貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.26）第一樂章曲式分析

劉百合

引 言

受到法國大革命時代影響的貝多芬，開始注重樂曲中人的情感的表達(dá)，《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.26）相較于傳統(tǒng)的奏鳴曲式，存在一些不同，他將變奏曲式安排在奏鳴曲中的第一樂章。其中，第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)為帶變奏的行板；第二樂章為很快速的諧謔曲；第三樂章為葬禮進(jìn)行曲—莊嚴(yán)的行板；第四樂章為快板，以慢樂章為開頭，而以速度最快的樂章為結(jié)尾，這5個變奏雖各有其獨特的特點，但是每個變奏之間聯(lián)系密切，在調(diào)性、節(jié)奏、旋律等方面沒有太大的改變，并在其中蘊含了非常豐富的感情變化。

一、主題部分曲式分析

《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（op.26）第一樂章的主題（1-34小節(jié)）為降A(chǔ)大調(diào)，3/8拍，屬于帶再現(xiàn)的單二部曲式，A樂段由兩個8小節(jié)的樂句構(gòu)成，可標(biāo)注為a和a’，也可將每個樂句劃分為4＋4兩個小樂節(jié)，結(jié)構(gòu)工整；B樂段一共有18小節(jié)，其中前10小節(jié)屬于新材料，由兩個2小節(jié)的模進(jìn)和6小節(jié)的再現(xiàn)屬準(zhǔn)備構(gòu)成。后8小節(jié)由主和弦開始，是對a’樂句的變化再現(xiàn)，屬于同頭換尾。

主體部分的整體速度較為緩慢而又平穩(wěn)，旋律帶有旋律性。在樂曲開頭的第一樂句，就出現(xiàn)了4種表情記號，第一個音標(biāo)注出p（弱），并以弱起的形式進(jìn)入，接著是一個四度的跳進(jìn)和級進(jìn)的下行，之后出現(xiàn)了cresc.（漸強(qiáng)），并伴隨著一個跳進(jìn)跳到這個樂句的最高音上，在最高音的位置上標(biāo)注出sf（突強(qiáng)），緊挨著出現(xiàn)了漸弱的記號，直到結(jié)束到p的力度上。這種旋律跳進(jìn)上行，伴隨使用附點音符節(jié)奏級進(jìn)下行的手法，使得旋律流動性較強(qiáng)，既富有優(yōu)美，同時又帶有莊重感。在16至20小節(jié)，首先整體的音區(qū)向上平移了一個八度，其次貝多芬將旋律線條放在了左手的聲部中，體現(xiàn)出復(fù)調(diào)性，兩條朝相反方向進(jìn)行的旋律，使兩個聲部的旋律線條更加明顯，以此來推動音樂向前發(fā)展。另外，一些小的音樂材料使得音樂內(nèi)容聽起來更加豐富，還為之后的變奏提供了條件，如半音階下行、帶有小裝飾音的三十二分音符等。

在調(diào)性和和聲方面，主題的和聲進(jìn)行不太復(fù)雜，大多都是由一級（Ⅰ）開始，最終會落到五級（Ⅴ）或又回到一級（Ⅰ）上，在主題的第一個樂節(jié)，反復(fù)使用了主——屬的和聲進(jìn)行，用這種主屬和弦交替出現(xiàn)的方式，便以用來明確和鞏固降A(chǔ)大調(diào)的調(diào)性。到了B樂段，并沒有出現(xiàn)完全終止，而是出現(xiàn)了一些離調(diào)，依次進(jìn)行了降B大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)由遠(yuǎn)到近的離調(diào)。直到進(jìn)入再現(xiàn)段，又回歸到降A(chǔ)大調(diào)的主和弦上。

二、變奏部分曲式分析

（一）變奏一

變奏一（35—68小節(jié)）的調(diào)性為降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)拍是3/8拍，也是帶再現(xiàn)的單二部曲式，第35—50小節(jié)為A樂段，可分為兩個8小節(jié)的樂句，隨后出現(xiàn)的B樂段的前10小節(jié)的音樂材料是由A樂段引申變化而來的，最后的結(jié)束句（60—68小節(jié)）完全再現(xiàn)了A樂段的第二樂句。

變奏一的旋律簡單與流暢，但聽起來很“干凈”，具有顆粒感，相比主題，速度也較為流動，給人一種優(yōu)美的氛圍。另外，節(jié)奏與主題部分有著明顯的變化：右手多用于三十二分音符形成的分解琶音，左手以音程、柱式和弦伴奏居多。向上進(jìn)行的分解和弦使得變奏一的整體速度平穩(wěn)而又具有流動性，使情緒能夠更加深入地傳遞出來。到了B樂段，貝多芬將旋律部分轉(zhuǎn)移到了左手，并通過“加花”的方式呈現(xiàn)出來，如51小節(jié)，將原先的八分音符擴(kuò)展成四個三十二分音符，這些小音符潛移默化地推動音樂繼續(xù)發(fā)展，并且這一部分的整體節(jié)奏相較于A樂段較為緊密。第54—59小節(jié)中，右手連續(xù)向上級進(jìn)的分解八度和左手上行的斷奏琶音，使旋律變得密集，同時又富有厚重感，加強(qiáng)音樂前進(jìn)的動力，激烈的情緒呼之欲出，但到達(dá)一個小頂點后被截斷，最終在60小節(jié)回歸到這一變奏的主題音樂中，以歌唱性的旋律而結(jié)尾。

（二）變奏二

變奏二（68—102小節(jié)）的調(diào)性同為降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)拍同為3/8拍，并同屬于帶再現(xiàn)的單二部曲式。A樂段為68—84小節(jié)，分為兩個8小節(jié)的樂句，B樂段為84—102小節(jié)，從95—102小節(jié)開始再現(xiàn)A樂段的樂句。

變奏二在全曲部分形成一個小高潮，首先將旋律部分由右手聲部轉(zhuǎn)入到左手低音聲部，以八度的形式出現(xiàn)，形成了比較完整的旋律線條，是由連續(xù)的十六音符斷奏形成的，右手聲部是由三十二分音符和三十二分休止符組合形成的伴奏，并且將休止符放在右手聲部的強(qiáng)拍上，借以強(qiáng)調(diào)左手的旋律聲部，旋律線條與主題聲部較為相似。其次在節(jié)奏織體上，與主題和變奏一有很大的不同，整體速度較快，采用了左右手相互交錯進(jìn)行的節(jié)奏音型，再配上短時值的和弦，織體較為簡單、單一，連貫性較強(qiáng)，烘托出一種歡快和輕巧的音樂氛圍。

在和聲方面，變奏二較為注重整體的和聲效果，主要表現(xiàn)在從第四小節(jié)開始，每個旋律音被放置到弱拍位置上，而將和弦的骨干音放在強(qiáng)拍上，這個骨干音與右手的和弦組成一個完整的和弦，使得音響效果更加飽滿。在音樂快速被演奏時，和聲效果會更加明顯。相對于主題部分只起連接作用的裝飾音，在這個變奏中，要重視帶有裝飾音的三十二分音符，這是個非常重要的音樂元素，并且在A樂段的兩個樂句和B樂段的再現(xiàn)句都有出現(xiàn)。

（三）變奏三

變奏三（102—136小節(jié)）的調(diào)性轉(zhuǎn)為了降a小調(diào)，也是五個變奏中唯一的一個小調(diào)，3/8拍。該變奏的結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單二部曲式，A樂段為102—118小節(jié)，可分為兩個8＋8小節(jié)不可斷開的長樂句，B樂段為118—136小節(jié)，其中118—128小節(jié)是新的音樂材料，從129小節(jié)開始完全再現(xiàn)A樂段的a’樂句。

變奏三的旋律線條與前面的主題變化比較大，風(fēng)格有了很大的變化。首先是調(diào)性的變化，由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)為降a小調(diào)，相比變奏一、二明亮的氛圍，這個變奏整體的音樂色彩變得暗淡、嚴(yán)峻起來，情緒變得憂郁。并且，除了b樂段的新材料，其他的三個樂句的旋律線條都是呈現(xiàn)連續(xù)上升的趨勢，使情緒的慢慢地累積。前8小節(jié)的樂句采用的是單音旋律，而后8小節(jié)和再現(xiàn)句是對第一樂句的變化重復(fù)，將單音變成八度來突出旋律，同時左手聲部上第一拍標(biāo)注出sf記號，音量和力量在同步加強(qiáng)，以增加悲愴的氛圍和凸顯出情緒的變化。此外，這三個樂句又是一個長句子，左右手的織體都較為簡單，作曲家主要通過cresc.（漸強(qiáng)）、sf（突強(qiáng)）、p（弱）這些表情術(shù)語來推動音樂情緒的累積。其次，在織體上，繼續(xù)延用了變奏二左右手交替的節(jié)奏音型，但是速度相較于變奏二沒有那么快速：右手的織體變成了較為緩慢的連奏，用切分音節(jié)奏來展開變奏；左手由八分音符的頓音構(gòu)成，也是帶低音的分解和弦。有了左手低音的加入、左右手交替的音型再加上連奏和斷奏的演奏效果，這樣會使和聲音響更加飽滿，烘托出低沉、壓抑和悲傷的氛圍。

B樂段的第一樂句（118—128小節(jié)）開頭的前4小節(jié)進(jìn)行了兩次連續(xù)下行，后面的6小節(jié)將sf（突強(qiáng)）放在每小節(jié)中的后半拍，這種張弛有度的創(chuàng)作手法會使前面緊張和壓抑的氛圍變得緩和下來，直到129小節(jié)開始完全再現(xiàn)。這是這首樂曲中情感色彩較為豐富一個變奏。

（四）變奏四

在變奏四的開頭，樂譜上標(biāo)記出sempre staccato，譯為“始終斷奏”，還運用了pp（很弱）的力度記號，這表明變奏四的演奏手法與主題不同，整體的風(fēng)格快速改變。整個變奏由左右手兩個聲部共同構(gòu)成，右手的旋律由切分節(jié)奏和二音連線落提組成，多用于跳進(jìn)，切分的音型使每個小節(jié)聯(lián)系地更加密切；左手大部分為帶斷奏的音程形成的，并借用了變奏一的大跳和變奏二的連續(xù)斷奏。這樣的落提和大跳的運用使音樂充滿彈性和跳躍感，與變奏三形成明顯的對比。通過對主題前四小節(jié)和變奏四的前四小節(jié)對比發(fā)現(xiàn)，雖然節(jié)奏不同，但是變奏四的和聲結(jié)構(gòu)與主題的相似，旋律中重要音符的位置與主題中的旋律音幾乎一致，就好像是對主題部分的總結(jié)。此外，142—144小節(jié)連續(xù)半音級進(jìn)下行的手法與變奏三相似，可以看出這里采用的是變奏三的元素。在B樂段中，和聲比主題部分復(fù)雜一些，出現(xiàn)了連續(xù)離調(diào)和不和諧音，兩個音區(qū)繼續(xù)用落提和大跳的手法交替進(jìn)行，并在其中連續(xù)出現(xiàn)了6次sf（突強(qiáng)），使整個音樂明亮歡快，充滿了生命力，最后又落到了降A(chǔ)大調(diào)主和弦上，之后進(jìn)入再現(xiàn)段。

（五）變奏五

變奏五（170—204小節(jié)）依舊延續(xù)了主題的調(diào)性—降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)拍同為3/8拍。A樂段的部分是從170—186小節(jié)，又可細(xì)分為兩個8小節(jié)的樂句。B樂段從187—197小節(jié)是由A樂段變化而來的新材料，之后從197小節(jié)開始再現(xiàn)A樂段的a’樂句。

貝多芬在變奏五中運用了新的節(jié)奏織體，例如，在170—178小節(jié)中，連續(xù)運用了規(guī)整的三連音，襯托出安靜美好的情感氛圍。在3/8節(jié)奏不變的前提下，三連音的使用就預(yù)示著這個變奏的速度將會更加緊湊，也使整個樂曲推向除了變奏二以外的第二個高潮。在這個樂句中，并沒有出現(xiàn)明顯的旋律音，但是通過和聲分析可以發(fā)現(xiàn)，重要的主題都暗藏在這些三連音中，三連音的尾音都是前面主題的旋律音，這樣的創(chuàng)作手法會帶給作品一些神秘感，給聽眾產(chǎn)生一些想象。直到179小節(jié)開始，神秘感被揭開，主題再次出現(xiàn)。主題的旋律在右手第二聲部以單音的形式出現(xiàn)。相比主題和其他變奏用音程或八度等形式呈現(xiàn)，變奏五采用的是簡單清晰的單音，在明確旋律的同時，又再一次強(qiáng)調(diào)了主題旋律。右手的上面聲部和左手聲部由四個一組的三十二分音符構(gòu)成，右手上面聲部連續(xù)二度上下進(jìn)行，就如同顫音，從而襯托出下面聲部的旋律線條。甚至我們可以發(fā)現(xiàn)，除了第一樂句，三十二分音符不停頓地貫穿在變奏四中，這種節(jié)奏給予音樂動力，推動了音樂不斷向前發(fā)展。

三、尾聲部分曲式分析

205—219小節(jié)是樂曲的尾聲部分，依舊鞏固了降A(chǔ)大調(diào)調(diào)性，一共有16個小節(jié)，可分為4個4小節(jié)的短小樂句，采用的是與主題不同的新材料。尾聲開頭由p（弱）的力度進(jìn)入，依舊延續(xù)了變奏五三聲部的創(chuàng)作手法，旋律由右手的第一聲部奏出，相同且連續(xù)的十六分音符伴奏聲部過渡到第二聲部，每個樂句都采用不同的織體；第209—212小節(jié)中的旋律是對第一樂句的擴(kuò)充引申，加入了一些經(jīng)過音，使音樂更加流動起來。左手聲部前兩個樂句由八度的音程形成，第三樂句是簡單的二音連線，第四樂句由pp（很弱）的力度奏出，旋律平穩(wěn)安靜地進(jìn)行著，最終音樂逐漸消失，結(jié)束在降A(chǔ)大調(diào)的主和弦上，讓聽眾在遐想中結(jié)束。尾聲部分出現(xiàn)了新的旋律，仿佛出現(xiàn)一股田園風(fēng)，整體節(jié)奏較為緩慢平靜，短小而幽靜?？偟膩碚f，尾聲是對整個樂曲的總結(jié)，使樂曲更加完整。

結(jié) 語

在這個變奏的整體布局中，按照規(guī)整的古典主義和聲結(jié)構(gòu)來進(jìn)行創(chuàng)作，而在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，又蘊含了許多新的音樂材料，其中包含了貝多芬以往的一些創(chuàng)作手法，例如變奏一的節(jié)奏織體在以往音樂作品中就出現(xiàn)過；也使用了一些貝多芬?guī)缀跷词褂眠^的新的節(jié)奏類型，如變奏二中出現(xiàn)的左右手交錯進(jìn)行的音型。這標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作風(fēng)格上更加自由，更加注重在作品中蘊含人文主義思想情感。作為一名偉大的音樂家，貝多芬的作品不僅有很高的藝術(shù)價值，他的作品還傳遞出一種堅持不懈，對生活積極向上，努力拼搏的精神，這種偉大的精神鼓舞著我們，并伴隨我們在人生的路上前進(jìn)！■