優(yōu)孟三閭寄衷腸：古代屈原戲中的人文情懷

羅建新

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川 南充 637009)

屈原自沉之后，世人因“慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志”[1]50，遂采取不同方式來表達(dá)自我的景仰眷懷之情：有的注詮箋釋《楚辭》，傳達(dá)對(duì)其人、其文的感悟與認(rèn)知；有的擬則其儀表、祖式其模范而“纘述其詞”，擬《騷》，續(xù)《楚辭》，變《離騷》，創(chuàng)作詩(shī)文，表達(dá)對(duì)靈均精神及《楚辭》文本的認(rèn)同、接受與改造；有的在字號(hào)取用、書齋畫室命名、印章題記文字選用時(shí)，直接取意于《離騷》，以明“置以為像”之意；有的建置、修葺廟宇祠堂，以祀屈原，兼及宋玉諸人，獻(xiàn)祭納貢，在精神信仰領(lǐng)域推尊其人；還有的因讀其書，見“所征引，自天文、地理、蟲魚、草木，與凡可喜可愕之物，無不畢備，咸足以擴(kuò)耳目，而窮幽渺，往往就其興趣所至，繪之為圖”[2]1268，創(chuàng)制《離騷圖》《九歌圖》《天問圖》《卜居圖》《楚辭香草圖》等圖像作品，展示出創(chuàng)作主體對(duì)屈騷精神的承繼，以及對(duì)傳遞自我情志載體之選取的新變；凡此種種，不一而足。

歷代戲曲家亦不例外，早在隋、唐之際，他們即以《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記·屈原賈生列傳》中的相關(guān)記載與《楚辭》為依憑，兼采“賢姊勸慰”“屈原自沉化為水仙”等神話傳說①，博收“佩五色絲線”“食粽”“龍舟競(jìng)渡”等歲時(shí)節(jié)俗素材②，權(quán)衡損益，斟酌濃淡，創(chuàng)作諸多表現(xiàn)屈原生前死后故事的戲劇。經(jīng)宋、元而至明、清，相關(guān)作品累積成蔚為壯觀的“屈原戲群”，數(shù)量既豐，類型亦廣，令人矚目③。這些作品中融會(huì)了政治、民俗、藝術(shù)等領(lǐng)域的諸多要素，可作為考察屈原傳播接受問題的參佐資料，研究古代戲曲流變脈絡(luò)的具體案例，審視家國(guó)情懷被民眾認(rèn)同、接受進(jìn)程的別樣視角，因而具有重要價(jià)值，并得到學(xué)界的關(guān)注。

不過，當(dāng)前學(xué)界對(duì)屈原戲的研究多側(cè)重于劇目發(fā)掘、文辭校錄，清理基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如姜亮夫《楚辭書目五種·紹騷隅錄·戲曲》著錄古今屈原戲9種，崔富章《楚辭書錄解題》增補(bǔ)至17種，徐扶明《關(guān)于屈原的戲曲作品》統(tǒng)計(jì)為13種，吳柏森《我亦江邊憔悴人——古代屈原戲曲鳥瞰》增加至15種；而何光濤《元明清屈原戲研究》則細(xì)致考察了古代21種屈原戲的作者生平、著錄、版本、本事、劇情、劇本體制、演出情況等問題，還撰有《古代屈原戲劇目補(bǔ)考》《明代屈原戲論考》《清代三種亡佚屈原戲考論》諸文，可謂研究古代屈原戲之最用力、成就最為突出者。然而，對(duì)屈原戲中所折射的古代知識(shí)階層之政治觀念、文化心態(tài)及其人生信仰、價(jià)值取向諸關(guān)涉人文情懷的問題，學(xué)界卻關(guān)注不夠，而這些內(nèi)容既是可與日月爭(zhēng)光的“屈原精神”在歷代的體認(rèn)與余響，也是屈原戲能成為“人間至情之文”[3]404的構(gòu)成要素，自不容忽視。有鑒于此，本文擬對(duì)古代屈原戲中所包蘊(yùn)的人文情懷進(jìn)行系統(tǒng)審視，以豐富學(xué)界對(duì)古代戲曲及《楚辭》學(xué)的認(rèn)知。

作為“士人清烈忠節(jié)楷?！薄懊耖g靈威之神”的屈原，為楚之同姓，明于治亂，嫻于辭令，入則與王商議國(guó)事，以為號(hào)令，出則應(yīng)對(duì)諸侯，接遇賓客，在群雄并爭(zhēng)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代扮演著重要的角色，然卻遭讒被疏，終懷沙自沉；其事跡具有正統(tǒng)性、理想性、矛盾性、曲折性、傳奇性等特征，這些特征恰能與古典戲曲所講求的虛擬、敘事、表演、沖突等要求相耦合，因之使得作家既能縱橫馳騁，選取不同材料開展多維創(chuàng)造，生成姿態(tài)各異的屈原戲；也能借靈均酒杯，澆自我心中塊壘，在藝術(shù)創(chuàng)作中寄予主體復(fù)雜多樣的情懷。受政權(quán)興替、社會(huì)制度變遷、文化思潮演進(jìn)及創(chuàng)作主體多變的人生際遇諸因素之影響，古代屈原戲中承載了宣揚(yáng)海內(nèi)升平氣象、昭顯忠君愛國(guó)情志、抒泄失志途窮悲思、營(yíng)構(gòu)遠(yuǎn)游遁世幻想等人文情懷，展示出文本所具有的豐沛意涵，昭顯了“屈原精神”在藝術(shù)家思想領(lǐng)域的傳承歷程。

一、翰苑詞臣歌功頌德——宣揚(yáng)海內(nèi)升平之景象

東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》曰：“五月五日，以五彩絲系臂者，辟兵與鬼，令人不病瘟，亦因屈原”，則至遲在漢末，屈原形象就被嵌入民俗，成為節(jié)俗文化活動(dòng)的組成符號(hào)。魏晉六朝時(shí)，北方的“魘勝”之術(shù)與南方“救屈原”等民間傳說融會(huì)再生[4]，并經(jīng)由民眾的口頭傳講與士人的文字書寫，逐漸形塑為午日競(jìng)渡、食粽并紀(jì)念屈原的集體性節(jié)俗活動(dòng)。隋、唐以后，皇室、朝臣等亦廣泛參與其中，既為娛樂，亦寓升平之意；而翰苑詞臣亦奉詔創(chuàng)作不少戲曲，除供娛樂遣興之用外，亦與朝賀、宴飲、賞物等節(jié)日禮儀活動(dòng)密切相連。這其中，屈原故事也是劇作家們所樂于選擇的素材。

據(jù)清禮親王昭梿《嘯亭續(xù)錄》載：“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演。其時(shí)典故如‘屈子競(jìng)渡’、‘子安題閣’事，無不譜入，謂之‘月令承應(yīng)’?！盵5]377據(jù)此可知，在清代宮廷的月令承應(yīng)戲中，亦有關(guān)涉屈子之內(nèi)容，而今所能見者，尚有端陽承應(yīng)戲《正則成仙》《漁家言樂》諸種。

在《正則成仙》中，作者以仙童導(dǎo)引開場(chǎng)，令屈原自言其并未魂銷于汨羅，而是位列天官，以直承主題，營(yíng)造宮廷承應(yīng)戲所需之祥和氛圍；繼而，作者先讓屈原直接道出對(duì)本朝政治清明、天下太平、萬民安樂的贊美；接著，又令其自言成仙經(jīng)歷，“俺屈原，久矣出于九淵之下，登于九霄之上”[6]75；在此基礎(chǔ)上，又讓屈原勸誡世人毋需“吊屈”，并攜宋玉、賈誼同往云夢(mèng)澤尋訪轉(zhuǎn)世漁父，欲借漁父之口轉(zhuǎn)告世人：正則已成仙，勿需吊祭。而《漁家言樂》則緊承前戲意脈，先展演屈原等人與漁父相會(huì)之前的場(chǎng)景：漁父為點(diǎn)綴端陽景致，便將吳道子所繪《鐘馗圖》懸掛于門外“看家”；屈原、宋玉、賈誼來訪，鐘馗現(xiàn)身作語曰：“屈老仙到此，定有話說，不敢奉陪?！毙炊萑?。繼而屈原遂對(duì)漁父漁婆唱到：“競(jìng)渡名為吊屈，屈子今已上仙，何吊之有？要煩漁父?jìng)魇龃艘??！绷钊藗儫o需競(jìng)渡，以免妨礙農(nóng)事，“正是秧開五葉、蠶長(zhǎng)三眠之后，豈可為我而妨礙農(nóng)事？”待屈原等離去后，漁父遂將“正則成仙”消息轉(zhuǎn)告世人，并規(guī)勸民眾需用心于農(nóng)桑之事。

盡管這類戲曲中包含著民眾愛慕崇敬屈原、不欲其“水死”而冀其升仙的樸素愿望，但作為宮廷月令承應(yīng)戲，戲曲作者當(dāng)是通過引入“屈原化為水仙”等神話傳說，來淡化觀眾認(rèn)知視域中關(guān)于屈原“自沉汨羅”的悲劇記憶，消解“端午吊屈”民俗活動(dòng)中所附著的對(duì)君王昏庸、朝綱廢弛、忠賢遭棄的諷刺意蘊(yùn)，并在一定程度上引導(dǎo)民眾將由觀劇而生的“吊屈”情懷轉(zhuǎn)向?qū)Α爸剞r(nóng)?！钡母兄?，使劇作滿足宮廷演出的實(shí)際需要，在潛意識(shí)中緩和社會(huì)矛盾，昭顯四海升平景象，宣教帝王德政之功，傳遞出統(tǒng)治階層的教化意旨。

二、稗庸夫俗子勃生忠孝心——昭顯忠君愛國(guó)之情志

屈子乃曠代軼才，而又楚之懿親，怵心國(guó)難，思匡扶之，卻遭逢君王昏庸群邪壅蔽之時(shí)局，不得任用，然其愛君憂國(guó)情志卻終被堅(jiān)守，而這也成為歷代學(xué)者所闡發(fā)的屈原精神的重要內(nèi)核之一，如司馬遷稱其“存君興國(guó)”，王逸言其“存國(guó)”，洪興祖以為其“愛其君”“憂國(guó)”，王夫之謂屈原“不忍背宗國(guó)”“不忍與世同污而立視宗國(guó)之亡”，林云銘則云“屈原全副精神總在憂國(guó)憂民上”，等等④。與學(xué)術(shù)史上的此種認(rèn)知一脈相承的是，在袁于令《汨羅記》、徐應(yīng)乾《汨羅》、呂天成《神女記》、周樂清《屈大夫魂返汨羅江》等戲曲作品中，亦多借營(yíng)構(gòu)展演屈原故事，來昭顯主體愛君憂國(guó)之情志。

明神宗萬歷年間，皇帝“不視朝，不御講筵，不親郊廟，不批答章疏，中外缺官亦不補(bǔ)”，朝廷混亂，邊患不息，農(nóng)民起義此起彼伏，王朝陷入風(fēng)雨飄搖之中。生活在此間的戲曲作家們，遂創(chuàng)作屈原戲，展演戰(zhàn)國(guó)之際南楚懷王、頃襄王時(shí)舊事，以訴衷腸。袁于令作有《汨羅記》，極狀屈子之忠憤，諷刺無心國(guó)事之奸佞朋黨，并借懷王與鄭袖故事，隱晦表示出對(duì)當(dāng)時(shí)神宗皇帝寵幸鄭貴妃而懈怠國(guó)事的不滿，寄予自己憂心君國(guó)的情懷。呂天成亦作有《神女記》，鋪排女媭詈屈原、屈原遇漁父、問卜鄭詹尹等故事，敷衍成文。對(duì)于此劇，梅鼎祚以為其中“茹志于憂國(guó)，寓陫于詈余”[7]345，顯然，在其看來，呂氏創(chuàng)作屈原戲的重要目的乃在于“茹志于憂國(guó)”，借鋪衍楚事，隱喻對(duì)時(shí)局之擔(dān)憂，其說顯然是得天成之用心者也。徐應(yīng)乾任遼東鎮(zhèn)廣寧管餉通判時(shí)，因見守備松弛，遂上書鎮(zhèn)撫趙楫以為勸說，不料卻反遭妒恨。而后，趙楫強(qiáng)令關(guān)外之民“內(nèi)徙”，致使邊疆?dāng)?shù)百里土地落入敵手。面對(duì)此種情勢(shì)，徐應(yīng)乾遂作詩(shī)以諷刺之，然趙楫聞知后，便羅織罪名，將其貶職為民。滿腔悲憤的徐應(yīng)乾，創(chuàng)作了戲曲《汨羅》，借以諷刺無謀誤國(guó)、傾軋忠臣的趙楫和李成梁，并對(duì)昏庸無為的神宗、熹宗表示出強(qiáng)烈不滿，體現(xiàn)出劇作者深沉執(zhí)著的愛國(guó)情懷[8]41-43。

清嘉慶、道光年間，內(nèi)憂外患交替不斷，社會(huì)秩序混亂，海寧周樂清頗有感觸，遂創(chuàng)作戲曲《補(bǔ)天石傳奇》八種，其中第五種為《屈大夫魂返汨羅江》，情節(jié)梗概為：屈原欲自沉?xí)r，為有飛升之術(shù)的漁父所援救，并勸其聯(lián)趙伐秦。屈原之趙，說趙武靈王而功成。將返楚之際，路遇懷王，遂引懷王之趙。頃襄王令昭睢等會(huì)趙伐秦，秦王畏懼不已，遂求和，楚、趙班師。懷王感屈原之忠，遂封其為惓國(guó)君，食邑商於之地，折宮中蘭花，贈(zèng)其為佩，封女媭為郡國(guó)夫人，刊布《離騷》于四方，處置鄭袖、子蘭、靳尚、張儀等奸佞[9]。于戲曲中，作者翻新出奇，通過對(duì)屈原故事的創(chuàng)造性改變，以“大團(tuán)圓”式的美好結(jié)局，既隱喻對(duì)其時(shí)社會(huì)政治環(huán)境的焦慮與批評(píng)，又彌補(bǔ)了觀眾長(zhǎng)期以來認(rèn)知屈原故事的審美缺憾，滿足人們對(duì)“賢君忠臣致太平”的理想政治模式之向往，借以發(fā)揮劇作所具有的教化功能。

晚清之胡盍朋曾創(chuàng)作有《汨羅沙傳奇》，亦是優(yōu)孟三閭以寄深情者。在戲中，屈原被疏，返歸故里，然“身在江湖，不忘廊廟，每日憂思如結(jié)”，且“素性愛潔，一日必三次濯纓”[10]7。得知懷王將要赴武關(guān)之會(huì)的消息，屈原憂心如焚，欲諫而不得，乃著《離騷》以寄志，并參拜先王廟宇，作《天問》。襄王即位，放逐屈原于江南。屈原行吟澤畔，遇漁父，并向鄭詹尹問卜。五月五日，屈原自沉。上帝“憐湘江水仙屈平忠憤投江，又因宋玉和景差臨江招魂感動(dòng)天地”，遂令神仙“送他還魂”；屈原還魂后，頃襄王接受宋玉勸諫，被召回朝。胡盍朋自幼聰穎絕倫，才名盛于潥陽，然生不逢時(shí)，才難勝命，鄉(xiāng)闈十載，襕衫偕燈影齊青，春夢(mèng)三生，醉眼并窮途俱白，遂輕世肆志，跌宕于山涯間。咸豐元年(1851)，胡盍朋作傳奇《汨羅沙》，“俾庸夫俗子，勃然生忠孝心”，于其中寄予著無限忠愛之意。

由此可見，遭逢時(shí)局艱難之際，古代的戲曲作家們，多推衍屈原故事，變《九哀》《九諫》之章為引商刻羽之句，在改造屈原及戰(zhàn)國(guó)秦、楚史事的藝術(shù)創(chuàng)作中，寄予著創(chuàng)作主體對(duì)君國(guó)忠愛懇摯、百折不回之情志，在一定程度上是試圖使得觀者借優(yōu)孟而識(shí)衣冠，聆管弦而生憑吊，在喚起對(duì)屈原故事的記憶中，獲得思想觀念的砥礪與價(jià)值觀念的追認(rèn)，以實(shí)現(xiàn)“屈騷精神”中的君國(guó)傳統(tǒng)在中華文化精神中的延續(xù)與傳承。

三、與不遇千古才人同聲痛哭——排遣失志途窮之悲思

博聞強(qiáng)志、明于治亂、嫻于辭令的屈原，本欲輔佐楚君及前王之踵武，然卻遭到黨人讒言，屢屢為君王所疏遠(yuǎn)流放，其遂將滿腔逢時(shí)不祥之憂思，讬于文辭之中。因屈原“衣被辭人，非一代也”，成為了無數(shù)劇作家的價(jià)值依托與精神偶像，是故，當(dāng)其遭逢困厄、失意不遇之時(shí)，便在藝術(shù)創(chuàng)作中援引屈原及《楚辭》，抒泄主體憂愁，借以自遣與自勵(lì)。而在張堅(jiān)《懷沙記》、尤侗《讀離騷》、汪柱《楚正則采蘭紉佩》、靜齋居士《吊湘》等戲曲中，即承載了作者的此種精神寄托。

明末清初的張堅(jiān)，少負(fù)雋才，有志于功名，但鄉(xiāng)舉屢薦而不售，壯志難伸，不得已漂泊流離，輾轉(zhuǎn)齊、魯、燕、豫間，頗罹坎坷，胸中充盈著郁結(jié)不平之氣，而才不見容、忠而被放的屈原，自然就能引起他的情感共鳴，遂“借稗官遺事，譜入宮商，代古人開生面”，創(chuàng)作屈原戲來使得“愁魔遠(yuǎn)避而去”。其所創(chuàng)作的《懷沙記》，以《述原》《朝嘆》《舞花》《謀訛》《奪稿》《賄倖》《誑行》《疏原》《絕齊》《悔地》《泣耕》《喪師》《質(zhì)子》《助師》《通袖》《蝶宴》《釋儀》《著騷》《卜居》《阻會(huì)》《懷擄》《大招》《歸質(zhì)》《天問》《橘頌》《山鬼》《漁父》《投淵》《魂游》《湘宴》《現(xiàn)果》《升天》凡三十二出的宏大體量，系統(tǒng)完整展演屈原悲劇性的人生經(jīng)歷，寄予主體復(fù)雜情志，借此與不遇千古才人同聲痛哭，發(fā)不平于嬉笑怒罵中。

順治年間，仕途失意的尤侗，有感于群小嫉賢、陷害忠貞之社會(huì)現(xiàn)狀，感喟自我才智難施之際遇，遂取用《天問》《九歌》《卜居》《漁父》《招魂》及宋玉辭賦，參佐《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》諸書，創(chuàng)作戲曲《讀離騷》，展演屈原呵壁問天、遭讒被放、自沉汨羅、為龍王迎為水府水仙、宋玉夢(mèng)高唐神女并招屈原魂等故事，“用自況云”。對(duì)于此劇所寄予之情志，王士祿有精到論述，其辭曰：“吾友悔庵……其受知遇主，雖視左徒有殊，至懷才而不得伸，則實(shí)有同者，此《讀離騷》之所由作也?！盵11]以為尤侗懷才而不得伸，自思遭遇與屈原頗類，遂借創(chuàng)作屈原戲，來平胸中五岳，排遣不遇之憂，其說亦是窺見尤侗本心者也。

乾隆年間，戲曲家汪柱因科場(chǎng)失意，郁勃之氣難平，不得已而出其無聊之思，發(fā)為詠歌，“按《南北宮商譜》、《中原音韻》，填成雜劇”，作有《賞心幽品四種劇》，其一為《楚正則采蘭紉佩》。此劇從屈原放逐寫起，言其行吟澤畔，見九畹風(fēng)標(biāo)、千金格調(diào)之蘭寥落生長(zhǎng)于荒野中，遂感嘆道：“夫以蘭之芳草，生于幽谷，亦如志士賢人，遭逢窮困，獨(dú)抱姱修耳。我屈原相對(duì)，烏得無言？”繼而，“將他紉結(jié)，以為佩帶”，以便朝夕把弄。迨歸家后，屈原遂作“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”等文字，由是而生成千古弘文《離騷》[12]。就汪柱之人生際遇觀之，其創(chuàng)作此劇，當(dāng)是借展演屈原放逐故事，抒寫貧士失職而志不平的幽怨之氣，寄托與千古騷人同愁而共悲之隱情。

首都圖書館藏有題署“靜齋居士”的《四愁吟樂府》，其一《吊湘》亦可歸屬于屈原戲之范疇。在劇中，賈誼因受權(quán)臣排擠而被貶為長(zhǎng)沙王太傅，于端陽之時(shí)，經(jīng)過汨羅江，思及屈原，不覺萌生不遇之悲，遂于江邊祭奠屈原，因傷心至極而暈倒，朦朧之間，恍惚睹見屈原“騎龍引雷公雷姥上”，將“祭文卷起空中去了”[13]。據(jù)學(xué)者考證，此劇作者為天津姜城，其少時(shí)即有濟(jì)世之志，思以用世，然仕途多舛，飄搖流離，畢生窮困，百無聊奈之下，“擠兩行眼淚，交付西風(fēng)”，“以哭為歌文為戲”，借展演“不遇”之賈誼吊唁“不遇”之屈原的戲曲，與其“共情”，以消解失志途窮之悲郁。

生不逢時(shí)、懷才不遇的悲嘆，是諸多古代戲曲作家共有的心理體驗(yàn)。受“率土之濱，莫非王臣”的皇權(quán)專制政治環(huán)境與“溫柔敦厚”“主文而譎諫”等文學(xué)傳統(tǒng)諸因素之影響，他們的這種情緒多難以直接體露，故而，其遂假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，借推演古代有“恨事”的“哀怨之人”故事，以寄衷腸，從屈原的人生際遇中尋求心理安慰與精神寄托，為宣泄不遇之悲打開心理缺口。

四、從江上漁父學(xué)得糟與啜醴——寓托遠(yuǎn)游遁世之幻情

《論語·泰伯》所載“天下有道則見，無道則隱”之語，素來是諸多士人所尊奉的行為準(zhǔn)則與面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所采取的人生態(tài)度。在《楚辭》中，屈原曾有過上天下地以“求女”“遠(yuǎn)逝以自疏”“歷吉日乎吾將行”等神游想象，亦有“輕舉而遠(yuǎn)游”“托配仙人，與俱游戲，周歷天地，無所不到”的隱喻敘寫，但最終卻因懷念楚國(guó)、思慕舊故，遂蜷局顧而不行，從彭咸之所居。后世藝術(shù)家，亦有取諸屈原升天神游、遠(yuǎn)游隱遁素材，創(chuàng)作神仙道化類戲曲者。這其中，較具代表性者有鄭瑜《汨羅江》、丁耀亢《化人游》等。

明末清初劇作家鄭瑜創(chuàng)作有雜劇《汨羅江》，展演屈原自沉之后故事：屈原自投汨羅后，升為水仙，“修文水府，混跡波臣，逍遙于白蘋洲畔、紅蓼灘頭”，與“漁父相知，略同游處”。一日，二人痛飲于舟上，漁父念《離騷》，屈原譜曲歌唱，每曲唱畢，即痛飲三大觥，最后二人大醉，相與枕藉乎舟中，任船漂浮，“聽其所止而休焉”。鄭瑜生逢易代之際，早年曾積極渴求入仕，建功立業(yè)，然而，世事難料，壯志難酬，遂以逍遙于江湖之態(tài)度來應(yīng)對(duì)人生，尋找精神寄托。故而，其在劇作中，既未著力書寫屈原為拯救楚國(guó)危亡局勢(shì)而“奔走以先后兮”之情狀，亦未渲染對(duì)屈子“信而見疑、忠而被謗”最終遭遇自沉結(jié)局之悲憤，而是通過“升仙”的結(jié)局，淡化自沉的悲劇色彩，并借屈子與漁父相與大醉的幻境描寫，抒寫其在政權(quán)鼎革背景下追求自由、隱居避世的無奈心態(tài)。

出身仕宦之家的丁耀亢，先后參加天啟元年(1621)、四年(1624)、崇禎三年(1630)鄉(xiāng)試，皆不第，遂厭薄時(shí)藝，而“入山之志愈堅(jiān)”，長(zhǎng)年居住于橡栗山房；而后，清兵攻破諸城，其毅然攜老母、孤侄由山中入海，遠(yuǎn)逃世外。丁氏創(chuàng)作有戲曲《化人游》十出，第五出為《幻中訪幻》，虛擬屈原故事：何皋在魚腹國(guó)中修道，將要成功之際，魚骨大王派魚腸劍士前去刺殺，卻未成功，二人遂同去拜訪屈原。原來，屈原自沉汨羅江后，未曾死亡，而是來到魚腹國(guó)，生活于其間。何皋與屈原共誦《離騷》，魚腸劍士奉上大橘，屈原賦《橘頌》；剖開大橘，其中有二老者對(duì)弈，一人曰：“你輸我蓬壺一座，閬苑三山，三千年后須當(dāng)還我?！绷硪粋€(gè)曰：“啐，你輸我火棗十斛，瓊漿千石，待東海揚(yáng)塵，卻來勾賬?！蓖蝗灰宦曧戣專伺c屈原皆消弭于無形[14]。對(duì)于此劇，曾有署名為“丁野鶴”之評(píng)論曰：“作者渡世熱腸不覺露出。文情之幻，漆園遁席矣?！睆亩∫阂簧慕?jīng)歷來看，其不得意于君臣朋友，在現(xiàn)實(shí)中難以酬志，遂于幻境中追尋，借屈原升仙故事以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)之不滿，傳遞出其遠(yuǎn)游避世之思想。清人宋琬在評(píng)《化人游》時(shí)指出：“悲歡常態(tài)，不足以發(fā)我幽思幻想；故一托之于汗漫離奇，狂游異變，而實(shí)非汗漫離奇、狂游異變也?！盵15]309點(diǎn)出了此類幻化神游屈原戲的創(chuàng)作用心。劇作家脫開史實(shí)，立案翻新，對(duì)屈原自沉而死的結(jié)局進(jìn)行改編，借此表示對(duì)歷史之同情與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，以表厭薄時(shí)藝之志，寓托遠(yuǎn)游遁世之幻情。

倘若從隋唐論起，中國(guó)古代的屈原戲已走過一千多年的發(fā)展歷程，產(chǎn)生了題材類型多樣、程式風(fēng)格迥異的諸多“戲劇(包括古劇、戲曲，古劇指宋前舞臺(tái)藝術(shù)的各種樣式，戲曲指宋后舞臺(tái)藝術(shù)的各種樣式)”[16]作品，其中凝聚了豐沛的人文情懷。這些情懷蘊(yùn)涵體現(xiàn)出雙重性：一方面，劇作家對(duì)歷史、傳說中的屈原故事進(jìn)行改塑，推衍出屈原升仙、賢臣被重任而奸佞得到懲罰等情節(jié)，借以消解其“信而見疑，忠而被謗”并最終自沉汨羅的悲劇色彩，緩和統(tǒng)治階層與民眾之矛盾，昭顯忠君愛國(guó)情志，宣揚(yáng)乾坤盛世、海內(nèi)升平的“當(dāng)代”氣象，以滿足現(xiàn)實(shí)政治需要，引導(dǎo)公共情感，塑造價(jià)值認(rèn)同，從而延續(xù)屈原精神在政教傳統(tǒng)中的承續(xù)；另一方面，劇作家感于自我身世際遇之曲折，多生賢而被棄的懷才不遇之幽怨，遂追摹屈原以自勉勵(lì)，借對(duì)屈原不遇、遠(yuǎn)游故事的演繹，來寄予自我忠于家國(guó)、獨(dú)善其身、不與世俗同流合污、保持清潔自守的高尚情志等人生信念，而戲曲亦因之承擔(dān)了抒寫私人情志的重要功能。這樣看來，戲中所賦予的這些人文情懷，使得屈原戲在作為戲曲而具有審美認(rèn)知功能外，還具有政治教化與道德評(píng)判功能，以及情感宣泄功能，使得觀者從中既能夠見及古代中央政府推行教化之策略、路徑，又能感知?jiǎng)∽骷艺涡膽B(tài)、人生信仰、價(jià)值觀念，審視中國(guó)古代節(jié)慶習(xí)俗與民間風(fēng)俗嬗變，在召喚關(guān)于屈原的諸種歷史記憶之時(shí)，深化主體的價(jià)值認(rèn)同，而中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“屈騷精神”亦因之而得以在民眾中有所傳承延續(xù)，并衍生出不同的歷史風(fēng)貌。

注釋：

① (北魏)酈道元《水經(jīng)注·江水注》、(唐)李玫《纂異記·蔣琛》、(晉)王嘉《拾遺記》卷十、(后梁)肖振《楚三閭大夫昭靈侯廟記》、(明)羅懋登《三寶太監(jiān)通俗演·水族各神來參》《三教源流搜神大全》卷二、(清)屈復(fù)《三閭匯考》卷二等對(duì)這些神話傳說有所敘述。

② (漢)應(yīng)劭《風(fēng)俗通》、(南朝梁)吳均《續(xù)齊諧記》、(南朝梁)宗懔《荊楚歲時(shí)記》、(唐)魏徴等《隋書》卷三十一《地理志》、(宋)樂史《太平寰宇記》卷一四五引《襄陽風(fēng)俗記》等對(duì)此類歲時(shí)節(jié)俗活動(dòng)等有所載錄。

③ 李昉《太平廣記》卷二百二十六載：隋煬帝大業(yè)十二年(616)，即有題名為《屈原遇漁父》《屈原沉汨羅水》的水傀儡戲。段成式《酉陽雜俎續(xù)集》卷四載：唐玄宗時(shí)，優(yōu)人黃幡綽、高崔嵬亦曾將屈原故事融入俳優(yōu)戲中。迨至元際，又有睢景臣《楚大夫屈原投江》、吳弘道《屈原投江》、汪道昆《高唐夢(mèng)》、無名氏《屈大夫江潭行吟》等劇作。明清之時(shí)，產(chǎn)生了袁于令《汨羅記》、呂天成《雙棲記》《神女》、徐應(yīng)乾《汨羅》，丁耀亢《化人游》、鄭瑜《汨羅江》、尤侗《讀離騷》、張照《正則成仙》《漁家言樂》、張堅(jiān)《懷沙記》、汪柱《采蘭紡佩》、楚客《離騷影》、靜齋居士《吊湘》、周樂清《紉蘭佩》、胡盍朋《汨羅沙》、丁澎《演騷》、顧彩《楚辭譜》、朱瑞圖《秋蘭佩》等作品。

④ 所謂“屈原精神”，一般是指“路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的探求理想精神，“寧正言不諱以危身”“雖體解吾猶未變”的孤身抗惡精神，“伏清白以死直”的峻潔人格，以及眷戀故國(guó)、以身相殉的偉大愛國(guó)精神，等等。對(duì)此，潘嘯龍先生有精審討論，參見潘嘯龍《“楚辭”的特征和對(duì)屈原精神的評(píng)價(jià)》，載《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版版)》1996年第2期。