西域音樂對古箏創(chuàng)作的影響

姚 瀾

一、西域音樂的傳入及發(fā)展

中原地區(qū)在狹義上指的就是河南省，廣義上指以洛陽開封一帶為中心包括河南、河北、陜西、山西、山東五省的黃河中下游地區(qū)。中原地區(qū)作為華夏文明的發(fā)祥地，是孕育華夏民族的搖籃。絲綢之路是西漢時期由使者張騫出使西域而開辟的以長安為起點(diǎn)，途徑甘肅、新疆、阿富汗等地到達(dá)地中海最終目的地為羅馬的一條陸上通道。絲綢之路是我國最重要的東西文明交流通道，以中原文化為核心，見證了我國西漢時期和西域包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)等多方面的交流。在音樂方面，張騫出使西域的一個重要成果就是帶回了《摩訶兜勒》。據(jù)西晉崔豹的《古今注》記載：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》二曲?！庇纱?，《摩訶兜勒》可以看作是西域音樂首次進(jìn)入中原地區(qū)的標(biāo)志。

魏晉南北朝在音樂發(fā)展史上是一個極其特殊的時期。雖然中原地區(qū)戰(zhàn)爭不斷，政局震蕩，國家分裂，但這并沒有影響西域音樂在中原地區(qū)的發(fā)展，反而因?yàn)榇罅康纳贁?shù)民族內(nèi)遷加速了西域音樂的傳播。尤其北朝時期匈奴、鮮卑、羌等一眾少數(shù)民族音樂、樂器、舞蹈的傳入，中原音樂受到西域音樂的強(qiáng)烈沖擊，吸收了大量的西域音樂文化元素，大大豐富了中國古代音樂文化的種類，改變了傳統(tǒng)音樂的思想和格局，也為西域音樂在隋唐時期的高度發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

唐朝全盛時在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等方面都達(dá)到極高的成就，因此也是西域音樂發(fā)展史上的高峰期。西域音樂逐漸走向?qū)m廷，燕樂是唐朝音樂文化的集中體現(xiàn)，起源于周代的宮廷音樂，在唐朝受西域少數(shù)民族音樂的影響，泛指統(tǒng)治階層在宴會上所使用的音樂。唐代統(tǒng)治者向來都十分重視大曲，燕樂中的大曲是指唐代綜合了器樂、歌唱、舞蹈的多段體大型歌舞音樂，由漢代“相和大曲”和魏晉“清商大曲”發(fā)展而來。唐“大曲”的結(jié)構(gòu)通常分為三段：散序、中序和破。其中散序以器樂為主，節(jié)奏多為散板；中序以歌唱為主，節(jié)奏多為慢板；破以舞蹈為主，熱情歡快。大曲在唐代燕樂中具有突出的藝術(shù)成就。

隋唐七、九、十部樂也是燕樂的一種，按地區(qū)劃分，由傳統(tǒng)樂舞和外來音樂組成。最初隋代開皇制定了七部樂，包括一、《國伎》；二、《清商伎》；三、《高麗伎》；四、《天竺伎》；五、《安國伎》；六、《龜茲伎》；七、《文康伎》。其中清商伎為漢代傳統(tǒng)樂舞，文康伎為漢代面具舞。隋煬帝在七部樂的基礎(chǔ)上又增加了《康國伎》和《疏勒伎》，將《國伎》改為《西涼伎》從而形成九部樂。到了唐朝，唐高祖仍然繼承隋代的九部樂，音樂舞蹈的規(guī)格也一并繼承。隨后唐太宗廢除《禮華》加入《高昌伎》，十部樂就此形成，常用于宮廷舉辦的重要慶典或宴會，演奏的樂曲則采用少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的大曲和各民族的傳統(tǒng)樂曲。這一時期隨著中原音樂文化和西域音樂文化的交流加深，唐朝樂師開始學(xué)習(xí)演奏西域音樂，西域胡人也可以進(jìn)入唐朝宮廷當(dāng)樂師，兩種音樂文化得到充分的互動，在不斷的交流中逐漸融合，十部樂的產(chǎn)生證明了西域音樂在唐朝音樂中占了重要地位。

坐部伎、立部伎也是燕樂的一種，晚于七、九、十部樂形成，按照演出形式劃分。坐部伎由唐太宗所創(chuàng)，唐玄宗重新整理改編，確立的坐部伎有《燕樂》、《景云》、《慶善》、《破陣》、《長壽樂》、《龍池樂》等。演出形式為在堂上演奏，規(guī)模較小，通常舞者3—12人，以絲竹樂為主，風(fēng)格細(xì)膩，注重技巧，內(nèi)容多為歌頌功德、祝愿君主千秋萬歲，常用于朝廷宴會、朝會。立部伎則在堂下演奏，舞者多達(dá)180人，以鑼鼓樂為主，氣勢磅礴，場面壯觀，內(nèi)容多為歌頌皇帝的武功和文德。兩者相比，坐部伎的等級和技巧都高于立部伎。由此可見，唐時西域音樂在中原盛行，具有西域特色的音樂、舞蹈、樂器、樂律在中原得到極大的傳承與發(fā)展。唐朝豐富而完整的音樂體系在中原音樂的發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆，中原音樂和西域音樂的高度結(jié)合對后代歌舞音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

到了宋元時期，西域音樂的發(fā)展由宮廷走向民間，西域音樂不再是統(tǒng)治階層的專有物，從上到下遍布市井的每個角落，這使西域音樂有了更大空間的發(fā)展。篳篥是宋代最重要的樂器，被稱為“頭管”，顯示其當(dāng)時的地位之高。篳篥傳入中原后，在唐朝開始得到廣泛運(yùn)用，在宋朝成為西域樂器之首。以篳篥、胡笳、角等聲音響亮的樂器為主，組合成的鼓吹、橫吹、短簫鐃歌等樂隊形式，既推動了隋唐時期宮廷音樂的發(fā)展。也占據(jù)了民間音樂的主流地位。西域音樂在中原音樂的帶動下茁壯成長，多種類的音樂元素互相滲透共同發(fā)展，中國古代音樂文化日漸繁榮燦爛。

二、西域音樂對古箏創(chuàng)作的影響

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代古箏作品的創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)豐富多彩，作曲家們將自身個性發(fā)揮的淋漓盡致，古箏打破以往傳統(tǒng)樂器的濾鏡，演繹出風(fēng)格迥異、新奇有趣的現(xiàn)代箏曲。其中西域風(fēng)格的古箏作品在現(xiàn)代箏曲中獨(dú)樹一幟，如王建民老師創(chuàng)作的《西域隨想》，黃枕宇老師和周望老師共同創(chuàng)作的《西部主題暢想曲》，魏軍老師創(chuàng)作的《行者》和《大漠行》，還有王丹紅老師創(chuàng)作的古箏重奏曲《沙漠玫瑰》都是極其優(yōu)秀的充滿西域風(fēng)情的古箏作品，由于其獨(dú)特的旋律性及豐富的演奏手法深受大眾的喜愛。

從定弦來看傳統(tǒng)箏曲多為五聲調(diào)式，在宮商角徵羽的五聲音階基礎(chǔ)上加入4和7兩個偏音，不同的流派對偏音的音高各抒己見，比如客家箏曲強(qiáng)調(diào)微升4和微降7等，但整體還是圍繞五聲音階來進(jìn)行。而帶有西域色彩的箏曲在調(diào)式結(jié)構(gòu)方面都有較大的改變。如箏曲《大漠行》使用七聲箏演奏，采用的就是七聲調(diào)式定弦，七聲箏的使用一來方便演奏，二來豐富和聲，使樂曲展現(xiàn)了多樣的和聲效果。和聲小調(diào)中的增二度音程突出了阿拉伯風(fēng)格在全曲的體現(xiàn)。阿拉伯音樂的另一特點(diǎn)就是滑音多，這一點(diǎn)在開頭就有展現(xiàn)，密集的滑音烘托出沙漠的空曠悲涼。同樣展現(xiàn)西域色彩的還有箏曲《行者》，這首作品的定弦采用的是燕樂七聲e商調(diào)式，和《大漠行》的和聲小調(diào)不同，因?yàn)椤缎姓摺芬晕靼补臉返囊魳吩貫橹黝}，所以定弦是在民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上增加偏音，全曲以三度音程關(guān)系為核心，通過閏音和宮音、羽音來表現(xiàn)增二度，這種曲調(diào)來源于印度的《婆羅門引》。我國發(fā)現(xiàn)的《婆羅門》有兩首，該曲借鑒的是余鑄先生傳譜，馮亞蘭教授譯譜、記譜的《婆羅門引》。據(jù)資料顯示《婆羅門引》和《霓裳羽衣曲》有一定的聯(lián)系，《霓裳羽衣曲》是法曲最具代表性的作品，唐玄宗為在太清宮祭奠老子而創(chuàng)作的道教音樂。法曲原為佛教音樂，在唐代被納入宮廷，受西域音樂的影響成為大曲的一種。因此《行者》在音樂風(fēng)格方面除了印度音樂以外還增添了一絲神秘的宗教色彩。

除了定弦的不同，西域作品在演奏方面也有鮮明的特點(diǎn)。傳統(tǒng)箏曲大多以板正的2/4拍為主，曲目來自民間說唱音樂和戲曲音樂，在演奏方面通常為右手彈奏左手按滑，在按音的演奏上大有講究，通過指尖、手腕、手臂不同部位演奏出來的按音體現(xiàn)出不同的箏曲風(fēng)格，或大氣爽勁，或纏綿曲長，以琴寄情，展現(xiàn)作品想講述的故事，表達(dá)作者想傳達(dá)的感情。西域音樂具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，作品中最常出現(xiàn)的節(jié)奏型就是三連音和切分音，無論在快板還是慢板，三連音和切分音的廣泛運(yùn)用有利于凸顯音樂風(fēng)格，推動音樂情緒的發(fā)展，這種不規(guī)則重音的節(jié)奏型最能體現(xiàn)西域人民的自由奔放。如《西域隨想》的慢板部分，切分音和小附點(diǎn)配合5/4拍的主旋律，加上敲擊琴板模仿鈴鼓的音效，緩緩奏出的悠揚(yáng)旋律立馬讓人腦海中浮現(xiàn)出男女老少翩翩起舞的畫面。重奏曲《沙漠玫瑰》的引子部分也是通過模仿維吾爾族舞蹈的節(jié)奏型出現(xiàn)連續(xù)的三連音，在群箏搖指的襯托下，兩組三連音通過不同的處理，營造出無邊無際的沙海里舞動的紅衣少女如玫瑰般傲然開放的景象。

西域作品在演奏方面呈現(xiàn)大量西域音樂風(fēng)格的元素，在調(diào)式方面則回歸傳統(tǒng)的引子—慢板—快板—尾聲的結(jié)構(gòu)，使全曲還是有明顯的民族音樂的基調(diào)在，做到收尾呼應(yīng)，只是在散板的部分更加自由，演奏者可以有更多自由發(fā)揮的空間，展示自己眼中的西域風(fēng)情。朗朗上口的主旋律也是西域作品廣受歡迎的主要原因，主題音樂在樂曲中以變奏的手法不斷出現(xiàn)，如《西域隨想》的引子由兩部分組成，第一段以421712的旋律動機(jī)展開，連續(xù)三遍的擴(kuò)充變奏，使其既有記憶點(diǎn)也不會單調(diào)乏味。第二段是升高五度音的主題動機(jī)再現(xiàn)，用同樣的手法將175457擴(kuò)充變奏，兩段旋律既相同又不同，通過對比演奏加深了對主題旋律的印象，強(qiáng)調(diào)樂曲的西域風(fēng)格，在引子部分就奠定了整曲的基調(diào)。

盡管西域作品旋律優(yōu)美方便記憶，但對演奏技術(shù)卻有著極高的要求，尤其快板部分，為了突出其熱情奔放的風(fēng)格大多為左右手交替的連續(xù)三十二分音符，極大的考驗(yàn)演奏者的基本功和耐力，這也是西域作品成為近些年藝考熱門曲目的原因。比如《西域隨想》快板部分有四句點(diǎn)指演奏，點(diǎn)指首先要做到左右手力度均勻有顆粒性，觸弦速度快且輕巧，交替過程中不能出現(xiàn)雜音，在這個基礎(chǔ)上，這四句還要以每兩個樂句為一組，彈奏出強(qiáng)-弱-強(qiáng)-弱的力度對比；尾聲部分的急板也是演奏難點(diǎn)之一，左右手的小撮齊奏，在急板的基礎(chǔ)上第二遍再加強(qiáng)加快，并且速度無上限，對演奏者的耐力是極大的考驗(yàn)，在演奏的時候應(yīng)當(dāng)保持手臂的放松，將全部力量放在指尖，每次小撮都是瞬間的爆發(fā)力再快速放松下來，同時還要保持左右手的力度一致，是整首作品情緒的頂峰，所有的熱情都要在這段急板中釋放出來。再比如《行者》快板部分有很多重音標(biāo)記，這些重音的出現(xiàn)就打破了原有節(jié)奏的規(guī)律，使旋律更加生動。68-82小節(jié)是全曲的技術(shù)難點(diǎn)，右手是連續(xù)四十六的伴奏型旋律，快而不亂才能起到伴奏的輔助作用，主旋律在左手部分，四個樂句以aa’bb’的結(jié)構(gòu)組成，也是主題旋律的再現(xiàn)。和常規(guī)的右手演奏主旋律不同，左手要克服不夠靈活的弱勢，演奏出的聲音既要清晰流暢還要有力度變化，突出主旋律的同時不要為了壓住右手的伴奏音而用蠻力彈得太過笨重。右手雖然是伴奏同樣責(zé)任重大，因?yàn)樾奢^簡單則容易趕速度導(dǎo)致左右手配合不當(dāng)，呈現(xiàn)混亂的音響效果。同時前后兩句還出現(xiàn)了錯拍進(jìn)入，這就更大程度的考驗(yàn)演奏者的穩(wěn)定性，需要投入大量的時間精力來進(jìn)行練習(xí)。

拍板也是西域作品中最常出現(xiàn)的演奏形式之一，以拍板為基礎(chǔ)的華彩段落，通過拍擊琴頭、琴弦、琴板等不同位置來模仿打擊樂的聲效，演奏出的“非樂音”與樂音形成極大的聽覺反差，體現(xiàn)出不同于中國的中東異色彩?！段鞑恐黝}暢想曲》中添加的手鼓和鈴鼓伴奏更是點(diǎn)睛之筆，隨著手鼓敲擊的節(jié)奏慢板旋律漸漸展開，濃郁的新疆韻味散發(fā)出來，展現(xiàn)了細(xì)膩溫婉的人文風(fēng)情；快板部分增加鈴鼓和手鼓交替伴奏，突出了音樂的舞蹈性，刻畫了粗獷豪放的地域風(fēng)貌?！洞竽小烦ト氖止陌樽嘀?，在快板轉(zhuǎn)調(diào)部分之前還有一段手鼓獨(dú)奏，演奏者盡情發(fā)揮自己的創(chuàng)作，變化莫測的節(jié)奏和越來越快的速度將樂曲推向最高潮，肆意展現(xiàn)最地道的西域風(fēng)情。

結(jié) 語

西域音樂文化是在我國漢唐時期民族文化高度繁榮的基礎(chǔ)上融合的，通過音樂進(jìn)入中華古代文明的唐文化，在旋律中探索絲綢之路與中原文化的結(jié)合，從音符的流動中品味中華民族文化的博大精深。中原音樂和西域音樂的高度結(jié)合，推動了當(dāng)代少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展，對建設(shè)我國現(xiàn)代特色的音樂文化具有不可忽視的作用。西域作品是傳統(tǒng)調(diào)式和異域旋律的結(jié)合，是絲綢之路對中華文明的滲入，是中原音樂和西域文化的碰撞，也是古箏創(chuàng)作上的重大突破?！?/p>