□劉純成
(劉純成/齊齊哈爾大學)
美育也稱美感教育或審美教育,以塑造學生的心靈美、行為美為目的。美育對塑造美好心靈具有重要的作用,做好美育工作有助于促進高校學生身心健康發(fā)展。本文中,筆者借鑒介入性藝術的前沿成果,試圖解決以下三個問題:第一,分析并探討劇場概念與高校美育間的關系;第二,研究出一條構建高校師生交往理性的合理路徑;第三,使當今的美育與前沿的藝術形態(tài)相匹配。希望在教師與學生之間建立起溝通、共享、參與的橋梁,打造師生間的交往理性和關系美學,并對校園劇場的建構提出可行的策略。
批評家何桂彥指出:“美術中的劇場主要發(fā)生于20 世紀60 年代,是極少主義與現(xiàn)代主義博弈與對抗的產(chǎn)物?!泵翡J的藝術家托尼·史密斯在描寫未完成的新澤西州收費公路時曾發(fā)出這樣的感嘆:“……你沒法給它加上框,只能體驗它……紐倫堡有一大片操場,大得足以容納200 人。整個區(qū)域都由高高的堤壩和塔樓合圍。有一條由16 英寸高的水泥臺階構成的通道,一個臺階接著一個,延伸一英里以上?!?/p>
那么,史密斯在高速公路上的體驗究竟是什么呢?按照邁克爾·弗雷德的說法:“它見證了劇場對藝術根深蒂固的厭惡,但恰恰在物品的缺席,以及取而代之的事物中,它揭示了或許可以被稱為物性的劇場性的東西?!备ダ椎聦@種體驗的解釋比較抽象,大意指的是一種非框定的、動態(tài)的、由事件取代事物的狀態(tài)。這種劇場性的狀態(tài)打破了傳統(tǒng)的架上藝術的那種“入畫”的框定狀態(tài),將藝術推向行為與行動。在此,重溫一下美國批評家羅莎琳·克勞斯對雕塑變遷的論斷更有助于我們體會這樣一種感受。在《擴展場域的雕塑》一文中,克勞斯借助現(xiàn)代雕塑向后現(xiàn)代的發(fā)展,談到了藝術作品中的劇場性是如何產(chǎn)生的。在她看來,從傳統(tǒng)雕塑到后現(xiàn)代主義雕塑的發(fā)展遵循著使雕塑放棄底座,走向場域、走向公共空間的過程。
那么,高校美育為何可以與劇場概念掛鉤呢?這第一個原因是美育從狹義的角度講指的是藝術教育。因此,實施高校美育不能僅僅停留于傳統(tǒng)的藝術范式,而是要緊隨藝術發(fā)展的潮流,把握最新的藝術發(fā)展語境。筆者認為藝術發(fā)展的最新趨勢就是劇場性的開啟與確立??梢哉f,傳統(tǒng)的藝術是對劇場的遮蔽。從觀看的角度上講,古典主義藝術作品不論是以模仿為目的還是以美為追求,都極力地引導觀眾對作品“專注”,使觀眾進入一種“入畫”的狀態(tài)。因此,此時的作品給觀眾呈現(xiàn)的是一個自足的封閉體。按照學者周彥華的說法:“這是一種康德的‘靜觀’式的審美體驗,這種審美體驗的制造者則是‘編碼—解碼’意義生成機制,它保作品意義的唯一性?!倍?,藝術發(fā)展到了現(xiàn)代主義。與古典主義相比,現(xiàn)代主義藝術不再將模仿客觀世界當作自身的首要目標。由于現(xiàn)代主義藝術家大多受到“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”的創(chuàng)傷,他們更多地將內心的主觀世界投射于作品,這也是現(xiàn)代主義藝術走向抽象的部分原因。但是當藝術發(fā)展到20 世紀60 年代,也就是極少主義出現(xiàn)時,情況發(fā)生了轉變。按照克萊門特·格林伯格的說法,現(xiàn)代主義藝術自馬奈起就沿著一條不斷地形式簡化的道路發(fā)展,但為了避免藝術走向“空洞”,現(xiàn)代主義藝術保留了一條底線,即視幻性。然而,極少主義藝術則徹底放棄了這種視幻性,并將形式簡化的理念發(fā)展到極端。這樣,作品就被簡化成形狀本身,空洞便不可避免。由于作品本身的內容被削減得所剩無幾,觀者的目光便從作品的物質形態(tài)中抽離出來,并在不斷地移動中體會作品與空間的關系,這種如同劇場看戲的狀態(tài)被格林伯格稱為“無窮的在場”。也就是說,觀眾不斷地發(fā)生站位變化,導致其無法完全把握作品,因此隨著觀眾的移動,其視覺也在不斷發(fā)生改變。我們將這種如同觀眾看戲的觀看模式稱為劇場性。而后,藝術的發(fā)展也基本進入劇場的時代。不論是大地藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術還是觀念藝術,劇場似乎成為不可或缺的一部分,它代表著藝術史中審美機制的轉變。在這樣的背景下,高校美育必須緊隨藝術發(fā)展的趨勢,更新美育理念。因此,在高校美育中打造校園劇場便成為高校美育的應有之義。
將高校美育與劇場概念聯(lián)系在一起的第二個原因是劇場性的藝術對促進大學生的身心健康有益。伴隨著藝術史的發(fā)展,極少主義藝術當然不能被稱為最前沿的藝術流派。筆者認為20 世紀90 年代發(fā)展起來的介入性藝術代表著藝術的新形態(tài),它從屬于公共藝術的范疇。在形式上,介入性藝術依托特定的現(xiàn)場展開,強調藝術家與觀者的共同參與,強調事件性,強調媒介的混合性。在內容上,介入性藝術依托現(xiàn)場、觀者、藝術家及作品中的主體間性的對話關系展開對社會問題的批判。然而,介入性藝術對社會的批判并非以批判為目的,而是為了改造社會。因此,其表現(xiàn)形式與激烈的社會運動不同,試圖以對話的方式鏈接人際交往、修復斷裂的人際紐帶、激發(fā)對話、增進社會的認同。其實,介入性藝術的這種社會參與性并非無源之水。從藝術史的發(fā)展脈絡上看,介入性藝術的前身可以追溯到彼得·比格爾所謂的歷史前衛(wèi),而歷史前衛(wèi)在藝術史中主要的對手則是精英主義所代言的自律性藝術。19 世紀末至20 世紀初,隨著資本主義高度發(fā)展,藝術作品逐漸被商品化、庸俗化。為了抵抗資本主義對藝術的侵擾,很多藝術家開始創(chuàng)作自律性藝術,追求藝術形式的表達。但是,這樣的藝術逐漸與生活脫離了關系。為了解決這一問題,前衛(wèi)藝術主張藝術重新回歸于生活,并用藝術的方法改造腐朽的資本主義文化,也就是藝術介入社會。在此,筆者提出校園劇場的概念就是在介入性藝術的劇場感里看到解決社會問題的途徑。高校的美育需要藝術的介入來消除社會、家庭和學校對大學生造成的不良影響,同時,通過藝術的介入向大學生傳播人文美、藝術美和自然美以實現(xiàn)美育。
前文提到,校園劇場的提出有助于高校運用美育的方式凈化大學生的心靈。那么校園劇場的運作模式是什么樣的呢?它何以對大學生的心靈進行改造呢?筆者認為,這要從介入性藝術的審美機制說起。介入性藝術最大的特點就是強調劇場性,這種劇場的環(huán)境打破了傳統(tǒng)藝術的觀看模式,它將環(huán)境、藝術家、觀者和作品放到了同一平面內形成一種“間性”關系。需要注意的是,“間性”關系的形成是對同一性的消解,而同一性的哲學源泉正是西方哲學史中長期占主導地位的“主—客”二元論學說。在“主—客”二元對立的思想下,客體被當作主體認識和征服的對象,轉換到藝術上就是“環(huán)境—作品—藝術家”“環(huán)境—作品—觀眾”“藝術家—作品—觀眾”間的關系,都是單向的且不平等的。而在介入性藝術里,這種不平等的關系被打破了,且環(huán)境、藝術家、觀者和作品四者的單向關系變成了雙向關系,形成了一種對話機制。
在介入性藝術的這種劇場化的模式中,它給予高校美育的第一個提示是參與,而參與正是打破二元對立話語機制的基礎。在介入性藝術里,環(huán)境、藝術家、觀者和作品四者中沒有任何一方是占據(jù)主導的,四者之間的關系是平等的,藝術的最終效果是通過四者間的協(xié)商呈現(xiàn)的。轉換到學校教育中就呈現(xiàn)出學校與學生、教師與學生之間平等的對話關系。從本質上講,美育在很大程度上與感性學相關聯(lián),它不同于邏輯學需要賦予學生強大的分析演繹能力,而是通過潛移默化的影響向學生傳遞美的觀念。介入性藝術給予美育的第二個提示是共享。共享的理念體現(xiàn)在以藝術活動為媒介,立足參與,讓受到各種價值觀影響的學生共享主流意識形態(tài)的審美與文化體驗。筆者認為,共享分為兩個層次,一個是理解,另一個是反饋。在學校教育中,我們會看到學生受到各種各樣思想的影響,稍微放松警惕就有可能讓不良的思想侵入。因此,高校需要通過一個有效的且非說理性的感性平臺為學生提供一個思想凈化的空間。然而,這個平臺如何運作?如何實施美育呢?前提就是有效的溝通。只有學生將思想打開,讓學生將想法說出來才有溝通的可能性。但是溝通的前提是什么呢?是理解。教師只有親身體會學生的思想狀態(tài),達到理解上的共情才有進一步溝通的可能。但是光有理解還不夠,解決學生的心理問題不能只停留于理解的層面,還需要給予學生恰當?shù)闹笇?。需要注意的是,教師在劇場環(huán)境中給予學生的反饋與說教式的教育不同,劇場強調的是集體的協(xié)商與共享。也就是說,教師在此并不發(fā)揮主導作用,而是在藝術場域的環(huán)境下與家長、學生共同協(xié)商出一個有效的解決方案。在此,教師將自己扮演成一個藝術家、一個導演,由他來打造一個用于溝通的藝術環(huán)境,并根據(jù)學生的反饋不斷地改變藝術空間的環(huán)境,讓學生在場景變換和溝通交流的過程中體驗到主流價值觀的意義。
在探討校園劇場的實施路徑之前回顧一下介入性藝術在改造人的主體性時所運用的方法不失為一種可行的方案。在此,筆者選取了藝術家蘇珊妮·萊西于20 世紀90 年代發(fā)起的一個藝術項目“屋頂著火”,借此為校園劇場的實施提供參考。
20 世紀90 年代的美國奧克蘭城,青年人口占據(jù)了總人口的25%,然而他們的被逮捕率竟然高達35%。如此大規(guī)模的比例引起了廣大社會媒體的關注。人們發(fā)現(xiàn)這些青年大多為有色人種,出于社會的、商業(yè)的目的,媒體將這些青年形容成低素質的、沒有文化的、暴力的群體。在此,萊西敏銳地意識到,媒體對這些青年的報道扭曲了人們對這些青年的理解,同時也加劇了這些青年的自暴自棄,導致犯罪率居高不下。1994 年,萊西在奧蘭多市中心的一個屋頂停車場實施了名為“屋頂著火”的藝術項目,她將220 名來自奧克蘭高中的青年放至100 輛汽車中,讓他們自由地討論加州有色青年人種所面臨的問題。討論的問題包含“媒體對有色青年人種的報道是否存在偏見?”“是否有人仔細傾聽過他們的真實想法?”。與此同時,成百上千的公眾也來到這里,他們時而傾聽青年的討論,時而主動加入這些探討。萊西相信青年的發(fā)聲與交談可以消除人們對青年的誤解,也有利于促進青年的健康成長。
“屋頂著火”這個項目給予高校美育的啟示是,如果我們試圖打造一個校園的劇場來實現(xiàn)美育,首先需要打造一個微型的烏托邦。因為,只有學生進入烏托邦內,他才能進入一種沉浸的狀態(tài),才能短暫地脫離現(xiàn)實的壓力和不良情緒。在這個微型的烏托邦內,教師扮演著導演的角色。他通過塑造不同的場景,讓學生充當不同的臨演角色來重組學生的認知,實現(xiàn)一種美的浸染。此外,這個微型的烏托邦的另一個任務是讓失去交流和感情斷裂的學校與學生、家長與學生共處于一場藝術活動中。藝術活動則努力實現(xiàn)一些串聯(lián),打通一些受阻的通道,重新讓現(xiàn)實中被隔開的各種層次有所聯(lián)系。也就是說,這個微型的烏托邦發(fā)揮著中介場域的作用,為學校與學生、家庭與學生提供“會面”,通過與學生的會面實現(xiàn)一種其樂融融的“共活”(Convivality)狀態(tài),形成師生間良好的關系美學。
當然,不是說學校與學生進入“會面”的狀態(tài),完成了交流,美育就可以實現(xiàn)。教師需要不斷地根據(jù)學生的反饋調整劇場的效果,具體可通過合理地運用“歧感”實現(xiàn)。藝術通過制造“驚訝”對感性經(jīng)驗進行重新分配,這種分配首先通過“歧感”擾動既定的經(jīng)驗系統(tǒng),使其發(fā)生斷裂。在進行校園美育時,藝術扮演著“歧感”的角色,它通過呈現(xiàn)不同的感知經(jīng)驗,引起學生對先前感知的懷疑,反思其先前認知,創(chuàng)造新的感知關聯(lián),從而達到美育的目的。
高校是各種思想?yún)R集的地方,因此在高校內宣傳先進思想、抵制腐朽思想就顯得格外重要。同時,高校的各項學生活動明顯多于中小學,這為校園劇場的創(chuàng)建提供了空間。本文中,筆者借鑒了介入性藝術的相關知識,提出了校園劇場的概念,通過對校園劇場在高校美育過程中的可行性分析,得出結論:打造校園劇場是塑造師生間關系美學的有效途徑,對大學生實施美育有積極作用。