中西方繪畫中光影的審美價值

□戴 瑞

（戴瑞/楚雄第一中學）

光影在人們的視覺中是很重要的元素，在視覺信息的傳達中，人們通過光影看到信息，然后傳到大腦，大腦得到信號后，進行信息的傳達、情感的共享。中西方繪畫中對光影的審美價值研究仍然在不斷進行著，在畫面、工具、思想等各個方面，中西方繪畫中的光影審美價值各有不同。在多種因素的影響下，各具特色的中西方繪畫作品和光影運用的效果可以給人們帶來不一樣的審美感受。在光影的審美熏陶下，人們形成了藝術(shù)鑒賞的能力和對光影運用的能力。

一、中西方光影的內(nèi)涵分析

中西方藝術(shù)家所處的歷史背景不同，在社會經(jīng)驗、生活經(jīng)驗方面存在差異性，因此在思維習慣方面具有各自的特點。中西方的繪畫作品創(chuàng)作體現(xiàn)了不同的審美觀念，特別是站在人文思想的視角，中西方的藝術(shù)家在思想內(nèi)涵、思想方法上均存在不同。自然觀、宇宙觀的不同，以及獨有的藝術(shù)態(tài)度、審美認知方式，使中西方的繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了差異性，但同時也存在著相似之處。例如，表現(xiàn)手法的相似，題材的相通，以及畫面構(gòu)圖體現(xiàn)了一致性。

光影是指陰影和亮面，由光線照射產(chǎn)生，在中西方的繪畫中十分常見。光影一詞作為自然現(xiàn)象，被運用到了西方畫家的創(chuàng)作中，形成了光影畫法。面對實體事物，西方畫家用光和影的對比，將肉眼看到的事物描述出來，反映事物的質(zhì)感、體積感，將其融入創(chuàng)作中，使畫面的空間感更加強烈，使畫作形成獨特的氛圍。由此可見，在西方的繪畫中，光影是具有營造氛圍功能的一種表現(xiàn)方式。

在中國繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程中，光影一詞常出現(xiàn)在中國的古代典籍中，例如，“光影所照，王目眩不能得視”就是《列子·周穆王》中對光影的描述，說的是周穆王的眼睛受到日光的照射，不能看見事物。《列子·周穆王》中所提到的光影，具體指代的是炫目的日光，這和現(xiàn)代社會對光影的認知有所不同。當下，光影被認為是光，影的含義被弱化。除了《列子·周穆王》中描述的光影，很多其他的古代典籍中也提到了光影，均指代日光、光輝。在中國早期的部分壁畫中，光影的描繪定義是與現(xiàn)代相似的，其余中國畫很少認為光影僅指代光而無影之意。光和影在人們的視覺中是基本元素。繪畫藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時，觀察面前的對象，將捕捉到的視覺信息描述出來，并將其傳到大腦，由大腦指導畫家，傳達出大腦收到的信息，用不同的顏色在調(diào)色板上展示出不同的信息。若是畫板上的物像和畫家傳遞出的信息相互契合，此時光線便轉(zhuǎn)換為顏色，而顏色向光線的轉(zhuǎn)換，說明了繪畫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作要解決的根本問題之一就是光。

光是一種介質(zhì)，也是繪畫的方法和語言，是繪畫的目的所在。繪畫的主要技巧可以分為線性透視法和明暗法兩種。線性透視法的原理是以光學為基礎(chǔ)，在視覺機制的研究中逐漸形成，而明暗法則是由藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中觀察自然光，并展開藝術(shù)實踐逐漸形成的。物像的立體感是在光影的作用下形成的，產(chǎn)生了明暗的區(qū)別，這是在《論繪畫》中，由阿爾貝蒂首次提出的真正意義上的論述?！墩摾L畫》是西方繪畫史上為繪畫光影實踐提供理論依據(jù)的一部繪畫專著，透視法則是由布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的。泛古典主義時期有諸多文獻記錄和繪畫實驗記錄，它們將畫家利用暗箱技術(shù)展開繪畫協(xié)作的客觀事實記錄了下來，由此，畫家們的觀看方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，客觀世界的再現(xiàn)有了更多的科學支持、方法。在繪畫的整個歷史中，光影科學對其產(chǎn)生的影響是深遠、持久的，視覺原理的發(fā)展也是繪畫歷史的影響因素之一，自然界中的光是由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫共同構(gòu)成的，這是牛頓在三棱鏡實驗中得到的結(jié)論。自然光將多種單色光集中在一起，形成了復色光。物體將不同波長的光吸收和反射出來，人們的眼睛看到的是反射的光，也就形成了色彩。光影參與了繪畫創(chuàng)作的整個過程，包括造型、構(gòu)圖、構(gòu)思、形象、情節(jié)創(chuàng)建，并利用色彩營造出繪畫中的氛圍。畫家在使用光影的過程中融入創(chuàng)造性的構(gòu)思，采取明暗對比和色彩使用的方式，創(chuàng)設(shè)合適的情景、環(huán)境，可以使人們產(chǎn)生聯(lián)想，探索畫面中的意境與內(nèi)涵，激發(fā)情感共鳴。

二、中西方繪畫中光影表現(xiàn)

中西方繪畫中光影的表現(xiàn)存在著一定的差異性。明朝和西方文藝復興時期時間相近，因此，本文選擇了生卒年相近的唐寅和達·芬奇，將二人作為繪畫藝術(shù)家的代表人物，分析其作品中光影表現(xiàn)方式的差異性。以唐寅為例，唐寅著名的《王蜀宮妓圖》中，首先是利用勾線的方式進行繪畫，結(jié)合渲染的手法，創(chuàng)設(shè)人物形象，創(chuàng)作出的人物形象具有平面化特點；同時，用線條來表現(xiàn)人物的衣褶，用平涂的方式上色，用分染方法處理轉(zhuǎn)折之處。在該作品的畫面中，人物的面部用了三白的創(chuàng)作手法，也就是面部無陰影，人物的額頭、鼻頭和下巴位置較白。在古人的觀念中，女子的額頭、鼻頭和下巴白皙是一種福運的表現(xiàn)，畫作將當時我國古代的習俗和認知觀念傳遞出來。整幅畫作中人物的身下是沒有影子的，在畫面人物的身上，也沒有明顯的經(jīng)過光影處理的痕跡。人們在觀賞《王蜀宮妓圖》時，對光源的來向無法判斷。在達·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》中，人物的面部描繪使用了漸隱法的表現(xiàn)方式，畫面人物描述幾乎完全沒有明顯線條，利用增色寫實的方式，創(chuàng)作人物的面部，極具體積感、逼真感，面部柔和，再與光源相互配合，利用畫面的明暗對比創(chuàng)作方式，在左邊形成光源，有明顯的明暗對比。

三、中西方繪畫中光影的審美價值

（一）再現(xiàn)自然

中西方繪畫中光影的審美價值體現(xiàn)在對自然的再現(xiàn)上。例如，從西方國家文藝復興時期繪畫大師的經(jīng)典作品，到印象主義的經(jīng)典作品，光影和色彩的藝術(shù)魅力帶給人們獨特的審美感受，誕生了繪畫作品中的經(jīng)典之作，有再現(xiàn)自然的審美價值。西方的泛古典主義繪畫，就是再現(xiàn)自然之美的代表作。以康斯特布爾的作品為例，康斯特布爾創(chuàng)作出的風景畫，具有淳樸的現(xiàn)實主義特色，在淳樸的自然觀下，將大自然展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出了大自然明凈的屬性。

康斯特布爾不僅在實踐中驗證了光影的創(chuàng)新運用，還在理論研究中提出了相關(guān)的觀點，他認為繪畫和科學是相通的，是同一學科?？邓固夭紶栠\用排除匹配的手法和純色塊平鋪的方式進行創(chuàng)作，筆觸之間互相獨立，創(chuàng)作出了自然中的光線明暗變化瞬間的畫作。著名的風景畫《索爾茲伯里大教堂》《海德雷城堡》《干草車》，均是康斯特布爾的畫作。值得一提的是，康斯特布爾創(chuàng)作的小幅油畫速寫為了抓住瞬間的光影效果，利用了調(diào)色刀，在畫布上平鋪未經(jīng)調(diào)配的顏色，這成為大幅油畫的模板。例如，《戴德姆風景》和《威茅斯灣》是最著名，也是公認最好的兩幅作品。

（二）心理暗示

在中西方的繪畫作品中，利用光影的設(shè)置，引發(fā)人們情感上的共鳴，體現(xiàn)了光影的心理暗示審美價值。在處理光影時，創(chuàng)作者們用一種抽象的表現(xiàn)手法，將主觀上的審美感受傳達出來。利用光影表現(xiàn)，布設(shè)色彩，這對人的刺激作用是最直接的，因為在色彩的作用下，人的感官受到刺激，形成了更廣泛的聯(lián)想情緒，情感被激發(fā)。雖然光影是作為一種特殊形式存在的，并不具備具體形態(tài)，常常會被人們忽視，但是其有著烘托氣氛、創(chuàng)設(shè)場景的作用。例如，一些畫作中有著強烈的光影對比，可以將愉悅、歡快的情緒傳達給觀者，具有心理暗示的功能。面對明度較低的畫作時，心理暗示的功能轉(zhuǎn)變?yōu)榛逎蛻n郁，光和顏色的結(jié)合與運用，實現(xiàn)了對情緒和情感的表達。光和色彩的基本屬性之間有著密切的關(guān)系，包括色相、對比度、明度等，這些均屬于色彩中的基本屬性，無一不和光之間有著密切關(guān)聯(lián)。因此，畫家在創(chuàng)作繪畫作品時設(shè)置光影，從光影中展現(xiàn)心理暗示和情感表達的功能，能夠?qū)⒆陨淼膶徝缿B(tài)度和審美意識體現(xiàn)出來。由此可見，光才是繪畫創(chuàng)作的最終目的，色彩則是一種間接的表達手段，和光之間形成了配合的關(guān)系，以傳遞情緒、表達情感。

四、影響中西方繪畫中光影的審美價值的因素

（一）工具與技法

在對中西方繪畫光影的審美價值產(chǎn)生影響的因素中，工具和技法是基本元素。繪畫工具的不同和技法的不同，決定了最終在中西方繪畫作品中體現(xiàn)出的光影效果各有差異。例如，在印象派誕生之前，油畫創(chuàng)作是使用圓頭筆進行的。在這一階段，油畫和中國畫創(chuàng)作中用到的毛筆有相似之處。隨著印象派的出現(xiàn)，扇形筆、平頭筆誕生，由此，中國化和油畫之間的不同之處便顯現(xiàn)出來。顏料和載體的不同是中國畫和油畫之間最大的區(qū)別。中國畫將絹面或熟宣作為載體，油畫則是將布面或木板作為載體。二者在顏料上也各有區(qū)別，中國畫以水調(diào)和顏料，油畫以松節(jié)油調(diào)和顏料。中國畫用水作為顏料調(diào)和的介質(zhì)，畫面上的水分蒸發(fā)之后，顏料光澤感逐漸減弱，直至消失。油畫利用油作為顏料調(diào)和的媒介，不具備蒸發(fā)性，和顏料始終融合在一起，因此，將保留畫面所具有的光澤感，在光影的表現(xiàn)上更具生動性和層次感。

中國畫家在創(chuàng)作中使用到的技法以先勾線、后設(shè)色為主，通過分染、平染、襯染、罩染，描繪出顏色清淡的畫面。為了使畫面更具通透感，畫家會利用多次上色的技法，構(gòu)建多重不同的渲染層次，這種畫法又被稱作間接畫法。光線要經(jīng)過多個層次才能體現(xiàn)在畫面上，上面的色層對下面的色層會造成直接的影響，在光線中體現(xiàn)出交融的色彩，帶給人們通透的感受。在油畫創(chuàng)作中，這種間接畫法同樣十分常見。西方畫家在創(chuàng)作的過程中會追求光影的變化，以畫材獨有的特點為基礎(chǔ)，展現(xiàn)出光感的優(yōu)勢。中國的畫家會用線條追求氣運上的生動性，利用勾線和填色的方式呈現(xiàn)畫面，形成中國繪畫藝術(shù)的獨特風格。

（二）思想觀念

思想上的差別是影響中西方繪畫中光影審美價值的另一大因素，雖然中國繪畫對光影的表現(xiàn)并不過分強調(diào)，但是在早期的繪畫理論和繪畫作品中，仍舊存在與光影相關(guān)的研究。以顧愷之的名畫《洛神賦圖》為例，在這幅畫作中，魚怪是用暈染的方式展示出來的，暈染的體積感成為這幅畫作獨特的審美特色。張僧繇在創(chuàng)作《五星二十八宿神形圖》時利用的表現(xiàn)形式，同樣涵蓋了暈染，并結(jié)合凹凸畫法，使人體的結(jié)構(gòu)更具立體化的特征。中國古代畫家在道家、儒家的觀念的影響下，形成了對藝術(shù)的統(tǒng)一追求，認為天人合一就是最高的藝術(shù)境界。尤其是在明朝，文人畫家十分追求神韻和畫道，在氣韻和筆法中表達內(nèi)心的情感和思想觀念，淡化了對形的追求，他們認為增添陰影僅是為了追求寫實感，是不可取的。與中國繪畫思想不同，西方的繪畫十分重視寫實，強調(diào)視覺效果的真實性和比例的科學性。例如，古希臘、古羅馬時期，人體的黃金比例被提出，在文藝復興時期，達·芬奇和米開朗基羅等多名藝術(shù)家，對人體結(jié)構(gòu)的研究十分關(guān)注，開始了人體結(jié)構(gòu)的解剖和研究學的實踐，追求體積感和真實性并存。中國和西方在繪畫思想上存在根本不同，中國對氣韻的追求和西方對真實的渴望，產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別，中西方的藝術(shù)家在光影處理和審美價值的體現(xiàn)方面，形成了獨特的差異性。

綜上所述，繪畫歷史的發(fā)展經(jīng)過了漫長的時期，雖然各個時期所體現(xiàn)出的特征各有不同，但是不同時期的繪畫在表現(xiàn)和處理光影方面，均將光影的運用作為體現(xiàn)審美觀念情感理念的載體，在光影中注入了更具隱含意義的元素，形成了獨具特色的藝術(shù)價值和審美風格。在中西方的繪畫中，挖掘光影的審美價值，研究光影隱含的藝術(shù)風格、審美態(tài)度，是繪畫史發(fā)展的有力推手，也是藝術(shù)家技藝和情感的雙重體現(xiàn)。