古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的藝術(shù)特征及演唱釋義

俞泉冰

古詩詞《釵頭鳳》由南宋詩人陸游創(chuàng)作，主要講述了他與前妻唐婉之間的愛情故事，陸游本為唐婉的表哥且二人自幼相識，因情投意合而結(jié)為夫妻，成婚后雖十分恩愛，但唐婉因無生育能力，一直無后，再加上陸母擔(dān)心陸游前程因唐婉受阻，所以棒打鴛鴦，強(qiáng)行拆散二人，陸游聽從母命被迫與之離婚。陸游在多年后重游沈園之時與唐婉相遇，然而此時唐婉已有丈夫陪同在側(cè)，陸游的相思之情以及內(nèi)心的苦痛在一時間涌上心頭，有感而發(fā)的創(chuàng)作了這首《釵頭鳳?紅酥手》并題于沈園的墻壁之上，而唐婉見之悲痛欲絕，隨后便作了一首《釵頭鳳?世情薄》用于回應(yīng)陸游，而歌曲《釵頭鳳》便是作曲家周易以陸游的這篇千古佳作為詞并加以重新譜曲而得到的古詩詞藝術(shù)歌曲。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的藝術(shù)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的曲式結(jié)構(gòu)相當(dāng)簡潔、其節(jié)奏型非常規(guī)整，恰好與陸游在詩句中想要表達(dá)出來的復(fù)雜情感相適應(yīng)，而情感沖突的凸顯以及作曲家對于平衡美的追求也使得整首作品的風(fēng)格特點更為鮮明。

該作品的曲式結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的一段式，全曲共有41個小節(jié)，其前奏較長，包括了11個小節(jié)，以a段（11～15小節(jié)）及b段（16～19小節(jié)）為主并進(jìn)行重復(fù)再現(xiàn)（20～23小節(jié)、24～28小節(jié)）與擴(kuò)展（29～32小節(jié)），而結(jié)尾則包括了半終止（33～35小節(jié)）以及終止（36～41小節(jié)）部分，其主調(diào)是為升c小調(diào)，作曲家在創(chuàng)作時以簡單的西方和聲小調(diào)來渲染歌曲的悲傷氛圍，雖無復(fù)雜的創(chuàng)作技巧，但卻能準(zhǔn)確的表達(dá)出陸游的內(nèi)心情感，其上闕與下闕共同構(gòu)成了分節(jié)歌的形式，同音旋律使得歌曲的過度更加自然，而結(jié)尾部分的疊音設(shè)計則使得作品的感染力大大增加，這也使得這一古詩詞藝術(shù)歌曲達(dá)到了更高的藝術(shù)境界。

（二）旋律特點

前奏起到了渲染歌曲氛圍的作用，作曲家的情緒則隨著歌曲主體旋律的變化而推進(jìn)，歌詞中的“紅酥手”將唐婉的把酒姿態(tài)形象的描述出來，配合上行小二度與下行小六度的跳躍來模仿一種嘆息的感覺，進(jìn)而以這種嘆息式的旋律及生動的歌詞來詮釋陸游內(nèi)心的真情實感，用于貼合其相思之情逐漸涌上心頭的這一細(xì)微變化，而歌詞“黃藤酒”中的“藤”字則采用了一字多音的創(chuàng)作手法，聯(lián)合抽泣式的旋律線條以渲染音樂氛圍，且七連音的靈活應(yīng)用也使得單字的節(jié)奏時長被明顯拉長，使得旋律的悲劇性色彩更為鮮明，隨后以第14小節(jié)的下跳六級音來體現(xiàn)陸游的愁苦心境。就“滿城春色宮墻柳”一句而言，陸游以“春色”來凸顯一種明亮、艷麗的色彩，恰好與其內(nèi)心的愁苦與相思之情形成了鮮明的對比，而這種可望而不可即的心理主要體現(xiàn)在時值為兩拍的“宮”字之上，同時又以七連音的創(chuàng)作手法對應(yīng)了“墻”字，看似是對沈園春色的詳細(xì)描寫，實際上是寫陸游故地重游而觸景生情，旋律設(shè)計的根本目的是為了突出陸游的內(nèi)心情感。

第19～23小節(jié)重點突出了沈園春景帶給陸游的無限遐想，以“東風(fēng)惡”一句來表達(dá)陸游因其母拆散大好姻緣而產(chǎn)生的痛苦及不滿之情，其音樂素材及主體動機(jī)類似于之前出現(xiàn)過的嘆息式旋律，同樣以下行的六度音程來凸顯陸游內(nèi)心的悲傷與無奈，與歌詞內(nèi)容非常貼切。第24～28小節(jié)為b1段，以前面的4個小節(jié)為第一樂句又?jǐn)U展至6小節(jié)一樂句，對應(yīng)的歌詞部分其情緒表達(dá)相對穩(wěn)定，第26小節(jié)中的“離”字由四級音變?yōu)槲寮壱?，在?dǎo)入第27小節(jié)后便進(jìn)行了延長處理，六連音的設(shè)計加之時值上的拉長也使得歌曲的旋律色彩更為豐富。第29～32小節(jié)是主題旋律的拓展部分，歌詞“一杯愁緒”中“一”字出現(xiàn)了一個變化音，用于模擬一種抽泣與嗚咽之感并突出一種悲傷與愁苦的情緒。

半休止部分之中連續(xù)出現(xiàn)了三個“錯”字，將陸游的悔恨與無奈之感層層遞進(jìn)，而連續(xù)下行的旋律仿佛是陸游內(nèi)心的一次又一次設(shè)問，且每一個“錯”字的后面都連接著一個八分休止符，這與語氣上的變化非常契合，而這種自問自答恰好說明了陸游內(nèi)心情感的變化并給聽眾留下無限遐想的空間。終止部分即第36～41小節(jié)，其重點在于三個“莫”字的旋律部分，前兩個的后面連接著八分休止符而最后一個則采用了八拍延長的處理，進(jìn)而在無奈的嘆息聲中結(jié)束了全曲。

（三）伴奏織體

前奏部分的占比較大，實際上為兩個并列句，前一句中的雙手伴奏為“三對四”，這種不規(guī)整的對位隨右手旋律下行而半終止于五級音，形成的嘆息式音調(diào)恰好烘托一種凄苦的音樂氛圍，這與陸游的多年愁思非常貼切。后一句中的雙手伴奏為“五對四”，這一不規(guī)則的對位并未改變旋律音，只是在節(jié)奏方面變得更為緊湊，層層遞進(jìn)的鋼琴伴奏與越發(fā)濃郁的情感表達(dá)相適應(yīng)，且后一句中的旋律擴(kuò)展以及音調(diào)轉(zhuǎn)變也為整首作品的旋律進(jìn)行拉開了帷幕，而伴奏織體中蘊(yùn)含的音樂情緒也恰好與第一句中的“紅酥手”相互呼應(yīng)。

作曲家希望以分解和弦的靈活應(yīng)用來盡可能的彌補(bǔ)長音旋律的缺失，以此突出悲傷及無奈的情感基調(diào)并烘托凄苦與相思的音樂氛圍，左手部分的八度低音不僅起到了支撐的作用同時還推動了故事的發(fā)展，而八度低音、分解和弦以及人聲延長之間的相互配合也使得整首歌曲的音樂色彩更為突出、情感基調(diào)更為鮮明、動機(jī)表達(dá)更為清晰。對應(yīng)著“一杯愁緒”及“山盟雖在”這兩句的伴奏織體采用了不規(guī)整對位的創(chuàng)作手法，聯(lián)合密集而持續(xù)的快速跑動伴奏織體使得歌曲的感染力大大提升，而陸游的情緒也在這種交錯反復(fù)中達(dá)到了頂峰。歌曲的結(jié)尾部分以柱式和弦為主，采用了一字一停頓的創(chuàng)作手法，而“莫”字對應(yīng)的音區(qū)則進(jìn)行了高八度的調(diào)整，以前兩個“莫”字的柱式和弦連接最后一個“莫”字的雙手“三對四”，進(jìn)而突出陸游那種無可奈何的心理狀態(tài)。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的演唱釋義

（一）氣息的把控

演唱者一定要細(xì)細(xì)品味古詩詞歌曲中的意象與意境，既不可唱的過滿，又不可完全放松對音量的把控，就氣息的控制而言應(yīng)做到收放自如，而歌詞的咬字又要注意古詩詞中的平仄與韻律，只有牢牢的把握整個作品的音樂風(fēng)格才能將原詩詞的韻味完全的表現(xiàn)出來。開篇便以“紅酥手”一句來描繪唐婉的把酒姿態(tài)并回憶二人的美好往昔，此時歌詞中的無限春色以及“宮墻柳”等景物都展現(xiàn)出了一片盎然的生機(jī)，同時以上行到下行的旋律躍進(jìn)來營造一種嘆息之感，這就對演唱者的氣息控制提出了更高的要求，不僅要表達(dá)出追憶之感，同時還要展現(xiàn)出陸游慢慢變化的心理，為此在使用氣息時應(yīng)做到層層渲染與張弛有度。起音的情感基調(diào)應(yīng)與詩詞意境相適應(yīng)，“紅”字的演唱應(yīng)先放松身體并調(diào)整呼吸，保持一種吸著唱的狀態(tài)并模仿一種哭訴的感覺，進(jìn)而實現(xiàn)發(fā)聲、氣息以及情感之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌詞中的“藤”及“墻”這兩個字采用了一字多音的創(chuàng)作技法，配合七連音來模仿哭訴的感覺，其內(nèi)心情緒更為豐富、旋律色彩更為鮮明，演唱者一定要將自己調(diào)整至最為飽滿、最為積極的狀態(tài)，進(jìn)而以穩(wěn)定的氣息加以支撐，且音樂的表達(dá)一定要于陸游的情感相適應(yīng)。七連音的演唱一定要遵循其上方記號，稍微自由的使用氣息以形成抽泣之感，演唱者需保持吸氣打開的狀態(tài)以得到更為理想的共鳴，即使是快速跑動的七連音演唱也能做到字正腔圓，只有連貫的使用氣息才能與陸游多年的愁思相適應(yīng)。

第二句“東風(fēng)惡”是陸游內(nèi)心情感的宣泄部分，演唱時應(yīng)做到快速呼吸，同時還應(yīng)適當(dāng)?shù)姆潘杉绨虿⒋蜷_胸廓，以腰腹的支撐來保持氣息的平穩(wěn)輸出，進(jìn)而在一種飽滿的狀態(tài)下加重語氣，一個“惡”字便表達(dá)出了陸游心中的無限悲痛，演唱者應(yīng)把握好抽泣的分寸感并自然的放松喉嚨?！耙槐罹w”一句可看作是小華彩樂句，是全曲最高音的所在，演唱者需要舒展身體并微收小腹，充分發(fā)揮后腰的力量以確保六連音的演唱穩(wěn)定而連貫，且在延長音的演唱一定要做到氣息的集中控制與自然流動。結(jié)尾句的三個“錯”字應(yīng)層層遞進(jìn)，雖然其旋律相同但一定要做到氣息控制的張弛有度，最后的長嘆部分做了音區(qū)的八度提高處理，演唱者一定要保持吸氣的狀態(tài)并以此吹響聲帶，通過腹部發(fā)力來形成一個對抗的力。

（二）吐字咬字處理

咬字對于作品內(nèi)容以及情感的表達(dá)非常重要，演唱者一定注意旋律的音高以及音型的變化，同時還需要注意因不同類型的伴奏織體連接而形成的隱形音調(diào)。以第一句“紅酥手”的“紅”字為例，演唱者一定要牢牢抓住字頭并充分利用腹腔的力量，在充分打開口腔與鼻腔的同時嚴(yán)格控制演唱力度，盡可能的營造一種空間感。一字多音的演唱需要格外強(qiáng)調(diào)咬字問題，演唱者應(yīng)當(dāng)通過放松下巴以建立共鳴腔體，進(jìn)而在高位置處自然的輸送氣息，而對于三連音下行及模進(jìn)音調(diào)的演唱則可以通過強(qiáng)化咬字來得到更為理想的演唱效果，將后咽壁拎起的同時還需配合腰腹部的力量。對于那些較為飽滿的音樂情緒，演唱者更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)歌詞與音樂之間的對應(yīng)與對比關(guān)系，通過強(qiáng)化咬字來生動形象的凸顯主人公的情緒變化，這對于營造一種動態(tài)的情景亦具有重要意義。

演唱者在處理第二語句后半部分以及連接句時應(yīng)當(dāng)重點關(guān)注曲調(diào)的下行部分，尤其是因長音的演唱而帶來的音色及情感上的變化，演唱者需要以張弛有度的咬字來分別體現(xiàn)出歌詞中的幽咽、抽泣及哭訴，進(jìn)而充分展示出主人公內(nèi)心的復(fù)雜情感，而歌詞中從“紅酥手”直至“山盟雖在”一句的演唱則需要強(qiáng)調(diào)咬字與氣息之間的完美配合，而結(jié)尾部分的三個“莫”字則需要注意字頭的放松、字腹的強(qiáng)調(diào)以及字尾的歸韻處理，以此來突出中國古詩詞本身的韻味。

（三）情感的表達(dá)

陸游的題詩以及唐婉的回贈道出了二人之間的悲慘愛情故事，在那個時代陸游無法左右自己的婚姻也不能違背母親的意愿，只有將對唐婉的思念以及對這段婚姻的遺憾寫在這樣一首詩中，雖然于事無補(bǔ)但也千古流傳。演唱者一定要了解故事背景并把握作品的內(nèi)涵與情感，進(jìn)而將陸游的凄苦、無奈、忠貞及惋惜等復(fù)雜的情感充分的表達(dá)出來，且為增強(qiáng)歌曲演唱的感染力，演唱者一定做好細(xì)微之處的處理并做到全身心的投入，進(jìn)而確保人物形象的塑造以及內(nèi)容情感的表達(dá)更為完整。春景的描寫主要是為了凸顯沈園內(nèi)的盎然生機(jī)，“柳”這一意象在中國古詩詞中又有“留”的意思，但實際上唐婉已經(jīng)是陸游可望而不可即的美好，而演唱者在演唱之前應(yīng)當(dāng)現(xiàn)在頭腦之中構(gòu)建這樣一個動態(tài)的情景，真正的將自己當(dāng)作是陸游并通過演唱來表達(dá)出自己的痛心疾首與惋惜嘆息，為此音量不可過大，需要以情帶聲的去演唱?！皷|風(fēng)惡”一句主要是表達(dá)陸游對于其母棒打鴛鴦的無奈與悲憤，而三個“錯”字則是一唱一頓，如果說第一個“錯”字需要表達(dá)出陸游的悔恨，那么第二個則需要唱出一種發(fā)自內(nèi)心的疑問，而第三個則需要回歸現(xiàn)實并唱出無奈之感。分析古詩詞下闕的情感可知，與上闕之間存在明顯的區(qū)別，即由對美好往昔的追憶回歸了殘酷的現(xiàn)實之中，演唱者需要體會唐婉的內(nèi)心情感并以一個“空”字來體現(xiàn)她的苦悶，在演唱“透”字之時應(yīng)當(dāng)略帶哭腔以表現(xiàn)她以淚洗面，而結(jié)尾處的三個“莫”字則將觀眾帶入極其悲痛的氛圍之中并以此結(jié)束全曲。

結(jié) 語

古詩詞藝術(shù)歌曲是一種中國特有的聲樂體裁，以古典詩詞與曲調(diào)的完美融合來凸顯其時代特征及地域特色，而《釵頭鳳》則是最具代表意義的一首，其藝術(shù)價值值得我們深究。由此可見，對作品風(fēng)格以及詩詞韻味的把握尤為重要，而這對于演唱者的文學(xué)功底以及藝術(shù)修養(yǎng)也提出了更高的要求，在演唱之前應(yīng)當(dāng)對作曲家生平及創(chuàng)作背景加以了解，進(jìn)而運(yùn)用專業(yè)的理論知識對其藝術(shù)特征進(jìn)行深入分析，最終以科學(xué)的演唱技巧來準(zhǔn)確的表達(dá)作品主旨及思想情感。■