海頓《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作特征及演奏技巧探究

李小青

海頓是十八世紀(jì)古典主義音樂流派的奠基人，素有“交響樂之父”之稱，其音樂作品展現(xiàn)出了他進(jìn)取的人生態(tài)度，同時(shí)又透露出一絲幽默與生活樂趣，為此其群眾基礎(chǔ)也相對(duì)更好?！禗大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是海頓為其朋友及學(xué)生克拉夫特而創(chuàng)作，于1783年完成，與《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（舒曼）及《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（德沃夏克）并稱為“大提琴三大協(xié)奏曲”，其獨(dú)奏部分的演奏技術(shù)較為復(fù)雜，音樂風(fēng)格與莫扎特作品十分相近。

一、海頓《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作特征

（一）第一樂章

該樂章偏向田園風(fēng)格，占據(jù)全曲的一半以上，以一個(gè)較長(zhǎng)的引子來引出主題并貫穿始終，其結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的古典奏鳴曲雙呈示部。第1～28小節(jié)為樂隊(duì)呈示部，即由樂隊(duì)進(jìn)行演奏，用于概括全曲的音樂形象，第1～12小節(jié)為主部，其結(jié)構(gòu)為單二部曲式，以D大調(diào)為開端，隨后轉(zhuǎn)為A大調(diào)，并在離調(diào)后停在了屬和弦之上，而第13～20小節(jié)為副部，同為單二部曲式，以A大調(diào)為基礎(chǔ)并在第一小段處做以明確終止，但由于與第二段緊密相鄰，為此并未給觀眾以斷裂之感，逐漸回歸D大調(diào)并設(shè)置以開放性結(jié)尾，不僅形成了前后呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)，同時(shí)也再次展現(xiàn)了主部的主題核心。

第29～92小節(jié)為呈示部，這一部分為大提琴獨(dú)奏，屬二部曲式結(jié)構(gòu)，主部由第29小節(jié)開始并持續(xù)至第49小節(jié)，可簡(jiǎn)單分為兩個(gè)階段，一為第29～34小節(jié)，其本質(zhì)為發(fā)展性樂段，以D大調(diào)為基礎(chǔ)，相較而言更為樸素也更為簡(jiǎn)潔，極具歐洲民間小調(diào)風(fēng)格，二為第35～47小節(jié)，大提琴成為了主導(dǎo)，為音階及音型增添了一份華麗之感，演奏時(shí)需要注意連續(xù)音型，在練習(xí)時(shí)應(yīng)以左手音準(zhǔn)及精準(zhǔn)換把為重點(diǎn)，而右手則應(yīng)當(dāng)分別進(jìn)行分弓及連弓等多種功法的練習(xí)，進(jìn)而在精準(zhǔn)完成演奏技法的前提下凸顯音樂的流暢性。

第50～76小節(jié)為副部，可簡(jiǎn)單分為四個(gè)部分，其中第50～58小節(jié)為第一部分，由兩個(gè)平行樂句構(gòu)成，以反復(fù)的手法來體現(xiàn)大提琴本身的深沉音色，以流動(dòng)的音樂來引人深思，而同樣的旋律再次出現(xiàn)時(shí)卻做了八度提高處理，這也使得音樂形象更為鮮明；第58～65小節(jié)為第二部分，調(diào)性轉(zhuǎn)變是重點(diǎn)所在，其右手部分為一系列不對(duì)稱的弓法，技術(shù)難度相對(duì)較大，練習(xí)時(shí)需先進(jìn)行分弓練習(xí)再進(jìn)行連弓練習(xí)，嚴(yán)格控制每個(gè)音的用弓程度及音量大?。坏?5～70小節(jié)為第三部分，是全曲的高潮所在，可以看作是主部結(jié)尾的再現(xiàn)；第71～77小節(jié)為第四部分，在雙聲部上均出現(xiàn)了新材料，演奏時(shí)需盡可能展現(xiàn)大提琴的甜美特點(diǎn)，其和聲效果不必過重也不可過輕，力度漸強(qiáng)即可，經(jīng)多次模進(jìn)后于A大調(diào)上終止。

第92～122小節(jié)為展開部，其調(diào)性較為復(fù)雜，以b小調(diào)為開端，經(jīng)b小調(diào)及D大調(diào)后又回歸到b小調(diào)，整體調(diào)性以小調(diào)為主，通過減七和弦的連續(xù)進(jìn)行來展開音樂材料，其音響效果較為深沉、音樂色彩較為憂郁，且樂隊(duì)演奏的大過門為結(jié)束部材料，極強(qiáng)的力度與之前形成了鮮明對(duì)比，大提琴獨(dú)奏部分大多為華麗樂句，在一定程度上彌補(bǔ)了因技術(shù)不過關(guān)或理解不夠而產(chǎn)生的偏差。

第130～180小節(jié)為再現(xiàn)部，盡可能對(duì)主部音樂進(jìn)行了再現(xiàn)，雖然其調(diào)性統(tǒng)一在D大調(diào)之上，但卻在第163小節(jié)處發(fā)生了變化，原本用于重復(fù)呈示部主部結(jié)尾材料的那一部分被改為了主部主題核心的模進(jìn)重現(xiàn)，且雖然沿用了結(jié)束部分的音樂材料，但卻在最大程度上融合了回旋曲結(jié)構(gòu)及奏鳴曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

（二）第二樂章

這一樂章的規(guī)模相對(duì)較小但其結(jié)構(gòu)卻較為規(guī)整，屬回旋曲，可看作是歌謠式的樂章，古樸而又典雅，其主部為1～8小節(jié)，開端便以大提琴獨(dú)奏來引領(lǐng)，而樂隊(duì)演奏緊跟其后，從結(jié)構(gòu)上來說是非常典型的一部曲式，其基礎(chǔ)為A大調(diào)，力度上則有漸強(qiáng)趨勢(shì)，演奏之時(shí)更加強(qiáng)調(diào)氣息控制與弓子運(yùn)動(dòng)之間的配合。分析其句法可知，前4小節(jié)可分為三小部分，一、二小節(jié)為一句而三、四小節(jié)為一句，每一部分的結(jié)尾必須干凈利落，用以維持那種寧靜的氛圍。第17～31小節(jié)為第一插部，其調(diào)性有所變化，即由A大調(diào)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，極具歌唱性與抒情性特點(diǎn)，厚重又不失婉轉(zhuǎn)，演奏時(shí)需突出左手的揉弦技巧。第32～39小節(jié)為再現(xiàn)部，其調(diào)性回歸至A大調(diào)，將獨(dú)奏部分做八度提高處理，以三個(gè)空一個(gè)音的三十二分音符相連的方式來給予我們以遐想的空間。第二插部的開頭為a小調(diào)，隨后轉(zhuǎn)為關(guān)系大調(diào)，海頓并沒有像以往一樣在第一拍上進(jìn)行終止處理，反而進(jìn)行了三個(gè)小節(jié)的結(jié)尾延伸，這也使得大提琴部分更為完整，而節(jié)奏的準(zhǔn)確表達(dá)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在張力的體現(xiàn)，對(duì)第53小節(jié)處的主題突出以及華彩樂章的展現(xiàn)均具有重要意義。

（三）第三樂章

這一樂章同為回旋曲結(jié)構(gòu)，其中的民間音樂元素較為突出，洋溢著活潑的舞曲特點(diǎn)，第1～8小節(jié)為主部A，經(jīng)兩樂句反復(fù)而構(gòu)成一段，其中第一句為大提琴獨(dú)奏而第二句為樂隊(duì)演奏，仿佛是二者之間的一次對(duì)話，這對(duì)于突出音樂形象并營造歡快氛圍具有重要意義。第17～33小節(jié)為第一插部，其本質(zhì)為發(fā)展性樂段，以六連音分解和弦為主，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)主抓核心音程并控制力度走向，切不可將注意力分散在各個(gè)小音符之上。第50～102小節(jié)為第二插部，以D大調(diào)為開端，進(jìn)而轉(zhuǎn)為A大調(diào)，過程中有三次終止，且海頓在創(chuàng)作時(shí)為充分展現(xiàn)大提琴獨(dú)奏技巧，而靈活的運(yùn)用了分解和弦、琶音及雙音，從而為樂曲增添了一絲喜慶氣氛。第103～118小節(jié)為主部A2，以雙聲部演奏為主，第一句雖在D大調(diào)之上但卻隨著音樂的發(fā)展而結(jié)束在同名d小調(diào)之上，大小調(diào)的轉(zhuǎn)變使得音樂色彩發(fā)生了變化，同時(shí)又以開放性終止結(jié)尾來連接后面的動(dòng)機(jī)部分。第119～162小節(jié)為第三插部，用于承接上一部分，為此其開端仍為d小調(diào)，海頓以八度跳躍的音程來增加戲劇性效果，且在樂隊(duì)強(qiáng)奏兩個(gè)小節(jié)之后將樂曲推向高潮，將重音落在第一及第四拍上以為凸顯民族舞曲特點(diǎn)。主題變奏再現(xiàn)部分第一句的音響效果較為神秘，第二句后由樂隊(duì)主奏，大提琴獨(dú)奏部分則以快速跑動(dòng)的六連音為主并配合以華麗的裝飾音。由此可見，海頓在音樂結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了創(chuàng)新，前半部分以回旋原則為主、后半部分以奏鳴原則為主，并由此形成了一種更為新穎的復(fù)式結(jié)構(gòu)。

二、海頓《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》演奏技巧

（一）右手演奏技巧

1、演奏時(shí)跳弓、頓弓的運(yùn)用

跳弓以及頓弓是常見的大提琴演奏技巧，以第一樂章第30小節(jié)為例，六連音的演奏需以頓弓來完成，要求演奏者在一弓之內(nèi)演奏出短促、有力而又分明的若干音符，為此應(yīng)首選上弓演奏，還需配合下臂與手部的轉(zhuǎn)動(dòng)，下壓時(shí)發(fā)聲、上抬時(shí)間斷，且這一功法在第一樂章之中還出現(xiàn)過三次。演奏者在練習(xí)之時(shí)應(yīng)先將連線拆解并做分弓練習(xí)，且訓(xùn)練時(shí)需放慢一倍速度，只有在熟練掌握節(jié)奏的基礎(chǔ)上才能按照譜例進(jìn)行演奏。以第93～95小節(jié)為例，大量的跳弓演奏需要對(duì)手腕部分的運(yùn)動(dòng)加以控制，其范圍并不大，在確保其他關(guān)節(jié)放松的前提下使弓子徹底離開琴弦，且相較而言其音量較小，但以下臂及手腕共同跳弓時(shí)其運(yùn)動(dòng)范圍較大，需選擇中段附近更易跳起的部分以確保發(fā)聲的干凈利落，而當(dāng)速度較慢時(shí)需適當(dāng)?shù)南蚬糠挚繑n，同時(shí)還需強(qiáng)調(diào)每組三連音的第一個(gè)音，演奏者不僅需要進(jìn)行空弦練習(xí)，同時(shí)還需要進(jìn)行換弦練習(xí)。

2、演奏時(shí)快速分弓的運(yùn)用

快速分弓也較為常見，演奏者應(yīng)當(dāng)能夠運(yùn)用弓子的各個(gè)部分去演奏，以上半弓為主，而中弓次之，演奏過程應(yīng)當(dāng)追求連貫性，而下半弓以及靠近弓根的部分的發(fā)聲則更為厚實(shí)。《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中的快速分弓以上半弓及中弓演奏為主，以第一樂章第39小節(jié)為例，演奏時(shí)并不強(qiáng)調(diào)厚重之感，需將每個(gè)音符清晰且干凈的演奏出來，同時(shí)對(duì)演奏者小臂動(dòng)作及運(yùn)動(dòng)范圍的要求較為明確，而手腕運(yùn)動(dòng)也必須與其相適應(yīng)，握弓不可過緊，通過食指控制來實(shí)現(xiàn)聲音的強(qiáng)弱變化，即演奏弱音之時(shí)需要食指給予較小的壓力，而演奏較強(qiáng)音時(shí)則需以食指適當(dāng)增加壓力并配合運(yùn)弓范圍的擴(kuò)大，更加強(qiáng)調(diào)左右手之間的靈活配合，且日常練習(xí)之時(shí)應(yīng)適當(dāng)?shù)姆怕俣龋⒃谑煜さ那疤嵯轮饾u加速。

3、演奏時(shí)弓段的選擇

演奏者需要依據(jù)旋律的變化來決定弓子的使用時(shí)機(jī)，以第一樂章的第29小節(jié)為例，由于其強(qiáng)度為中強(qiáng)，為此需要選擇中弓靠下的部分；以第二樂章的第1～4小節(jié)為例，為適應(yīng)柔板的速度，演奏者應(yīng)當(dāng)選擇全弓演奏的方式并配合食指的壓力控制，盡可能保證弓根演奏與弓尖演奏的效果相一致；以第一樂章的第59小節(jié)為例，這一部分以輕快的三連音為主，演奏者需要采用不對(duì)稱弓法并盡可能以上弓部分來進(jìn)行演奏。

（二）左手演奏技巧

1、演奏時(shí)的換把技巧

把位的變化是大提琴演奏技巧的重中之重，《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》之中既有臨近把位的變換，又有較大把位的變換，而那些較為頻繁的大跨度換把對(duì)演奏者的技術(shù)要求也相對(duì)較高。以第一樂章第33小節(jié)為例，此處先后出現(xiàn)了四次換把，由于這一作品為古典主義音樂作品，為此更加強(qiáng)調(diào)左右手之間的配合，同時(shí)也要求演奏者在換把之時(shí)切不可出現(xiàn)滑音，即不可將手指離開琴弦，通過適當(dāng)?shù)姆潘蓪?duì)琴弦的壓力來實(shí)現(xiàn)靈活的換把，而對(duì)于琴頸之后的大拇指而言，應(yīng)當(dāng)跟隨換把位的手指而移動(dòng)，但不可離開琴頸。這一部分之中的演奏難點(diǎn)在于八度音的換把演奏，唯有進(jìn)行多次反復(fù)練習(xí)才能確保其音準(zhǔn)并盡可能縮短換把的距離。從譜面上來看，八度跨度較大，演奏時(shí)需要從四把位的一指換到拇指把位的三指，為此在練習(xí)時(shí)需要以一指為標(biāo)準(zhǔn)，即先確定一指位置在順延找到三指位置，且四把位一指到高把位一指再到三指位置必定遵循了E-C-E的規(guī)律，演奏者在一開始需要演奏出C音，但在熟悉之后只需做出換把位的動(dòng)作，卻不必演奏出這個(gè)音，從而實(shí)現(xiàn)換把距離的有效縮短并確保能夠演奏出需要演奏的音程。

2、演奏時(shí)的揉弦技巧

揉弦是一種常見的大提琴演奏技巧，揉弦的應(yīng)用效果直接影響到作品演奏的整體水平，除大范圍的揉弦之外還存在多種表達(dá)方式，例如小范圍的揉弦以及較快頻率或較慢頻率的揉弦，而演奏者應(yīng)當(dāng)依據(jù)作品的要求以及自己對(duì)作品內(nèi)容的理解來選擇。以第二樂章為例，為適應(yīng)慢板節(jié)奏，演奏者應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)募哟笱葑喾炔⑦x擇較快頻率的揉弦，這對(duì)于增加旋律的流動(dòng)性具有重要意義，且揉弦應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在演奏開始之前。

3、演奏時(shí)的雙音技巧

《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》之中常見雙音演奏，以第一樂章中的第38、19小節(jié)為例，其主音為B，其伴奏聯(lián)合D音及F音，演奏者應(yīng)當(dāng)事先找準(zhǔn)主音，而在演奏伴奏時(shí)需以弓速控制及壓弓處理為重點(diǎn)，且第71～75小節(jié)之中的雙音演奏需要強(qiáng)調(diào)音程的走向，其重點(diǎn)并不在于每一個(gè)音程的固定音高，此外，演奏者還應(yīng)當(dāng)對(duì)兩段旋律加以區(qū)分，為此在第二遍之中可見對(duì)右手的角度的適當(dāng)調(diào)整，這樣既不會(huì)破壞旋律的流暢性，又可以實(shí)現(xiàn)自然的變化。以第三樂章中的第164～172小節(jié)為例，其演奏難點(diǎn)在于高把位的八度雙音演奏，這是因?yàn)槊繐Q一個(gè)音就要換一次把位，而雙音之間手指距離也隨著高低把位的變換而改變，但無論怎樣變換都需要以其拇指為基礎(chǔ)，只有先確定拇指音準(zhǔn)才能確定其他的音程，為此在練習(xí)之時(shí)需重點(diǎn)關(guān)注拇指的落點(diǎn)以及手指間的距離控制?！禗大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》之中的演奏技巧較為多樣，但一切演奏技巧及方法都是為了音樂本身而服務(wù)，為此適用于其他的曲目演奏，演奏者只有在平時(shí)加緊練習(xí)才能熟練掌握這些技巧，且只有靈活應(yīng)用這些技巧才能準(zhǔn)確的表達(dá)作品內(nèi)容及情感內(nèi)涵。

結(jié) 語

《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是海頓的代表作之一，極具古典主義風(fēng)格，相較其他大提琴協(xié)奏曲而言，無論是其作曲技法，還是其演奏技巧，抑或是呈現(xiàn)出來的整體音效都更具個(gè)人風(fēng)格。在分析演奏技巧之時(shí)，我們能夠從其中找到幾乎所有的大提琴演奏方法，理解并掌握這些演奏技巧對(duì)更好的理解音樂作品本身具有重要意義，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了與聽眾之間的有效互動(dòng)及情感共鳴，由此可見這一作品在教學(xué)功能及藝術(shù)價(jià)值等方面的深遠(yuǎn)影響?！?/p>