉布森（William Gibson）在《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）中創(chuàng)造的“賽博空間”（Cyberspace），為人們的虛擬化身（avatar）提供了數(shù)字實(shí)現(xiàn)方式。網(wǎng)絡(luò)世界的崛起為科幻作家提供了施展空間，“賽博朋克”（Cyberpunk）所描繪的“高科技，低生活”場(chǎng)景帶來了強(qiáng)有力的文化沖擊。

技術(shù)更新、媒介變革、時(shí)代癥候?yàn)榭苹眯≌f提供沃土，并深刻影響著科幻小說的轉(zhuǎn)型?！霸谂c晚期資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合之后，技術(shù)甚至令人感到正在變成一個(gè)自主自律、無法停轉(zhuǎn)的系統(tǒng)”［3］，技術(shù)更新深刻改變了人類歷史進(jìn)程，并將科幻對(duì)未來的想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在科幻電影《機(jī)器人總動(dòng)員》（Walle）中，人類的形象發(fā)生改變，他們手腳退化，失去行動(dòng)能力，只能坐在沙發(fā)上，通過全息影像來消費(fèi)和游戲，他們生活在虛擬空間中，將一切都交給機(jī)器人來掌控?？苹米髌分谐两谔摂M世界的人類與今日沉浸于電子產(chǎn)品制造的影像世界的人們何其相似。由于生物技術(shù)、信息技術(shù)等的發(fā)展，真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與科幻之間的界限正在被打破，“我們所處的時(shí)代比科幻還要科幻”［4］，“人”的概念也被解構(gòu)。由此，科幻小說不得不更加“努力”，引導(dǎo)大家去思考“人”的終極意義。哲學(xué)的傳統(tǒng)議題：我們是誰、我們從哪兒來、我們到哪兒去，在科幻小說中被再一次提上議程。

隨著技術(shù)的發(fā)展，身體作為媒介的重要性被凸顯。1964年，麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介》（Understanding Media：The Extensions of Man）中提到技術(shù)對(duì)人的延伸，“借助置身于我們外延的中樞神經(jīng)系統(tǒng)，借助于電子媒介，我們創(chuàng)造了一種動(dòng)力”，即電子技術(shù)讓人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)得到延伸，并將其轉(zhuǎn)換成信息系統(tǒng)。［5］時(shí)至今日，虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）等技術(shù)的發(fā)展讓麥克盧漢的預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)身體感官的刺激，打造沉浸式體驗(yàn)，以身臨其境的感官體驗(yàn)，制造具有擬真感的幻象。身體與技術(shù)的耦合，不僅讓身體變得多元化，“表現(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過語言和符號(hào)學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生”［6］，也造就了賽博時(shí)代的新型主體，人類以“賽博人”的形式實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)空間的“在場(chǎng)”。

問題在于，當(dāng)人類的感覺成為連接虛擬空間的中樞時(shí)，沉浸其中的人類是否會(huì)因此喪失行動(dòng)能力，并鈍化對(duì)身體所處真實(shí)環(huán)境的認(rèn)知？當(dāng)人類沉溺于虛擬世界，享受感官的虛擬滿足時(shí)，是否會(huì)停滯對(duì)人類本質(zhì)和主體性的探索？“勞動(dòng)異化已經(jīng)讓位于數(shù)碼影像異化”［7］，這是已然現(xiàn)實(shí)，還是對(duì)未來的預(yù)警？劉慈欣在《時(shí)間移民》中暢想過人類未來移民到無形時(shí)代，在無形時(shí)代存在著有形世界和無形世界這兩種不同形態(tài)的世界。所謂的無形世界就是一臺(tái)超級(jí)電腦的內(nèi)存，每個(gè)人是內(nèi)存中的一個(gè)軟件，在無形世界可以隨心所欲地創(chuàng)造想要的一切。但無形世界的生活會(huì)吞噬作為個(gè)體的人，進(jìn)入無形世界意味著喪失作為人的主體性和行動(dòng)能力。這并不是科幻小說故作驚悚之言，實(shí)際上，我們正在進(jìn)入一個(gè)影像沉浸的時(shí)代，資本對(duì)媒介的操控誘導(dǎo)人們改變生活方式，引導(dǎo)人們從有形世界進(jìn)入無形世界。“人將會(huì)變成一群遺忘了身體的，完全沒有了實(shí)踐能力的，在消費(fèi)、娛樂和全息影像里迷失的行尸走肉?！保?］或許，后人類時(shí)代正在到來，凱瑟琳·海爾斯（N．Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類》這部著作中使用了“成為”（became）一詞，暗示著后人類已然成為現(xiàn)實(shí)。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，“所謂的‘人’分裂成生理結(jié)構(gòu)和信息技術(shù)”［8］，生命成為算法，人類的本質(zhì)被理解為一種數(shù)字信息。人工智能專家漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）甚至設(shè)想過將人的意識(shí)掃描上傳到計(jì)算機(jī)內(nèi)，將意識(shí)與身體分離，把意識(shí)保存在不同的媒介中。如今，人類的生存正在被數(shù)據(jù)和算法左右，個(gè)體或主動(dòng)或被動(dòng)地嵌入網(wǎng)絡(luò)之中。在如此的時(shí)代潮流中，科幻的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”似乎成為應(yīng)有之義，它直面人類對(duì)未來文明的焦慮與恐懼，去探討人類整體的未來命運(yùn)轉(zhuǎn)向。

二、“元宇宙”，或單向度的未來

詹姆遜（Fredric Jameson）在《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》（Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fiction）中將科幻小說劃分為六個(gè)階段，依次為歷險(xiǎn)階段、科學(xué)階段、社會(huì)學(xué)階段、主觀性階段、美學(xué)階段和數(shù)字朋克階段，并認(rèn)為科幻是“一種先兆式的考古學(xué)”，“這些陌生的人造物品其實(shí)正是我們自己將來的遺跡”。［9］科幻是從未來觀看當(dāng)下，從他者視角檢視自我，進(jìn)而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)知。按照詹姆遜的劃分，現(xiàn)在科幻文學(xué)早已進(jìn)入數(shù)字朋克階段，并且科幻所描繪的場(chǎng)景正在成為現(xiàn)實(shí)。

“元宇宙”這個(gè)被科幻小說創(chuàng)造出來的概念被打撈出來，也再次印證了詹姆遜的遠(yuǎn)見。由于信息技術(shù)、生物科技等的發(fā)展，真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與科幻之間的邊界正在被打破，對(duì)未來人類境況的推演性想象成為焦點(diǎn)話題。然而，“元宇宙”許諾給人類的未來，究竟與現(xiàn)實(shí)世界之間形成怎樣的關(guān)系？是豐富與發(fā)展，還是顛覆與超越？抑或是囚禁與禁錮？或許，要回到對(duì)“元”的探究上。

何為“元”？以“元小說”（Metafiction）這個(gè)熟悉的概念為例，突出的特點(diǎn)是作家以小說的形式對(duì)小說進(jìn)行反思和創(chuàng)新，因此，元小說也被理解為“關(guān)于小說的小說”。“元小說”作為文學(xué)術(shù)語，首次出現(xiàn)在美國小說家兼批評(píng)家威廉·H．伽斯（William H．Gass）的《小說與生活中的形象》（Fiction and the Figure of Life，1970）中，但元小說的創(chuàng)作遠(yuǎn)早于此，如被視為西方文學(xué)史第一部現(xiàn)代小說的《堂·吉訶德》是典型的元小說。元小說在敘述特點(diǎn)上是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)慣例和規(guī)范，試圖揭示文本的虛構(gòu)性，通過在小說中呈現(xiàn)創(chuàng)作手法，顯示出語言構(gòu)成的小說世界與現(xiàn)象世界的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。敘事者往往會(huì)打斷敘事的連續(xù)性，直接現(xiàn)身對(duì)敘述進(jìn)行評(píng)論，這也體現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，因此，元小說又被稱為“自我意識(shí)小說”。

元小說的出現(xiàn)，一方面是與以索緒爾語言學(xué)為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義思潮有著密切的聯(lián)系，文本被視為獨(dú)立的客體，當(dāng)我們?cè)噲D以另一種語言描述客體的功能結(jié)構(gòu)時(shí)，元語言與所描述的客體構(gòu)成能指與所指的關(guān)系；另一方面，元小說在20世紀(jì)的流行，“是人們對(duì)難以把握的、變化不定的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈感受的結(jié)果”［10］。20世紀(jì)風(fēng)云變幻的現(xiàn)實(shí)與科技飛速發(fā)展所帶來的暈眩，為元小說的產(chǎn)生提供時(shí)代契機(jī)，而閱讀元小說則為民眾提供了審視自我以及自我與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的機(jī)會(huì)。

換言之，元小說提供了一種新的批評(píng)視角和閱讀體驗(yàn)。元小說重視對(duì)小說與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反思，仔細(xì)考察小說虛構(gòu)的對(duì)象是如何被虛構(gòu)的，創(chuàng)作本身成為創(chuàng)作的對(duì)象，這也引起了對(duì)小說虛構(gòu)性與真實(shí)性的思考。小說是語言的藝術(shù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)；與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)被視為語言表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性成為不確定的概念。那么，小說真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)就成為難題，這也讓真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限被消解。元小說帶給讀者的感受是矛盾的：一方面讀者清醒地知道小說的內(nèi)容是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性是無法用語言表達(dá)的；另一方面，又會(huì)感嘆語言建構(gòu)的文學(xué)世界比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)。

不論是元小說，還是與之相關(guān)的元語言、元敘事，以及元電影、元游戲等概念，都生動(dòng)演繹了何為“元”，它們旨在打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，揭示出虛構(gòu)性，并對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性反思；在認(rèn)識(shí)論的層面上，以理性的態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論進(jìn)行改造，試圖帶來對(duì)世界新的理解方式?！霸北旧硪馕吨鴮?duì)世界本質(zhì)的研究，是亞里士多德所創(chuàng)造的形而上學(xué)（Metaphysics）的重要組成部分。在這種脈絡(luò)中理解“元宇宙”或曰虛擬空間，更能理解為何大家對(duì)之并不持樂觀態(tài)度。作為被資本熱捧的概念，元宇宙沒有意圖對(duì)現(xiàn)實(shí)宇宙進(jìn)行挑戰(zhàn)、顛覆與超越，去探究宇宙之概念本質(zhì)，也沒有反思虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，進(jìn)而對(duì)世界形成新的批判性認(rèn)知，更談不上體現(xiàn)出“自我意識(shí)”或理性精神。相反，它將真實(shí)的生命個(gè)體從真實(shí)的世界中割裂出來，并帶來新的危機(jī)。

新的危機(jī)至少體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是對(duì)個(gè)體而言，存在信息安全危機(jī)和主體性危機(jī)。在數(shù)字時(shí)代，人的本質(zhì)被理解為信息，“人類的身份（人格）在本質(zhì)上是一種信息形式，而不是一種實(shí)體化的規(guī)定與表現(xiàn)”［6］4。作為普通個(gè)體，究竟需要讓渡多少個(gè)人信息和隱私，才能夠換取通往元宇宙的許可證呢？王晉康在《七重外殼》（1997）中就已經(jīng)考慮過這個(gè)問題，當(dāng)甘又明根據(jù)自己的生理習(xí)慣發(fā)現(xiàn)虛擬空間的紕漏時(shí)，他的姐夫（另一重身份是虛擬空間的創(chuàng)造者）給出的解決方案是可以通過搜集他的個(gè)人飲食信息，更好地模擬現(xiàn)實(shí)世界，從而讓他難辨真?zhèn)?。至于進(jìn)入元宇宙后，在大數(shù)據(jù)的協(xié)助下做出的選擇，究竟是你的選擇，還是數(shù)據(jù)的選擇，也難以辨識(shí)。劉宇昆在《完美匹配》（2012）中設(shè)計(jì)過類似的情節(jié)，通過搜集個(gè)人信息，幫助匹配約會(huì)對(duì)象，選擇人生伴侶。但是，這樣的選擇是算法的結(jié)果，是被操控的結(jié)果。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)不斷攝取個(gè)人隱私與記憶，運(yùn)用算法與信息編碼讓虛擬世界更為“真實(shí)”時(shí)，人類或?qū)⑦M(jìn)入一個(gè)“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”的時(shí)代。

二是對(duì)群體組織而言，存在資本權(quán)力危機(jī)。元宇宙由誰建造？誰負(fù)責(zé)管理？元宇宙是否會(huì)成為數(shù)字時(shí)代的全景監(jiān)獄？這些問題是每一個(gè)使用網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的個(gè)體所關(guān)心的話題?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)看似是去中心化的，元宇宙許諾人們一個(gè)信息烏托邦的美好未來；但資本是集中的，掌握技術(shù)的公司將成為通吃的終極贏家。在邊沁設(shè)計(jì)的環(huán)形全景監(jiān)獄中，監(jiān)督者位于中心的瞭望塔，被監(jiān)控者則處于四周的囚室，這種結(jié)構(gòu)的監(jiān)獄給予監(jiān)督者極大的力量。在現(xiàn)代信息技術(shù)的協(xié)助下，資本會(huì)基于數(shù)據(jù)庫建構(gòu)超級(jí)全景監(jiān)獄，并將自己置于監(jiān)督者的位置。每一位自愿進(jìn)入元宇宙的網(wǎng)絡(luò)原住民，都將參與這一建構(gòu)過程，并最終將自己規(guī)訓(xùn)為“超級(jí)全景監(jiān)獄規(guī)范化監(jiān)視的主體”［11］。換言之，當(dāng)你進(jìn)入虛擬空間時(shí)，你不僅是消費(fèi)者與生產(chǎn)者，也將成為被監(jiān)視者和被規(guī)訓(xùn)者。

三是對(duì)人類文明而言，存在未來認(rèn)同危機(jī)。經(jīng)濟(jì)學(xué)家愛德華·卡斯特羅諾瓦（Edward Castronova）在《向虛擬世界的大遷徙》（Exodus to the Virtual World）中分析過現(xiàn)代人是如何在游戲中獲得愉悅，并向游戲空間進(jìn)行“大規(guī)模遷徙”。當(dāng)人們?cè)谟螒蛑型度氲拈e暇時(shí)間越來越多，在虛擬空間獲得的認(rèn)同越來越多，游戲所創(chuàng)造的虛擬空間“滿足了現(xiàn)實(shí)世界無法滿足的真實(shí)人類需求，帶來了現(xiàn)實(shí)世界提供不了的獎(jiǎng)勵(lì)”［12］時(shí)，人類文明的未來與虛擬空間就會(huì)密不可分。問題在于這種游戲化向度的，制造沉浸感、體驗(yàn)感、交互感，采用快感治理術(shù)，充斥著虛擬偶像的未來，當(dāng)真是大部分人都能認(rèn)同的未來嗎？對(duì)真實(shí)世界的探索會(huì)止步于此嗎？如同劉慈欣所說的，“說好的星辰大海，你卻只給了我Facebook”［1］。當(dāng)Facebook升級(jí)為Meta時(shí)，究竟是描繪人類文明未來的新藍(lán)圖，還是踏上通往單向度未來的小徑？

不可否認(rèn)，虛擬空間正在成為現(xiàn)實(shí)生活以及人類未來想象的重要組成部分。但正如對(duì)元小說的探討，打開了新的認(rèn)知方式，我們更希望對(duì)元宇宙的思考，能夠帶來觀察人類未來文明的多元視角。

三、重構(gòu)認(rèn)知的科幻

科幻是面向未來的文學(xué)，它描述并參與科技帶給社會(huì)的變化；科幻對(duì)未來的想象，在某種程度上與人類對(duì)世界的認(rèn)知是同向的。

1818年，瑪麗·雪萊（Mary Shelley）寫出了《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），這被視為第一部真正意義上的科幻小說。小說敘述了一個(gè)被科學(xué)家創(chuàng)造出來的怪人，這個(gè)實(shí)驗(yàn)室中誕生的人造生物承載了眾多復(fù)雜而頗具預(yù)言性的議題，尤為關(guān)鍵的是科技與人類未來的關(guān)系。這個(gè)怪人能夠被視為“人”嗎？如果能，這是否意味著人類進(jìn)入后人類時(shí)代？在小說中，怪人最后的結(jié)局是死亡，他不被當(dāng)時(shí)的人類社會(huì)所容納，為了智人的生存，可以消滅創(chuàng)造出來的新生物。在彼時(shí)，挑戰(zhàn)人類中心主義還為時(shí)過早。

“如果說瑪麗·雪萊站在18世紀(jì)和19世紀(jì)的交界點(diǎn)上，19世紀(jì)是凡爾納的世紀(jì)，那么20世紀(jì)就是威爾斯的?！保?3］瑪麗·雪萊被視為科幻文學(xué)的祖母，而凡爾納（Jules Gabriel Verne）和威爾斯（Herbert George Wells）則是科幻文學(xué)的兩位父親。凡爾納的《海底兩萬里》（Vingt mille lieues sous les mers，1869）想象未知的空間，敘述非同凡響的旅行，書寫科學(xué)與技術(shù)的神話；威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》（The Time Machine，1895）則在時(shí)間的維度上思考人類文明因技術(shù)濫用而面臨的威脅。這種從空間到時(shí)間的變化，恰好與人類對(duì)世界的認(rèn)知是對(duì)應(yīng)的。人類通過大航海建立起對(duì)空間的認(rèn)知，通過進(jìn)化論、法國大革命等建立起對(duì)時(shí)間的認(rèn)知，甚至連“烏托邦”想象也經(jīng)歷了從空間的置換到時(shí)間的置換，從航海發(fā)現(xiàn)異空間，到想象未來時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

到了20世紀(jì)，隨著數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)的發(fā)展，人類與智能機(jī)器的結(jié)合漸成趨勢(shì)，啟蒙時(shí)代以來的人文主義觀念遭到前所未有的挑戰(zhàn)，正如福柯（Michel Foucault）在《詞與物》（The Order of Things）文末所描述的那般，“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！保?4］我們不得不正視，新技術(shù)的發(fā)展深刻改變了人類進(jìn)程，后人類正在到來。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在《作為表現(xiàn)者的普羅米修斯：走向一種后人類主義文化？——五幕大學(xué)假面?。ǐI(xiàn)給神圣之靈）》（Prometheus as Performer：Toward a Posthumanist Culture？A University Masque in Five Scenes for Anima，1977）中前瞻性地提問：“后人類主義可能是一個(gè)可疑的新詞，可能是最新的口號(hào)，也可能僅是人類反復(fù)出現(xiàn)的自我憎恨的另一種意象?；蛟S還暗示著我們文化中的一種潛力，暗示著一種努力超越趨勢(shì)的傾向，畢竟普羅米修斯神話包含著神秘的預(yù)言。那么，我們到底該如何理解后人類主義呢？”［15］

與此同時(shí)，新的想象維度出現(xiàn)。以色列歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《今日簡史：人類命運(yùn)大議題》（21 Lessons for the 21st Century）中提示我們：“生物技術(shù)革命與信息技術(shù)革命融合之后，大數(shù)據(jù)算法有可能比我更能監(jiān)測(cè)和理解我的感受，而掌握一切的權(quán)威也可能從人類手中轉(zhuǎn)移到計(jì)算機(jī)中。”［16］這意味著在空間、時(shí)間之外，人類的潛意識(shí)成為另一個(gè)新的維度。我們從想象未知空間、想象未來時(shí)間，進(jìn)入想象數(shù)字虛擬空間，從向外探尋理想世界到向內(nèi)建構(gòu)元宇宙。

當(dāng)科幻將目光從外太空轉(zhuǎn)向潛意識(shí)，在小說中建構(gòu)賽博空間時(shí)，這對(duì)科幻的發(fā)展究竟意味著什么？科幻文學(xué)對(duì)虛擬空間的想象能夠完全脫離現(xiàn)實(shí)嗎？答案顯然是否定的。僅是觀察中國近30年的科幻小說，也能發(fā)現(xiàn)在想象虛擬空間的背后隱藏著中國現(xiàn)實(shí)與文化發(fā)展邏輯。

20世紀(jì)90年代，電腦和網(wǎng)絡(luò)在國內(nèi)尚未普及，直至1994年，NCFC（中國國家計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)設(shè)施）才正式接入Internet，實(shí)現(xiàn)國際互聯(lián)，翻開中國網(wǎng)絡(luò)發(fā)展史的首頁。此時(shí)，“賽博朋克”科幻作品尚未得到完整譯介，中國作家憑借著對(duì)電子游戲、科幻影視作品的有限經(jīng)驗(yàn)，展開對(duì)賽博空間的想象，著力營造網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所帶來的驚奇感。1993年，柳文揚(yáng)創(chuàng)作的短篇小說《戴茜救我》，想象意識(shí)可以脫離肉體進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間，但沒有對(duì)技術(shù)細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫。幾年后，星河的《決斗在網(wǎng)絡(luò)》（1996）就對(duì)虛擬空間進(jìn)行了更為具體的想象，當(dāng)“我”的意識(shí)進(jìn)入電腦后，分解為三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，流入三條不同的通道。作品注重感官體驗(yàn)，有著“后現(xiàn)代文化所特有的那種 ‘精神分裂’式的欣狂喜悅感（euphoria）”［17］，表達(dá)出年輕人對(duì)逃離現(xiàn)實(shí)的渴望和對(duì)自我的另類表達(dá)。幾乎在同一時(shí)期，王晉康不再滿足于“驚奇感”，而是用科幻思考中國現(xiàn)代化發(fā)展道路問題。［18］王晉康的《七重外殼》（1997）雖然詳細(xì)描述了多重虛擬空間，但頗有“醉翁之意不在酒”之意。小說書寫了身份認(rèn)同的危機(jī)，甘又明的美國行，以回到中國鄉(xiāng)村尋根結(jié)束?！懊绹鴫?mèng)”的幻滅，是20世紀(jì)90年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代癥候的顯影；堅(jiān)守民族文化認(rèn)同與大步邁向全球化之間的裂痕，是小說中隱藏頗深的矛盾。

到了新世紀(jì)，陳楸帆等中國科幻新浪潮作家在對(duì)賽博空間的書寫中，展開對(duì)性別、階層、權(quán)力、情感等話題的嚴(yán)肅探討。以《荒潮》（2013）這部被劉慈欣稱贊為近未來科幻的巔峰之作為例，在垃圾島上負(fù)責(zé)分揀處理電子垃圾的外來務(wù)工者小米，無意中被義體垃圾所攜帶的殘留液體侵入，身體發(fā)生突變，成為跨越生物與機(jī)器界限的新生命，即賽博格。賽博格小米能自由地將意識(shí)接入數(shù)據(jù)服務(wù)器，與數(shù)百個(gè)垃圾人實(shí)現(xiàn)意識(shí)的互聯(lián)，并在現(xiàn)實(shí)世界中制造出混亂，挑戰(zhàn)了硅嶼的現(xiàn)存秩序，打破了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，顛覆了中心與邊緣的地位?，F(xiàn)代技術(shù)在賦予人類力量的同時(shí)，也制造了被異化的他者，“女人、原住民、無產(chǎn)者、受虐者和被驅(qū)逐者”“這些都是當(dāng)代文化所支持的那些高技術(shù)潔凈（high-tech clean）和高效率身體之外的‘他者’”。［19］他們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)世界中尋找到安身之處，等待他們的將是淪落或是反抗，這是我們不得不關(guān)注的議題。

陳楸帆在新世紀(jì)重提“科幻現(xiàn)實(shí)主義”，用以概括科幻創(chuàng)作的時(shí)代特征，凸顯“現(xiàn)實(shí)”對(duì)“科幻”的重要意義，并將科幻納入中國現(xiàn)代化進(jìn)程之中?，F(xiàn)實(shí)本身在科技的影響之下急劇變動(dòng)，“科幻文學(xué)卻由于其邊緣性及封閉性的文類特征，保留了真實(shí)社會(huì)空間的一塊想象性飛地”［20］，得以繼續(xù)探索未來發(fā)展的可能性。僅以中國近些年的科幻文學(xué)為觀察對(duì)象，如韓松的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)即使作品建構(gòu)虛擬空間，也依然與現(xiàn)實(shí)保持著密切的聯(lián)系?？苹眯≌f不但沒有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考與介入，反而成為理解現(xiàn)實(shí)世界的重要方式，用科幻洞見現(xiàn)實(shí)之不可見之物，在科幻作品中討論未來的發(fā)展，帶來先鋒性的文化體驗(yàn)。

對(duì)元宇宙的討論，也并不意味著一味的批判，而只是試圖打開認(rèn)知的多重視角。正如對(duì)后人類的討論并不意味著人類的終結(jié)，而是重新審視人類命運(yùn)?！叭耸墙诘陌l(fā)明，并且正接近其終點(diǎn)”［14］505-506，?？滤缘摹敖K點(diǎn)”并非字面上的終結(jié)，而是“某種特定的由笛卡爾、托馬斯·莫爾、伊拉斯謨、蒙田等人塑造的意象的終結(jié)”［15］。某種特定的人類概念的終結(jié)，反而讓我們?cè)诟鼮閺V闊的視野下觀察和思考人類的未來。

所以，科幻的未來會(huì)是單一的“元宇宙”嗎？答案是否定的。

科幻的重要意義是能夠超越二元對(duì)立，重構(gòu)人類對(duì)世界的認(rèn)知范式。宋明煒認(rèn)為我們正處在一個(gè)新巴洛克時(shí)代的起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)除了信息技術(shù)、人工智能等構(gòu)筑認(rèn)知變化外，還具象地體現(xiàn)在科幻奇觀上，如科幻所創(chuàng)造的平行宇宙交叉，新世界奇觀等。所謂的新巴洛克風(fēng)格超越了簡單的時(shí)期劃分范疇，指向一種普遍的風(fēng)格和認(rèn)知模式?！暗湫吞攸c(diǎn)是中心的喪失以及多樣性共存”［21］，這意味對(duì)整體性、一致性的拒絕，擺脫完整結(jié)構(gòu)，進(jìn)行德勒茲所說的解轄域化或跨界。人類的未來或許是多元的，我們將進(jìn)入哈拉維所說的克蘇魯紀(jì)（Chthulucene）；科幻亦將迎來充滿活力與變化的未來，不斷打破自己的邊界，動(dòng)搖所有秩序井然的表面，進(jìn)而“讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中真正有勇氣去面對(duì)未知和他者”［22］。

注釋

［1］劉慈欣．沒有太空航行的未來是暗淡的——?jiǎng)⒋刃阔@克拉克獎(jiǎng)致辭［J］．軍事文摘，2019（2）：40-45．

［2］劉慈欣．我寫的科幻類型正在消失［N］．中國科學(xué)報(bào)，2018-11-23（005）．

［3］［荷蘭］約斯·德·穆爾．賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學(xué)［M］．麥永雄譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：251．

［4］陳楸帆．異化引擎［M］．廣州：花城出版社，2020：278．

［5］［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢．理解媒介：論人的延伸［M］．何道寬譯．南京：譯林出版社，2019：81．

［6］［美］凱瑟琳·海勒．我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體［M］．劉宇清譯．北京：北京大學(xué)出版社，2017：6．

［7］王坤宇．后人類時(shí)代的媒介——身體［J］．河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020（3）：46-53．

［8］［德］弗里德里希·基特勒．留聲機(jī) 電影 打字機(jī)［M］．邢春麗譯．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017：17．

［9］［美］弗里德里克·詹姆遜．未來考古學(xué)：烏托邦欲望及其他科幻小說［M］．吳靜譯．南京：譯林出版社，2014：137．

［10］童燕萍．談元小說［J］．外國文學(xué)評(píng)論，1994（3）：13-19．

［11］［美］馬克·波斯特．信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語境［M］．范靜嘩譯．北京：商務(wù)印書館，2000：132．

［12］［美］簡·麥戈尼格爾．游戲改變世界：游戲化如何讓現(xiàn)實(shí)變得更美好［M］．閭佳譯．杭州：浙江人民出版社，2012：5．

［13］宋明煒．世紀(jì)末的奇觀——威爾斯早期科幻經(jīng)典導(dǎo)論［J］．書城，2021（8）：76-84．

［14］［法］米歇爾·?？拢~與物［M］．莫偉民譯．上海：上海三聯(lián)書店，2001：506．

［15］［美］伊哈布·哈桑．作為表現(xiàn)者的普羅米修斯：走向一種后人類主義文化？——五幕大學(xué)假面?。ǐI(xiàn)給神圣之靈）［J］．張桂丹，王坤宇譯．廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）：27-37．

［16］［以］尤瓦爾·赫拉利．今日簡史：人類命運(yùn)大議題［M］．林俊宏譯．北京：中信出版社，2018．

［17］夏笳．寂寞的伏兵：當(dāng)代中國科幻短篇精選［C］．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：36．

［18］這可能與作家所處人生階段不同。以星河與王晉康為例，星河發(fā)表《決斗在網(wǎng)絡(luò)》時(shí)，時(shí)年29歲，正值青春；王晉康發(fā)表《七重外殼》時(shí)，已經(jīng)49歲，人生過半。如果說星河的作品具有青春期風(fēng)格，王晉康的作品則是晚郁風(fēng)格。

［19］［意］羅西·布拉伊多蒂．后人類，太過人類的：邁向一種新的過程本體論［J］．陽小莉譯．廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）：53-61．

［20］陳楸帆．“超真實(shí)”時(shí)代的科幻文學(xué)創(chuàng)作［J］．中國比較文學(xué)，2020（2）：36-49．

［21］莊鵬濤．何謂新巴洛克美學(xué)［J］．漢語言文學(xué)研究，2016（2）：28-32．

［22］宋明煒．中國科幻新浪潮：歷史·詩學(xué)·文本［M］．上海：上海文藝出版社，2020：71．