都市消費(fèi)空間的“體驗(yàn)轉(zhuǎn)向”及其文化生產(chǎn)邏輯
——以SKP-S商業(yè)綜合體為例

□張悅?cè)?/p>

【導(dǎo) 讀】近年來，以SKP-S為代表的高端商業(yè)綜合體致力于打造以當(dāng)代藝術(shù)為主導(dǎo)的特色消費(fèi)空間，并試圖通過主題景觀和沉浸體驗(yàn)創(chuàng)生某種“新消費(fèi)”潮流。然而，消費(fèi)空間與藝術(shù)空間的結(jié)合并非新鮮事物，經(jīng)由二者融合帶來的消費(fèi)體驗(yàn)轉(zhuǎn)向，早在進(jìn)入現(xiàn)代社會之初便已發(fā)生。此外，一種商品化了的文化經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是由私有化邏輯主導(dǎo)的個體化經(jīng)驗(yàn)，因而無從承擔(dān)真正的社會公共想象，故屬于某種“虛假經(jīng)驗(yàn)”之列。

引言：高端消費(fèi)場所中的當(dāng)代藝術(shù)

走進(jìn)SKP-S［1］，

你也是藝術(shù)品中的一部分。

逛，本身就是一種享受。

——《SKP-S，年輕人的非常、時(shí)尚指南》［2］

自2019年年底開業(yè)以來，高端商業(yè)綜合體“北京SKP-S”便以其大量的新媒體互動藝術(shù)裝置展示吸引了眾多消費(fèi)者的關(guān)注。其主要特色在于，“逛商場”和“逛美術(shù)館”兩種截然不同的體驗(yàn)在其空間內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了融合。對于每時(shí)每刻渴望獲取“新奇”的當(dāng)代消費(fèi)者而言，北京SKP-S提供的特殊體驗(yàn)無疑沖擊了常規(guī)的消費(fèi)行為模式，刷新了固有的消費(fèi)行為認(rèn)知。借助數(shù)字媒介技術(shù)與精心的主題空間設(shè)計(jì)，它似乎在大聲宣告某種集沉浸體驗(yàn)與未來想象于一身的“新消費(fèi)”的到來。至此，在從“商品博覽會”“拱廊街”到“百貨大樓”的歷史發(fā)展基礎(chǔ)之上，“商業(yè)綜合體”這一當(dāng)代消費(fèi)文化機(jī)體又進(jìn)一步收編了當(dāng)代藝術(shù)，并將其納入自身符號——想象生產(chǎn)領(lǐng)域之中。消費(fèi)主義文化的固有場域，似乎由此得到了進(jìn)一步的擴(kuò)張。

誠然，消費(fèi)者對于上述購物體驗(yàn)的描述離不開“新奇”“震撼”這類形容詞，但仔細(xì)想來，“陌生”或許并不在其列。究其原因，在處處充斥著景觀的后現(xiàn)代都市生活圖景中，我們的視覺經(jīng)驗(yàn)已然經(jīng)歷了充分的塑造和編碼，從而將所見的一切自動轉(zhuǎn)為某種“愉悅”或“享受”。因此，上述現(xiàn)象不僅僅發(fā)生在諸如SKP-S這樣的商業(yè)綜合體中：畫廊、美術(shù)館等當(dāng)代藝術(shù)場域通常被視為與購物、消費(fèi)無關(guān)的存在，但在當(dāng)今社交媒介的泛濫中，藝術(shù)品日益在合影及直播的取景框中被背景化、道具化，從而被轉(zhuǎn)化為網(wǎng)紅、自媒體傳播的“流量密碼”，成為當(dāng)下消費(fèi)文化圖景中的重要組成部分。

今天的畫廊和美術(shù)館早已不再是純粹的藝術(shù)展示、觀念反思與交流的專業(yè)—封閉場域，在全新大眾媒介傳播與消費(fèi)行為模式的積極滲透下，前者呈現(xiàn)出一種充滿矛盾的狀態(tài)：今天的藝術(shù)家、策展人與藝術(shù)機(jī)構(gòu)仍然在試圖凸顯當(dāng)代藝術(shù)自身言說的差異性和有效性；與此同時(shí)，作為一個實(shí)實(shí)在在的公共領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)又無從保持與社會現(xiàn)實(shí)的理想距離。換言之，它不得不進(jìn)入后現(xiàn)代消費(fèi)文化的復(fù)雜生態(tài)，因而無法避免參與到資本社會與消費(fèi)社會的現(xiàn)實(shí)秩序建構(gòu)過程之中。

在SKP-S中所發(fā)生的事情，即多媒體互動藝術(shù)裝置以壓倒性的規(guī)模占據(jù)了高端消費(fèi)場所的內(nèi)部空間，似乎可被視作某種后現(xiàn)代消費(fèi)的“體驗(yàn)轉(zhuǎn)向”——在“逛”的過程中，消費(fèi)者往往需要仔細(xì)辨別，才能在互動裝置構(gòu)成的迷宮與機(jī)關(guān)中找到實(shí)際展示的化妝品、服飾及其他商品。然而，本文試圖指出，在上述十足引人注目的場景中，消費(fèi)者獲得的體驗(yàn)似乎并不包含徹頭徹尾的“陌生”“新奇”——現(xiàn)代社會消費(fèi)空間與文化藝術(shù)空間的結(jié)合并非剛剛開始，SKP-S的展示互動策略并未創(chuàng)造絕對意義上的“新”。

究其原因，就一種“展示文化”的內(nèi)涵而言，有意識的商品展示早在18世紀(jì)末的巴黎世界博覽會就已萌生，而在消費(fèi)空間中引入藝術(shù)設(shè)計(jì)展覽的策略也早在20世紀(jì)30年代的荷蘭出現(xiàn)，并于“二戰(zhàn)”后進(jìn)入成熟階段。至于展出作品的交互性特征，則不過表明新媒介技術(shù)已廣泛被應(yīng)用于創(chuàng)造和豐富消費(fèi)體驗(yàn)。在上述意義上，本文嘗試進(jìn)一步論證，以SKP-S為代表的高端商業(yè)綜合體及其多元體驗(yàn)，本質(zhì)上并未兌現(xiàn)其創(chuàng)造“新消費(fèi)”的承諾。

一、消費(fèi)的視覺轉(zhuǎn)向：早期消費(fèi)空間中的藝術(shù)表達(dá)

在《論新》（On the New）的開篇中，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）［3］便指出，“在我們這個被稱為后現(xiàn)代的時(shí)代里，沒有什么能比‘新’（newness）這個話題更不合時(shí)宜”。在今天看來，“未來顯然已經(jīng)無法再承諾可以帶來任何根本性的新事物，而人們所做的，不過是想象如何對已有的事物進(jìn)行無窮盡的變異”。［4］格羅伊斯的論斷本身也不“新”。它更像是對本雅明論現(xiàn)代之“新奇”的某種發(fā)展：本雅明認(rèn)為，“新奇”是一種“商品使用價(jià)值之外的品質(zhì)……它是那種以不斷翻新的時(shí)尚為載體的虛假一時(shí)的精髓。就像一面鏡子反映在另一面鏡子中那樣，這種新奇幻覺也反映在循環(huán)往復(fù)的幻覺中”。［5］但不論如何，上述論斷都指向某種“求新”的困境，而這無疑非常適用于形容北京SKP-S中的體驗(yàn)。在當(dāng)今消費(fèi)空間和文化場域中，這類“新奇”遠(yuǎn)非唯一的和嶄新的存在。

本雅明很早就考察了法國工業(yè)革命后興起的巴黎拱廊街建筑，并指出藝術(shù)在其中通過裝潢的方式來“為商人服務(wù)”。相較于拱廊街，世界商品博覽會更像是一個臨時(shí)性的節(jié)日場所，而非典型的消費(fèi)空間。然而，同樣作為商品交換價(jià)值光芒的展示舞臺，二者帶來的體驗(yàn)并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。正是在商品博覽會中，“商品戴上王冠，周圍環(huán)繞著娛樂之光”，它們“打開了一個幻境，讓人們進(jìn)來尋求開心”，從而為彼時(shí)尚未形成的大眾娛樂業(yè)提供了初始的“架構(gòu)”與雛形。［6］13-14在本雅明那里，拱廊街就是一處“夢幻世界”。消費(fèi)空間的主要功能正是為消費(fèi)者提供一個“人與集體做夢的地點(diǎn)”，因而自身就是一種被消費(fèi)的對象。［6］60

有趣的是，本雅明的上述論斷并非直接源于商品自身，而是源于當(dāng)時(shí)藝術(shù)為商品賦予的幻想和想象力量。具體來說，他是從法國漫畫家格蘭維爾（Grandville）那里借鑒了廣告宣傳方式的藝術(shù)創(chuàng)作中，觸及了奢侈品（“特制品”）的實(shí)質(zhì)，即收編自然界元素，將本是無機(jī)物的商品轉(zhuǎn)化成為充滿奇觀和想象的事物。吉見俊哉［7］同樣認(rèn)為，首次出現(xiàn)于18世紀(jì)末的萬國博覽會乃是彼時(shí)“新型資本主義的祭典”，它不只是商品的展示會，更是“以各種奇觀將商品幻想化的資本主義文化機(jī)制”。［8］可以說，藝術(shù)的想象以時(shí)尚的名義深度參與了商品拜物教的儀式，商品博覽會也因此同拱廊街一同建構(gòu)了呈現(xiàn)為“商品世界”的資本主義文化幻境。

有趣的是，不僅是在消費(fèi)空間中引入藝術(shù)表現(xiàn)這一基礎(chǔ)策略層面上，就連在具體呈現(xiàn)的藝術(shù)主題方面，貫穿于SKP-S空間陳列的火星主題也并非全新的開創(chuàng)。在創(chuàng)作于1844年的版畫作品《星際大橋》中，本雅明發(fā)現(xiàn)，格蘭維爾已經(jīng)開始將商品與對宇宙的想象結(jié)合在了一起。在這幅作品中，鑄鐵大橋橫跨若干行星，而土星的光環(huán)干脆直接變成了鑄鐵陽臺。本雅明認(rèn)為，這種將整個自然界變成各種“特制品”的藝術(shù)表達(dá)“給宇宙賦予了商品性格”，“時(shí)尚不僅支配了日用品，也支配了宇宙”。［6］15可見，全面征用技術(shù)、未來與宇宙這樣的“自然”要素來增加商品的想象性與交換價(jià)值的意識，在營造消費(fèi)空間、促進(jìn)商品消費(fèi)的早期階段便已萌發(fā)。

這里的問題在于，在早期的消費(fèi)空間中，藝術(shù)及其表達(dá)為何能夠有效地參與到商品拜物教及其幻境世界的建構(gòu)中？事實(shí)上，商品博覽會和百貨公司一經(jīng)出現(xiàn)，便同時(shí)卷入了另一場影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代性變革，即“視覺”的變革。根據(jù)吉見俊哉的主要觀點(diǎn)，現(xiàn)代性空間的發(fā)展歷史，同時(shí)也是“群聚的人們與空間所交織的視線集體組織化的歷史”。［9］V而在其中，努力制造“新奇”體驗(yàn)的消費(fèi)空間對視線變化的集體組織又尤為劇烈。

這場指向新奇體驗(yàn)的視覺變革，或許首先開始于博物學(xué)和私人陳列館。吉見俊哉指出，在17世紀(jì)開始發(fā)展、18世紀(jì)達(dá)到極盛的博物學(xué)中，產(chǎn)生了一種完全不同的“博物學(xué)式視線”。這種視線要求認(rèn)識主體“將物與物并置排比于透明格子狀的認(rèn)識空間”。從此，視覺占據(jù)了博物學(xué)空間的支配地位。其中，“表面的形態(tài)、屬性的數(shù)量與屬性的配置”成為前者的主導(dǎo)要素。［9］序章8-9故事乃至觸覺等所有視覺之外的要素，都在這樣一種視線下遭到了排除。隨著這一名為“發(fā)現(xiàn)”的視線的發(fā)明和玻璃展柜的出現(xiàn)，陳列館這一博物學(xué)空間發(fā)生了劇變。它逐漸從原本屬于私人的“示范空間”（demonstration space）［9］轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶儆诠差I(lǐng)域的“展示空間”（exhibition space）［10］。

上述變革迅速進(jìn)入了消費(fèi)領(lǐng)域。如同私人陳列館的主人，19世紀(jì)新型百貨商場中的玻璃柜臺同樣取代了18世紀(jì)的店主和售貨員。從此，現(xiàn)代的消費(fèi)者無須再請求店主從抽屜柜中取出自己尋覓的商品，而是可以透過透明展柜或玻璃櫥窗直接審視它們，直接在它們的并置與陳列中做出選擇和決定。吉見俊哉詳細(xì)考察了日本商場對西方模式的模仿。他準(zhǔn)確地認(rèn)為，博覽會、勸工場和百貨公司的共性，便在于三者都為民眾帶來一種“共通的經(jīng)驗(yàn)”，即“看見”：“也就是說，邊走邊比較商品、從中發(fā)現(xiàn)‘新奇’，再將這些發(fā)現(xiàn)化為自身的快樂，就是這種‘看得見’所帶來的視覺經(jīng)驗(yàn)?！保?］137正是這種視覺經(jīng)驗(yàn)不斷促使人們更新著對于商品的欲望，從而將自身與“管控消費(fèi)的資本主義運(yùn)動”相互連接。

可見，商品展示由此成為某種資本主義消費(fèi)體系所必要的美學(xué)。在19世紀(jì)的百貨公司中，消費(fèi)者的行為模式和義務(wù)已然發(fā)生了明顯的變化，即從購買行為的主體變成了觀看行為的主體。這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果，便是實(shí)質(zhì)性的購買已不再是消費(fèi)者的第一要務(wù)。相反，讓自己的身體進(jìn)入消費(fèi)空間，對商品投以欣賞的目光，再經(jīng)由源自商品的凝視得到自身的快樂與愉悅體驗(yàn)，才是最重要的事情。在此，藝術(shù)突然獲得了一個全新的領(lǐng)域。在其中，商品仿佛成為類似于博物學(xué)標(biāo)本的、等待被眼睛“發(fā)現(xiàn)”的物品，從而完全脫離了原本的安置場所，成為某種借由差異性與同一性而被定位的符號?；孟牒拖胂蟊蛔畲笙薅鹊赜糜跔I造、組織消費(fèi)空間，以期獲得商品展示的最佳效果，最終在消費(fèi)者、商品符號和消費(fèi)空間之間構(gòu)成了一個復(fù)雜的現(xiàn)代性視線網(wǎng)絡(luò)。

不難意識到，在SKP-S中同樣存在上述視線網(wǎng)絡(luò)。和商品類似，精彩紛呈的當(dāng)代藝術(shù)裝置同樣脫離了原本的展覽空間，而成為商場內(nèi)部兼具差異性和同一性的、因而同樣有助于制造和彰顯消費(fèi)幻境的符號組合。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入SKP-S這樣的高端商業(yè)綜合體，創(chuàng)造了“新奇”卻不讓人感到陌生，產(chǎn)生了“震驚”卻不讓人感到違和。一方面，這是由于上述視覺轉(zhuǎn)向與展示革命的歷史由來已久，一種經(jīng)由消費(fèi)活動獲取“知識”的現(xiàn)代意識已然根深蒂固；而另一方面，藝術(shù)品進(jìn)入消費(fèi)空間但不直接參與交易，反而比將藝術(shù)品作為商品交易在更深的也是更為隱蔽的層面上參與了消費(fèi)意識的建構(gòu)。

二、消費(fèi)空間的體驗(yàn)轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代消費(fèi)空間中的藝術(shù)景觀

隨著玻璃櫥窗與觀看意識的出現(xiàn)，19世紀(jì)消費(fèi)空間及其中的消費(fèi)行為模式都開始發(fā)生深遠(yuǎn)的視覺轉(zhuǎn)向。一如大眾的博物學(xué)視線逐漸從私人陳列館轉(zhuǎn)向公共博物館，消費(fèi)者的目光也從專賣店轉(zhuǎn)向百貨公司。然而，這一轉(zhuǎn)變才剛剛開始。即便出現(xiàn)了櫥窗與展示，20世紀(jì)初的百貨公司也遠(yuǎn)未形成一套明確和成熟的商業(yè)展示模式，因?yàn)榇藭r(shí)消費(fèi)空間的組織，遠(yuǎn)未達(dá)到直接聯(lián)結(jié)消費(fèi)者和商品的程度。直到“二戰(zhàn)”后，具有強(qiáng)烈功能主義（functionalism）特征的布局開始成為百貨公司建筑的主流，全面的消費(fèi)體驗(yàn)轉(zhuǎn)變才具備了有效的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)百貨公司建筑不乏高大的天窗中庭（skylit hall）和樓梯間，但以今天的眼光看來，這種新古典主義風(fēng)格事實(shí)上犧牲了很多本可用于展示的空間。功能主義建筑布局方式帶來的第一個關(guān)鍵影響，就是空間有效使用面積的顯著提升。在“二戰(zhàn)”后的百貨公司建筑中，上述功能主義特征主要體現(xiàn)為擴(kuò)展了的樓層，其次則是完整（基本無門窗）的玻璃幕墻。［11］163就前者而言，這極大地增加了每一樓層的經(jīng)營空間，尤其有助于陳列和展示更多商品，從而增加銷售。更重要的是，更大的空間使得經(jīng)營者可以實(shí)現(xiàn)更為高效的訪客流通（visitor circulation）。就后者而言，百貨大樓削減了建筑外部的視覺要素，從19世紀(jì)新古典主義內(nèi)外兼具的視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向了單純和封閉的內(nèi)部（也就是商品）的呈現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑及其功能主義特征創(chuàng)造了全新的空間，為百貨公司的經(jīng)營策略打開了另一種可能。事實(shí)上，自19世紀(jì)中期起，百貨公司就已經(jīng)開始組織文化活動，其中就包括現(xiàn)代藝術(shù)的展示。承襲這一傳統(tǒng)，20世紀(jì)30年代末以來的百貨公司也開始應(yīng)用先鋒設(shè)計(jì)的原理，以彰顯其現(xiàn)代特征和新潮形象。例如，荷蘭的比因克夫百貨商店（Bijenkorf Department Store）就曾雇傭現(xiàn)代設(shè)計(jì)師為其內(nèi)部空間引入當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的藝術(shù)與藝術(shù)家，以達(dá)成某種類似的宣稱——我們和其他地方截然不同，因?yàn)檫@里只出售最好的東西。如此，作為一種彰顯獨(dú)特企業(yè)形象與經(jīng)營理念的有效手段，在百貨大樓空間內(nèi)部引入時(shí)新的藝術(shù)展覽成為眾商家紛紛效仿的策略，并于20世紀(jì)中葉達(dá)到了巔峰。在這一時(shí)期，比因克夫百貨公司雇用了現(xiàn)代藝術(shù)藏家、家具設(shè)計(jì)師馬丁·維瑟爾（Martin Visser）作為家居部門的負(fù)責(zé)人。［11］229-234他一方面拋棄了所有收藏的過時(shí)家具，另一方面將其營業(yè)范圍集中在幾位知名家居設(shè)計(jì)師的作品之列，如馬賽爾·布魯爾（Marcel Breuer）等。此外，這位負(fù)責(zé)人同期還在商場空間內(nèi)舉辦了荷蘭著名藝術(shù)家組織的“眼鏡蛇畫派”（Cobra）的繪畫展覽。在維瑟爾任職的時(shí)間里，百貨公司家居部門的系列展覽甚至成為彼時(shí)歐洲現(xiàn)代視覺藝術(shù)的前沿陣地，就連精心設(shè)計(jì)的商店櫥窗都被視為專業(yè)的展覽空間。

與此同時(shí)，和上文所述的百貨公司建筑革命類似，相似的功能主義建筑空間，同樣進(jìn)入了博物館、美術(shù)館建筑，成為其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向的主要標(biāo)志。受到“二戰(zhàn)”后消費(fèi)文化興起的影響，博物館和藝術(shù)館也在尋求將百貨公司的經(jīng)營模式納入自身的空間中來。例如，在20世紀(jì)40年代，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了一系列題為“實(shí)用物品（the Useful Objects）”的展覽，其基本手段就是將百貨公司的經(jīng)營程序直接作為展覽的組織方式。其中，不僅被展覽的物品被標(biāo)上價(jià)格，觀眾還可以像在購物一樣隨意觸摸、擺弄試用。瑪麗-安妮·斯坦尼謝夫斯基（Mary-Anne Staniszewski）曾在針對上述展覽的討論中提出，盡管美術(shù)館是相對“傳統(tǒng)、原創(chuàng)和無時(shí)間性的美學(xué)體驗(yàn)場所”，而百貨公司是“批量生產(chǎn)的、常規(guī)的和商業(yè)交換的場所”，但在共同構(gòu)成現(xiàn)代性和現(xiàn)代資本主義機(jī)制的意義上，二者仍如同“硬幣的正反面，相互界定和闡明彼此的參數(shù)與準(zhǔn)則”。［12］這一論斷表明，不僅百貨公司，美術(shù)館也成為現(xiàn)代視覺文化與現(xiàn)代生活知識的重要來源，大眾在上述空間所獲得的體驗(yàn)，實(shí)際上愈加難以區(qū)分。［11］170

不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與消費(fèi)空間的交織與并置在歷史上并不罕見。綜合娛樂、文化與服務(wù)來豐富消費(fèi)空間及其體驗(yàn)的可能性，本身就內(nèi)在于現(xiàn)代化進(jìn)程中。而在后現(xiàn)代消費(fèi)社會的語境下，上述發(fā)展歷史早已內(nèi)化成為某種默認(rèn)的認(rèn)識——在消費(fèi)空間和消費(fèi)體驗(yàn)創(chuàng)新的問題上，只有沒見過的，沒有想不到和做不到的。正如格羅伊斯指出的，現(xiàn)代的新已經(jīng)不再是時(shí)間變化之下某種被動和勉強(qiáng)產(chǎn)生的結(jié)果，而是某種需求和在現(xiàn)代文化中隨處可見的某種有意識的策略的產(chǎn)物。［5］導(dǎo)言xiii換言之，這種情況下的“新奇”遠(yuǎn)不是什么“人類自由的表達(dá)”，而是“對于我們文化運(yùn)作方式的規(guī)則的適應(yīng)”。顯然，這里的“有意識的策略”和“文化運(yùn)作規(guī)則”毫不意外地從屬于當(dāng)代社會的消費(fèi)文化意識形態(tài)。

至此，商品拜物教的邏輯不僅使物品（使用價(jià)值）矮化為商品（交換價(jià)值），商品的物質(zhì)性也進(jìn)一步被商品的視覺效應(yīng)（外觀、形象展示）取代。經(jīng)由現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代主義建筑布局的雙重變革，針對“商品—物品”的視覺“賦魅”幾乎徹底轉(zhuǎn)向了對空間體驗(yàn)的“賦魅”——消費(fèi)空間自身成為主要的消費(fèi)對象，從而導(dǎo)致了對“商品景觀綜合體”的沉迷。在這一視野下回看SKP-S中所發(fā)生的事情，或許便能理解當(dāng)代商業(yè)綜合體何以創(chuàng)生某種“新奇”卻不“陌生”的悖謬體驗(yàn)。在北京SKP-S開業(yè)之際，一個名為“Nudake”［13］的甜品品牌也入駐其中。作為該品牌在國內(nèi)也是全球第一間門店，它在噱頭營銷和空間體驗(yàn)的打造方面可謂下足了功夫，不僅明確提出“Make New Fantasy（制造新的幻想）”和“Dessert of Your Dream（你夢想中的甜品）”的品牌理念，還有意識地加入時(shí)裝設(shè)計(jì)、空間設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)，以全方位強(qiáng)化其“藝術(shù)甜品”的獨(dú)特形象。此外，其官方推文甚至以“旗艦空間”取代了“旗艦店”這樣的常規(guī)用語，這更凸顯了其營銷策略中對空間體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。

對大眾消費(fèi)者而言，諸如“藝術(shù)甜品”的意象的確稱得上新鮮。但這里的問題在于，沒有在事實(shí)上見過的東西，或許并不代表它不內(nèi)在于你的想象和欲望架構(gòu)中。事實(shí)上，類似于弗洛伊德所謂的“潛意識”和“前意識”結(jié)構(gòu)，后現(xiàn)代的符號生產(chǎn)—消費(fèi)體系已經(jīng)將一切可能的“新奇”都置入了某種潛在的知識領(lǐng)域，只是它們尚未被特定的符號象征架構(gòu)所“調(diào)動”和“激活”。換言之，消費(fèi)領(lǐng)域中充滿了資本、符號和意義的復(fù)雜流動與交織，而某種整合過程（例如，空間設(shè)計(jì)）一旦發(fā)生，“新奇”便會獲得清晰的形式，從而從上述潛在知識領(lǐng)域中凸顯出來，并立即被消費(fèi)者的欲望（在此可以看作某種對“新奇”的匱乏）所捕捉和認(rèn)領(lǐng)。

再次，“新”實(shí)際上是針對特定需求的、在現(xiàn)代文化中隨處可見的、有意識有策略的產(chǎn)物，它表明了當(dāng)代社會文化運(yùn)作方式規(guī)則的普適性。其“策略”體現(xiàn)為，通過以消費(fèi)空間營造來整合某種消費(fèi)觀念的過程，同時(shí)也是生成和榨取商品符號剩余價(jià)值的過程。在這一過程中，消費(fèi)空間與藝術(shù)空間在常識意義上的區(qū)別被消除，反而被融合為一個全新的領(lǐng)域：在其中，商品和藝術(shù)品的層級差異被縫合，二者的對立也被擱置。唯一有意義的，便是其是否能帶來體驗(yàn)上的新奇和愉悅。因此，消費(fèi)空間中的創(chuàng)新性藝術(shù)行為所提供的，更像是某種能夠引發(fā)狂熱的、“因某個已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的烏托邦而生的喜悅之情”。［5］80這一“新奇”盡管產(chǎn)生了“真實(shí)的”愉悅，但本質(zhì)上仍屬于某種“虛假經(jīng)驗(yàn)”。這主要是由于，在消費(fèi)空間中，作為典型文化經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)在此進(jìn)入了后現(xiàn)代符號生產(chǎn)—消費(fèi)領(lǐng)域，因而陷入了消費(fèi)社會意識形態(tài)的掌控。

三、商品化了的文化經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)代消費(fèi)空間的虛假經(jīng)驗(yàn)

斯蒂芬·邁爾斯認(rèn)為，消費(fèi)給城市帶來的影響既是象征性的，也是真實(shí)的。［14］事實(shí)上，消費(fèi)給個體帶來的體驗(yàn)也同樣如此。至此，有關(guān)SKP-S及其藝術(shù)景觀的一個關(guān)鍵問題便是，如何界定和看待這類消費(fèi)空間所提供的“真實(shí)愉悅”？如果稱之為某種“虛假經(jīng)驗(yàn)”，它又在何種意義上是虛假的？在格羅伊斯看來，后現(xiàn)代社會的“創(chuàng)新”似乎和現(xiàn)代藝術(shù)的“創(chuàng)新”是一種東西——經(jīng)由某種符號的或無意識的理論，使得簡單的事物被賦予“尊嚴(yán)以及符號的價(jià)值”；在這一變化中，“物成了無意識的符號，而符號則成了無意識的物”。［5］76在上述意義上，藝術(shù)景觀對消費(fèi)空間的介入，也就可以被視為賦予商品交換這一基礎(chǔ)過程以“尊嚴(yán)”和“符號價(jià)值”的策略。換言之，經(jīng)由藝術(shù)，（本身就趨于成為符號的）商品的能指范圍得到了進(jìn)一步擴(kuò)展，從而泛化為某種普遍性的“文化經(jīng)驗(yàn)”的一部分。

這無疑正中后現(xiàn)代消費(fèi)意識的核心：因?yàn)樵诖笮l(wèi)·哈維看來，后現(xiàn)代社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，主要就體現(xiàn)為（作為“物”的）商品的生產(chǎn)—消費(fèi)向符號的生產(chǎn)—消費(fèi)的轉(zhuǎn)向。而這也是鮑德里亞符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的核心所在。類似地，里弗金（J．Rifkin）也指出，當(dāng)下超級資本主義正在快速地轉(zhuǎn)向一個全新的中心，即以“全球旅行和旅游、主題化的城市和公園、目的地的娛樂中心，健康、時(shí)尚和美味佳肴，職業(yè)化的運(yùn)動和游戲，賭博，音樂，電影，電視，賽博空間的虛擬世界，以及各類電子控制的娛樂項(xiàng)目”為代表的“文化經(jīng)驗(yàn)的交易”領(lǐng)域。［15］44換言之，不論是商業(yè)綜合體、主題公園還是畫廊和美術(shù)館，都越來越趨于成為追求消費(fèi)效應(yīng)最大化的“裝置”的一部分，因而應(yīng)當(dāng)被視為全球資本主義文化意識形態(tài)“工程”的典型機(jī)構(gòu)。由此不難看出，SKP-S及其宣稱的“夢幻”體驗(yàn)、“火星”主題等都準(zhǔn)確迎合了上述“超級消費(fèi)狀態(tài)”的存在。［15］6這種消費(fèi)狀態(tài)的核心訴求，就是鼓勵社會個體“去為自己的快樂而不是為提高社會地位而消費(fèi)”，以通過快樂體驗(yàn)來抵消“緊張、焦慮、傳統(tǒng)匱乏”等當(dāng)代社會生活普遍病理。

顯然，消費(fèi)空間中的當(dāng)代藝術(shù)同樣可以被視為上述可供交易的“文化經(jīng)驗(yàn)”的一部分。只不過，這只是藝術(shù)實(shí)踐的全部文化經(jīng)驗(yàn)遭到嚴(yán)重削減后所剩下來的東西，或者稱之為某種空洞的藝術(shù)姿態(tài)和符號。美國涂鴉藝術(shù)家謝帕德·費(fèi)爾雷（Shepard Fairey）［16］充滿爭議的街頭藝術(shù)實(shí)踐，以及由其衍生的時(shí)尚潮牌在商業(yè)領(lǐng)域的大獲成功，或可看作這一矛盾的典型案例。一方面，費(fèi)爾雷的藝術(shù)可以說充滿了“社會抵抗”和“社會煽動”的意味：不論是在公共空間涂鴉、貼廣告和海報(bào)的“街頭行動”式策略，還是其中重復(fù)出現(xiàn)的政治—社會主題，他的藝術(shù)都在公共領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)了某種程度的有效言說。另一方面，他的藝術(shù)名氣也帶來了同樣可觀的商業(yè)價(jià)值：由他操刀主創(chuàng)的潮流品牌“OBEY GIANT”延續(xù)了一貫的藝術(shù)風(fēng)格，同樣受到大眾熱烈追捧。

然而，當(dāng)那些充滿諷刺和抵抗意味的視覺符號被大量應(yīng)用于T恤、帽子和其他配飾上，當(dāng)這些觀念和意象成為商品符號并堂皇地陳列在消費(fèi)空間中，事情便悄悄發(fā)生了變化。在藝術(shù)家的“作品宣言”（Manifesto）中，費(fèi)爾雷特意指出，他創(chuàng)作的貼紙和“OBEY”這個符號“并沒有什么意義”：

……這些貼紙只是為了引發(fā)人們做出反應(yīng)，去思索和探究其背后的內(nèi)涵……人們的多種反應(yīng)和解讀都不過反映了他們自己的個性或感覺之本質(zhì)……大多數(shù)熟悉這些貼紙的人會覺得這個圖像本身就是一個玩笑，是荒謬、無意義的，因而可以直接傳遞視覺的愉悅，而不用為其闡釋所累。［17］

更重要的是，藝術(shù)家進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：

以抵抗和街頭文化著稱的藝術(shù)家，竟然會用消費(fèi)社會圖像泛濫的現(xiàn)實(shí)為自己的作品圖像所辯護(hù)。有理由懷疑，藝術(shù)家對于“抵抗”與“行動”的真實(shí)態(tài)度，是留有充分退路與余地的。他在創(chuàng)作主張和立場上的模糊性，和其商品在消費(fèi)空間中展陳方式的模糊性之間，也有著異曲同工之處。例如，OBEY在美國曾有這樣一處專賣空間，里面的商品完全按照畫廊空間和藝術(shù)展覽的方式進(jìn)行陳列：明亮的光線、白色的展柜、冷淡和克制的間隔距離、光線的亮度與方位組織，以及略顯空曠的空間氛圍……這一切有意識的空間組織都在表明消費(fèi)和展覽場所之間界限的曖昧不清。這種展陳空間狀態(tài)，以及藝術(shù)家本人模糊的創(chuàng)作主張共同傳遞出一條令人玩味的信息，即“這不是一個普通的消費(fèi)場所”。

正是在上述模糊性和令人玩味的特質(zhì)中，某種可交易的“文化經(jīng)驗(yàn)”（就OBEY而言，它表現(xiàn)為某種街頭文化或抵抗文化）被生產(chǎn)出來。與其說它是某種自然而然的、本真的感性經(jīng)驗(yàn)，不如說它是源自人為的、秘密的和精細(xì)的計(jì)算產(chǎn)生的某種“化學(xué)反應(yīng)”。它之所以既是象征性的又是“真實(shí)的”，則是由于消費(fèi)空間自身的商品化所伴生的物質(zhì)性使然——通過藝術(shù)及其物質(zhì)性呈現(xiàn)，借由消費(fèi)空間的“嵌入”效應(yīng)，資本主義消費(fèi)意識和消費(fèi)體系被“自然化”為某種唯一可能的文化經(jīng)驗(yàn)。

至此再次回看SKP-S，其中光怪陸離的藝術(shù)裝置的意義便可以得到進(jìn)一步的澄清。不論是多樣性的視覺展示，還是獨(dú)特的空間體驗(yàn)，其背后都隱含著某種強(qiáng)行的統(tǒng)一性控制：火星、宇宙等元素不僅將對人類文明烏托邦的想象力引向地外和未來，它們更將人們對某種社會烏托邦的想象力困于原地和當(dāng)下。換言之，在SKP-S這樣的消費(fèi)空間中，作為文化經(jīng)驗(yàn)的想象力乃是一種有限的和被明確安排的想象力。相對于宇宙空間的無限性，這種想象力乃是一種致力于剝奪能動性的、有限的和本質(zhì)上“去社會性”的想象力。

四、結(jié)語 公共想象的私有化：消費(fèi)空間與藝術(shù)的雙重困境

綜上所述，經(jīng)由當(dāng)代藝術(shù)景觀的呈現(xiàn)，以SKP-S為代表的后現(xiàn)代消費(fèi)空間似乎成功地制造出了某種令人沉溺的虛假文化經(jīng)驗(yàn)。從現(xiàn)代社會消費(fèi)空間和展覽空間相互交融的歷史來看，消費(fèi)空間中的上述經(jīng)驗(yàn)也并非全然新奇的事物。但此處的問題在于，這種經(jīng)驗(yàn)在今天的社會生活中似乎仍然備受追捧。在某種程度上，它仍然滿足了大眾消費(fèi)的特定需求，切中了關(guān)鍵的痛點(diǎn)。那么，究竟是何種需求需要通過作為商品的藝術(shù)想象力來滿足，又是何種社會生活痛點(diǎn)需要借助同樣作為商品的文化經(jīng)驗(yàn)來解決呢？上文對OBEY案例的分析或許提供了可能答案的一個方面。不論作為街頭藝術(shù)還是抵抗文化看待，它都觸碰到了藝術(shù)之“公共性”的問題。換言之，藝術(shù)作為一種典型文化經(jīng)驗(yàn)的意義，不僅停留在虛構(gòu)的視覺—符號層面，它更意味著對某種公共想象的承載。

而在消費(fèi)空間中，這種公共想象的作用似乎更為關(guān)鍵?，F(xiàn)代社會的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)變之一，便是從以親屬、鄰里關(guān)系為主導(dǎo)的“熟人社會”向契約、共識等主導(dǎo)的陌生人社會的轉(zhuǎn)變。在這一進(jìn)程中，個體從國家—社會結(jié)構(gòu)機(jī)制中解脫出來，直接投入全新的個人生活領(lǐng)域。由于權(quán)利的不平等，這一轉(zhuǎn)變并非總是能平穩(wěn)地進(jìn)行，因而必須依賴于某種“社會平衡器”作為中介進(jìn)行調(diào)節(jié)?？梢哉f，購物中心、商業(yè)綜合體等消費(fèi)空間便起到了上述“社會平衡器”的作用；它似乎能夠?yàn)樵絹碓诫y以獲得的公共生活提供替代性選擇。沃爾（A．Wall）曾在對維克多·格倫（美國建筑師、購物中心設(shè)計(jì)師）的研究中指出，格倫的主要功績便在于將區(qū)域性的購物中心變成了“一個地方共同體的有活力的軸心”［15］111?？梢姡蜕鐣胶馄鞯囊饬x而言，一個購物中心的確可能遠(yuǎn)不只是眾多商鋪為獲利最大化而形成的集合，而是可能承擔(dān)了“共同體中心”和文化活動場所的作用。

然而，這樣的消費(fèi)空間遠(yuǎn)非完全公共性的，它只是提供了一種被當(dāng)代社會個體認(rèn)為是具有公共性的集體意識，因而屬于某種虛假意識之列。邁爾斯認(rèn)為，“這不只是一個個體化的過程，也是一個共謀社群產(chǎn)生的過程”［15］16。進(jìn)一步而言，它意味著某種具有條件限制的公共性，其中的公共生活，則是帶有表演性質(zhì)的公共生活。在由零售業(yè)和消費(fèi)所整合的當(dāng)代都市生活中，所謂的“社會性”和“公共性”是嚴(yán)重脫節(jié)的——它們只在克拉考爾所謂的“表面文化”的意義上具有聯(lián)系。由此，社會參與往往被簡化為面對特定品牌的“消費(fèi)同伴”投去的“會心一瞥”。所謂“受限的公共性”，本質(zhì)上就是一種嚴(yán)格受到消費(fèi)能力限定的公共性：在消費(fèi)空間中，個體的公共—私人經(jīng)驗(yàn)、個體的身份乃至公民的本質(zhì)，都受到了“個體把自己當(dāng)作一個消費(fèi)者的能力”的限定。

可見，不論是SKP-S這樣的高端消費(fèi)空間本身，還是其中非比尋常的當(dāng)代藝術(shù)景觀，它們都并未提供真正的公共生活和未來想象可能。相反，其所呈現(xiàn)的不過是某種個體經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先于群體意識的虛假公共生活外觀和公共想象符號。這是由于，作為一個全新的、具有社會性卻缺乏公共性的空間載體，其中的想象力是全部都交由私有化來主導(dǎo)的。在購物中心、商業(yè)綜合體這樣的后現(xiàn)代消費(fèi)空間中，上述公共和私人性之間的模糊特征，與其內(nèi)部空間組織的模糊性是同構(gòu)的。這表明，這樣的空間無論如何呈現(xiàn)出公共生活和公共想象的精彩外表，它也是“按照一系列私人規(guī)則運(yùn)行的私有空間”。這無疑從根本上扼殺了真正的創(chuàng)新可能——SKP-S們并未也根本無從實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造“新消費(fèi)”的承諾和野心。

注釋

［1］SKP-S于2019年12月12日正式開業(yè)，占地面積2．8萬平方米，是由北京SKP打造的全新零售概念高端百貨商店。該商場以“數(shù)字模擬未來”為主題，貫穿火星元素，通過對眾多時(shí)尚、潮流的高端品牌進(jìn)行空間與陳列的重塑，為消費(fèi)者提供沉浸式體驗(yàn)。本定義參考：網(wǎng)易北京．本市發(fā)布多項(xiàng)措施促進(jìn)消費(fèi)升級［EB／OL］．http：／／bj．news．163．com／19／1225／07／F17 ODRGA04388CSB．html，2019年12月15日／2022年3月22日．

［2］TimeOut北京．SKP-S，年輕人的非常、時(shí)尚指南｜北京100新消費(fèi)榜［EB／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／JgeLzluh9JeeUOJCqzqaTw，2021年10月1日／2022年3月22日．

［3］鮑里斯·格羅伊斯，哲學(xué)家、藝術(shù)評論家與媒體理論家，紐約大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系教授，是當(dāng)今文化和藝術(shù)評論界最有影響力的人物之一。

［4］［德］鮑里斯·格羅伊斯．論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價(jià)值交換［M］．潘律譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2018：導(dǎo)言，xi．

［5］［德］瓦爾特·本雅明．巴黎，19世紀(jì)的首都［M］．劉北成譯．北京：商務(wù)印書館，2015：22．

［6］Mansvelt，Juliana．Geographies of Consumption，London：Sage，2005．

［7］吉見俊哉，日本東京大學(xué)大學(xué)院情報(bào)學(xué)研究生院教授，社會學(xué)家，文化研究者。

［8］［日］吉見俊哉．博覽會的政治學(xué)：視線的近代［M］．蘇碩斌等譯．臺北：群學(xué)出版有限公司，2010：28．

［9］所謂“示范空間”（demonstration space），是為了表明其與“展示空間”（exhibition space）的區(qū)別：在傳統(tǒng)的私人陳列館中，參觀者（同樣是私人，多為主人邀請的客人）并不能一目了然地看到標(biāo)本、儀器等藏品。相反，必須經(jīng)由主人從封閉的收納柜中取出，親手操作、示范和講解其信息。而在現(xiàn)代展示空間如博物館中，作為公眾的參觀者一般可以直接透過透明展柜觀看展品。

［10］Noordegraaf，Julia．Strategies of Displays：Museum Presentation in Nineteenthand Twentieth-Century Visual Culture，Rotterdam：nai010 publishers，2012：Introduction 9．

［11］Obreen，F(xiàn)．D．O．“Het Museum Boymans te Rotterdam．”Eigen Haard 10，No．19（1884）．

［12］Sheehan，James J．Museums in the German Art World，New York：Oxford University Press，2000：109．

［13］Nudake，韓國潮流眼鏡品牌“Gentle Monster”旗下的跨界分支品牌，主打“藝術(shù)甜品”這一全新的甜品營銷理念。國內(nèi)第一家門店于2019年年底入駐北京SKP-S，隔年第二間門店入駐上海GM淮海中路旗艦店三樓。在北京SKP-S中，該品牌選擇了“火星幻想”這一超現(xiàn)實(shí)的主題來凸顯其所提供的“奇幻的甜品體驗(yàn)”和“綺麗夢幻的甜蜜之旅”。而在上海的門店，它則采用了“海洋劇場”的主題。詳情參見：城市觀察員．上海首家NUDAKE邀你進(jìn)入甜蜜的“饕餮盛宴”！［EB／OL］．https：／／baijiahao．baidu．com／s？id＝1673539254221374706＆wfr＝spider＆for＝pc，2020年7月29日／2022年3月22日．RichShanghai．全球第二家NUDAKE強(qiáng)勢登陸魔都！坐標(biāo)GM淮海?。跡B／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／qUMNvkHllNfEipAXDSNzhA，2020年7月29日／2022年3月22日．

［14］［英］斯蒂芬·邁爾斯．消費(fèi)空間［M］．孫民樂譯．南京：江蘇教育出版社，2013：2．

［15］Rifkin，J．The Age of Access：How the Shift from Ownership is Transforming Capitalism．London：Penguin，2000．

［16］謝帕德·費(fèi)爾雷，出生于美國南卡羅來納州的查爾斯頓，目前生活和工作于洛杉磯，是目前全世界最有影響力的街頭藝術(shù)家之一。

［17］Fairey，Shepard．Manifesto［EB／OL］．https：／／obeygiant．com／propaganda／manifesto／，Mar 25th，2022．

［18］粗體部分為藝術(shù)家用大寫字母所強(qiáng)調(diào)。原文出處同上。