陜北民間元素在當代鋼琴音樂創(chuàng)作中的運用

何怡文

“一方水土養(yǎng)一方人”，陜北作為中華文化的源流地之一，在民族文化上的異彩紛呈決定了其音樂文化的獨特性與多樣性。以此為據(jù)創(chuàng)作的音樂或酣暢淋漓，或婉轉(zhuǎn)醇美，給予了當代鋼琴創(chuàng)作極為重要的啟示。促使著鋼琴家與作曲家創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的鋼琴作品，從不同的視角傳播與傳承民族民間音樂。

一、陜北民間元素特征

商帝武丁時期，陜北一地就有了詳細的歷史記載，它的歷史源流與發(fā)展變革決定了文化形貌的多樣性，而這種多樣性使得音樂文化作為陜北人民最重要的精神食糧，直接參與到當?shù)孛袼椎臉?gòu)件中，行使著它的民俗性職能。

（一）多元性

對陜北歷史與地理的研讀會發(fā)現(xiàn)，陜北在明清之前，一直扮演的是“過渡者”的角色：漢族與胡人的過渡區(qū)、農(nóng)業(yè)與牧業(yè)的過渡區(qū)、戰(zhàn)爭與和平的過渡區(qū)。即使是在歸入中原之后，也是山西、內(nèi)蒙和陜西三地的過渡區(qū)。這為多樣文化之間的交流奠定了客觀基礎(chǔ)，在它的文化體系中，既有黃河文化，也有關(guān)中文化，還有隴上文化。在音樂的表現(xiàn)上就出現(xiàn)了戲曲類的道情、民歌類的花兒與信天游、內(nèi)蒙的長調(diào)與短調(diào)等，這些音樂形式或是柔情似水，或是豪邁激越，把陜北的文化特征淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。

（二）包容性

陜北文化并沒有一個固定的框架，它從源出就呈現(xiàn)出一種開放的性態(tài)。在音樂的表現(xiàn)類型上，只要是能表達主體的內(nèi)心世界，無論是民歌還是器樂，都可以信手而來；在音樂的內(nèi)容上，也是婚喪嫁娶、柴米油鹽無所不包。以信天游為例，它的演唱形式極為隨意，猶如人們?nèi)粘５牧奶?，語言的組織和演唱口語化極強，每個人只要是情之所至，隔著山梁，越過坡谷，就可以根據(jù)自己的嗓音條件來上幾句。在陜北一地，人們更多的把音樂當作是與人溝通的工具，通過陜北音樂可以了解這個地區(qū)的風俗習慣，也會在精神上獲得為之一振的感受。

二、陜北民間音樂元素在當代鋼琴創(chuàng)作中的運用

陜北音樂以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，旋律躍進、氣質(zhì)蒼涼，表現(xiàn)形式不拘一格。鋼琴在運用它完成創(chuàng)作時，需要結(jié)合自身的特點，提煉出一些普遍的規(guī)律，文章從結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特征兩個方面著手分析，本意在于將這樣的特征高度集中化。

（一）曲式結(jié)構(gòu)中的音樂元素

陜北民間元素的表現(xiàn)形式多種多樣：陜北民歌、陜北說書、陜北二人臺、陜北道情、榆林小曲……這些形式的有一個共同的特點，即旋律單一。鋼琴在運用這些音樂元素的時候，有著客觀的便利條件，所以，在保留原有曲調(diào)與風格的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)編是比較常見的。如周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、王建中的《山丹丹開花紅艷艷》、汪立三的《蘭花花》等，它們有著本鄉(xiāng)本土濃郁的氣息，但又以鋼琴的語言進行表述，擴充了音樂語言的表現(xiàn)形式。以王建中改編的《山丹丹開花紅艷艷》這首民歌為例。這是一首老百姓向共產(chǎn)黨表達真摯情誼的歌曲。鋼琴在對歌曲的邏輯語言、音階旋律、結(jié)構(gòu)節(jié)奏進行分析后，將它擴充成為一個三段曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲：引子+華彩+結(jié)尾。引子部分描繪了陜北清晨山丹丹花在陽光的映照下明艷動人的景象，與陜北人民期盼紅軍到來的喜悅心情相互映襯。華彩部分采用層層疊進的音樂線條表達期盼紅軍到來的喜悅心情，整部分的速度標記均是rubato。第一層下行音的力度是f-mfmp；第二層上行音的力度是mp-mf-f-ff，出現(xiàn)了全曲的最高音high C，和弦與八度組成了主題部分；第三層下行音的力度是mf-mp-p，音高雖然逐漸回落，但是音色仍然洪亮；第四層直接進入哀鳴的低音區(qū)。結(jié)尾是對引子的復奏，形成了一種緊湊的、呼應的曲式結(jié)構(gòu)。而整首樂曲的音樂風格在保留了信天游的特征的基礎(chǔ)上，加入的諸多裝飾音或是展現(xiàn)了如鳥兒啾啾般的婉轉(zhuǎn)，或是展現(xiàn)出風吹花放的靈活輕盈。是陜北聲樂元素信手拈來但情之所至的一種表現(xiàn)。

再如王建中以陜北道情改編而來的《翻身道情》鋼琴曲，同樣是表達紅軍到了陜北，老百姓心情激動喜悅的作品，也用了三部曲式的結(jié)構(gòu)。第一部分“歌唱”是降A(chǔ)徵調(diào)式，小快板，以快速的四度音程為素材表現(xiàn)人民翻身解放的歡快心情，其中有對中國戲曲拖腔的模仿，有對民族打擊樂器的模仿，表現(xiàn)出道情“俗而不庸”的特征。第二部分“回憶”轉(zhuǎn)為慢板，道情“苦腔多于樂腔”的特點開始顯現(xiàn)，描述了陜北人民在舊社會的苦難境遇，大和弦構(gòu)成的越劇如泣如訴，切分音與附點音符的運用，又讓句子抑揚頓挫。第三部分“歌唱”是對第一部分的再現(xiàn)，音樂情緒重新回到歡快的氣氛中，形成一種萬家合唱的情態(tài)，在把樂曲推向高潮的過程中，也讓樂曲的結(jié)尾余韻悠長。

（二）藝術(shù)特征中的音樂元素

陜北民間元素的多樣性與其使用的多樣的器樂有著密不可分的關(guān)系。既有單獨的器樂演奏如陜北大嗩吶；也有多個器樂的合奏，如“陜北鼓樂”中對鼓、銅鼓、擦、管子等樂器的組合使用。在鋼琴創(chuàng)作運用到這些器樂元素之前，人們對陜北樂器一直停留在粗獷、高亢的印象中，鋼琴的引用讓人們發(fā)現(xiàn)了陜北樂器細膩精致的另一面，它們不僅可以用在祭祀慶典、婚喪嫁娶這些大型場合，也可以是樂器之間的一應一和。如陜北鼓樂是由兩只嗩吶和三件打擊樂器組成的，其中兩只嗩吶的雙聲曲調(diào)部分，一個在上聲部，一個在下聲部，上下對吹形成了一種娓娓道來的情勢，與鋼琴高低聲部相互應和的模式相得益彰，可以生發(fā)出自然的引用。再以《翻身道情》為例，經(jīng)過鋼琴改編后，它的前奏部分歡快而熱烈，人民翻身做主人的喜悅之情溢于言表，鋼琴用切分音、附點音符等表達這樣的情感，再加上調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換配合，直接增強了器樂演奏的可塑性。這樣的音樂素材在進入到鋼琴的創(chuàng)作中后，改變了原有樂器單一的音色特點，形成了一種1+1＞2的效果。

以民歌《蘭花花》為例，它是信天游當中地一種，屬于高腔山歌，反應的是陜北人日常生活中以喊代說的一種說話方式，其音調(diào)高亢，音域?qū)拸V。汪立三將其改編成四個樂句的鋼琴曲，這四個樂句分別承擔著不同的功能，也表現(xiàn)出不同的風格特點：第一句是敘述性音調(diào)旋律；第二句旋律線條下行；第三句旋律平穩(wěn)發(fā)展；第四句再現(xiàn)第二句下行的感慨音調(diào)。以陜北民歌在鋼琴創(chuàng)作中慣用的雙四度迂回曲折，展現(xiàn)出一種哀怨的氣息。在這個過程中，中國音樂的五聲調(diào)式也對音樂的風格發(fā)揮了重要的作用?！皩m”“商”“徵”“羽”四調(diào)極為常用，而“角”則或以“宮”音代替，或是僅僅以一個經(jīng)過音代替，完全沒有破壞陜北民歌蒼涼的藝術(shù)特點，還通過音樂的創(chuàng)作進一步放大了陜北民間元素多元包容的特征。

三、陜北民間元素在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中運用的意義

民族元素在鋼琴創(chuàng)作中的運用，已經(jīng)成為一種趨勢。之于鋼琴來說，這樣的創(chuàng)作運用增添了它在中國本土流傳的親民性；之于民間元素來說，它為區(qū)域化的藝術(shù)內(nèi)容走向更為廣闊的天地提供了更多的可能性。我們所言“民族的即是世界的”，需要的正是這樣實實在在創(chuàng)編。

（一）豐富鋼琴創(chuàng)作的外部形式

縱覽以民族元素創(chuàng)作的中國鋼琴作品，陜北的音樂改編量最大，受眾最廣，這與它單一的旋律可以自然變奏有著密不可分的關(guān)系。目前，沒有資料可以考證是陜北音樂的特征促發(fā)了鋼琴音樂的創(chuàng)作，還是鋼琴音樂的創(chuàng)作吸納了陜北民間元素。但可以肯定的是用民族民間的元素進行創(chuàng)作，符合了人們的審美趣味。陜北音樂自然淳樸，不矯揉造作，很容易讓作曲家和鋼琴家找到旋律主線，而在內(nèi)容上，陜北民歌強烈的故事性，又將音樂的創(chuàng)作融入于點點滴滴的生活中，隨時可以激發(fā)創(chuàng)作者的靈感。先天性的優(yōu)勢使創(chuàng)作者和欣賞者都很容易進入到對樂曲欣賞的狀態(tài)中。

其次，民族化的內(nèi)容本身就需要承載一個傳承、傳播的使命。不同時期創(chuàng)作出來的鋼琴作品，在創(chuàng)作風格上是不一樣的?！渡降させㄩ_紅艷艷》創(chuàng)作于1970年代，這一時期的作品不僅注重內(nèi)容的方向性，還注重創(chuàng)作的形式性，所以在旋律、節(jié)奏等要素上，均有著明顯的民族化痕跡。到了本世紀，陜北民歌創(chuàng)作的鋼琴曲則更注重對體現(xiàn)大眾的審美意趣，如信天游中自由松散的特征改編的《遠望》，極大滿足了人們的個性化欣賞需求。還有鋼琴創(chuàng)作中，對陜北民間元素的借鑒，也生動地反映在了演奏的技巧上，如甩腔中的歡快、平腔中的虛實轉(zhuǎn)換等，力求的是一種從內(nèi)到外的民族化風格。正如周廣仁老師所言：“為更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握”。所有要素均能遵從一個軸線，才會使原有的藝術(shù)作品在基調(diào)不變的同時得到最大程度地豐富。

（二）堅持鋼琴創(chuàng)作的內(nèi)部使命

我們必須承認的一個現(xiàn)實是，陜北民間元素的運用在很長一段時間里是處于停滯狀態(tài)的。在經(jīng)歷了1970年代的創(chuàng)作高峰后，國內(nèi)的鋼琴音樂并沒有在陜北音樂上再創(chuàng)造出新的藝術(shù)高峰。這與音樂內(nèi)容挖掘的深淺有著必然的聯(lián)系，也與鋼琴技巧的改變有關(guān)系。前人在創(chuàng)作空間上的鋪墊，讓中國鋼琴音樂達到了一個高度，但是人們因循創(chuàng)作語言進行演奏，多年來沒有再做新的嘗試與突破，造成了音樂作品在傳播傳承上的掣肘。深究原因，大致有二：一是因為技巧的改變有時會破壞作品的民族意味，導致人們不愿意輕易嘗試；二是因為在文化多元的背景下，東西方的藝術(shù)界限越來越模糊，人們很難潛心多年去打磨作品，或是潛心多年打磨的作品常常會被冠上“不土不洋”的評價。基于這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實，作曲家與鋼琴家必須在藝術(shù)創(chuàng)作之外，了解創(chuàng)作的規(guī)律，了解藝術(shù)所承載的是社會功能，樹立起民族文化精神傳播的意識。如學習56個民族的藝術(shù)、回顧鋼琴藝術(shù)在我國發(fā)展100余年的歷程，找到二者結(jié)合的契機進行擴大與延申，在承認世界藝術(shù)的多元化與多向化的客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上上，了解并堅持民族文化基因是音樂創(chuàng)作的根本這一主旨。從這個意義上說，我們在當代所做的創(chuàng)作嘗試，實質(zhì)上是在通過西方的鋼琴表演藝術(shù)，向世界傳播了我國的民族音樂文化和民族精神。陜北音樂在中國鋼琴創(chuàng)作中的異軍突起，也說明了根部文化是可以在競爭激烈的文化形勢下取得優(yōu)勢，獲得將中國優(yōu)秀的民族音樂精神弘揚光大的機會的。

（三）奠定走向國際社會的基礎(chǔ)

陜北民間元素只是眾多民間元素中的一支，它們從客觀上激發(fā)了作曲家與鋼琴家的靈感，讓西方的作曲技術(shù)、音樂理論能夠與中國的民族音樂獲得結(jié)合的途徑，以民間采風的形式，他們收集整理而來了更多散落在民間的音樂作品，然后用改編的方式，嘗試創(chuàng)作出的多樣的音樂作品，不僅是對民間藝術(shù)的搶救與保護，更是在國際舞臺上樹立中國藝術(shù)鮮明的形象，逐步探索出符合中國音樂發(fā)展創(chuàng)作的道路。以周廣仁先生在1976年創(chuàng)作的《陜北民歌主題變奏曲》為例，它取材于綏德民歌《三十里鋪》，運用民歌主題元素在不同段落的變奏進行創(chuàng)作，讓歌曲原來的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法都得到了擴展與提高。柱式和弦的運用給人一種旋律線條多向并行的美感，疏密有致的節(jié)奏又讓曲子在審美層面符合了西方人的需求。這將我們的意識層面常常會認為是“極土（民族化）”和“極洋（國際化）”的兩個藝術(shù)性征自然而然地橋接在一起，創(chuàng)造出一種符合所有審美需求的藝術(shù)形態(tài)。更為慶幸的是，我們未經(jīng)充分開發(fā)的民間藝術(shù)寶藏還有很多，這就意味著中國現(xiàn)代鋼琴的創(chuàng)作還有著極為寬廣的道路，最終以民族藝術(shù)為依托向世界貢獻而出的應該豐富且珍貴的精神財富，而東方民間藝術(shù)也會在走向世界的過程中獲得不竭的動力。

結(jié) 語

綜上可見，陜北民間元素在鋼琴音樂創(chuàng)作中占有極高的地位，中國鋼琴藝術(shù)的民族化實踐道路也是成功的。但是對陜北民間元素的重視與挖掘工作還有很大的空間可以進步。尤其是在整個時代的文化特征向著多元多向進發(fā)的趨勢下，歌曲元素、器樂元素等陜北民間音樂元素自覺地成為了“傳承者”與“傳播者”，它們所提供的東西方文化范式，展示了中西音樂載體交融以合的姿態(tài)，也助推著民間音樂走向世界。因此，借由研究將陜北民間音樂元素與當代鋼琴創(chuàng)作更緊密地連接在一起，其現(xiàn)實意義不可不謂深遠?！?/p>