傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話：羅奇伯格《第三弦樂四重奏》音樂分析

方曉曼

引 言

喬治·羅奇伯格（George Rochberg1918-2005）的音樂創(chuàng)作主要涉及序列主義和新浪漫主義兩個(gè)領(lǐng)域，其中，新浪漫主義音樂創(chuàng)作是其最具影響力的。在20世紀(jì)60年代中期之后，羅奇伯在艾夫斯創(chuàng)作的影響下，其創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其結(jié)束了序列主義音樂創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而逐步進(jìn)入新浪漫主義音樂的創(chuàng)作中，起初他使用“拼貼”音樂進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)?！耙谩必惱飱W、貝多芬、莫扎特、瓦雷茲等一些作曲大師的音樂以及他自己的音樂材料；20世紀(jì)70年代初，特別是1972年以后的音樂，羅奇伯格重新回歸調(diào)性音樂領(lǐng)域創(chuàng)作，他開始使用調(diào)性因素進(jìn)行創(chuàng)作，在這一時(shí)期其很少“引用”現(xiàn)成的曲調(diào)，而是使傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的調(diào)性音樂與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，其提出，音樂創(chuàng)作中調(diào)性和無(wú)調(diào)性與過去大調(diào)和小調(diào)之間的關(guān)系是相同的，喬治·羅奇伯格這一時(shí)期創(chuàng)作的《第三弦樂四重奏》（1972年）在音樂界引起了轟動(dòng)，之所以轟動(dòng)是因?yàn)檫@部持續(xù)了近五十分鐘演出的五個(gè)樂章作品，包含了大量以貝多芬和馬勒風(fēng)格寫成的樂曲，并與一些無(wú)調(diào)性樂曲并列。在隨后的作品中，羅奇伯格繼續(xù)將有調(diào)性、無(wú)調(diào)性和一些引用音樂結(jié)合在一起。

羅奇伯格《第三弦樂四重奏》這部作品共有五個(gè)樂章，樂章由諧謔曲和小夜曲交替組成，因此在整體上形成了一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)，以第三章為中心的兩邊對(duì)稱。第一樂章為諧謔曲，高度的半音化和節(jié)奏感；接著是第一個(gè)小夜曲（D大調(diào)）；中間樂章為諧謔曲（降b小調(diào)），是一段賦格曲，其動(dòng)機(jī)思想來(lái)源于第一樂章的諧謔夜曲；第四章是第一個(gè)小夜曲經(jīng)過了輕微的修改和擴(kuò)展；最后，經(jīng)過了一個(gè)開放式連接引出了最后一個(gè)諧謔曲，它擴(kuò)展并放大了第一個(gè)諧謔曲。

一、無(wú)調(diào)性音高組織

整首作品主要技術(shù)內(nèi)容的許多信息都可以在第一個(gè)小節(jié)中找到。第一樂章開頭的第一小節(jié)是一個(gè)充滿著重疊細(xì)胞的不協(xié)和與大跳的音程，對(duì)此我們可以認(rèn)為它是一個(gè)無(wú)調(diào)性音樂的開端，作為音樂發(fā)展的原始動(dòng)機(jī)，對(duì)全曲的發(fā)展具有控制性作用。這一小節(jié)中，第一小提琴的旋律音程內(nèi)容與其他三種樂器音程內(nèi)容一致，因而每一個(gè)音的垂直音程同時(shí)也表現(xiàn)出相同的音程內(nèi)容，進(jìn)一步分析可以發(fā)現(xiàn)旋律音程內(nèi)容與垂直音程內(nèi)容相似，旋律音從低向高依次排列為（#G-D-G-A），旋律音程內(nèi)容包括增四度（減五度）、純四度（純五度）和小二度（大七度），用集合形式表示為[0127](4-6)，縱向音從前向后依次排列為（bE-bB-E-A），其構(gòu)成的音程內(nèi)容與旋律音程相似，用集合形式表示為[0167](4-7)。第一小節(jié)的這個(gè)最初動(dòng)機(jī)及其碎片化動(dòng)機(jī)以恒定的節(jié)奏進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，共重復(fù)了24個(gè)小節(jié)，直到25小節(jié)，這一動(dòng)機(jī)才結(jié)束重復(fù)。這部作品的第27小節(jié)中，在第一小提琴上我們可以看到一個(gè)與原始動(dòng)機(jī)相反的陳述，這里的四個(gè)十六分音符中包含了與第一小節(jié)旋律音程順序相反的音程內(nèi)容，依次為小二度（大七度）、純四度（純五度）和增四度（減五度），在第一小提琴下方相差小九度音程的大提琴也同時(shí)演奏這個(gè)樂句，這里的小九度音程也來(lái)自于最初原始動(dòng)機(jī)中旋律音的跨度，它是大七度的復(fù)合音程倒轉(zhuǎn)。在這個(gè)十六分音符中的最后一個(gè)音bB以全音（原始動(dòng)機(jī)中的大二度）進(jìn)行到下一小節(jié)中的C音上。這段音樂與開場(chǎng)的音樂相比，緊張程度降低，它只重復(fù)了一次，重復(fù)中包含著一個(gè)大二度bB-C以及派生而來(lái)的另一個(gè)大二度（D-C）的擴(kuò)展。在第40-63小節(jié)，原始動(dòng)機(jī)和它節(jié)奏變換的碎片化動(dòng)機(jī)再現(xiàn)。第64小節(jié)中，再次出現(xiàn)與第27小節(jié)的音型相同的部分，只不過這里的音由原來(lái)（A-B-E-bB-C）移位到（bB-C-F-B-#C）上陳述，但這一次由第二小提琴獨(dú)奏，并且接下來(lái)在第一小提琴中有一個(gè)簡(jiǎn)短的大二度（#D-#C）進(jìn)行，這兩個(gè)音是由在35小節(jié)中前面所提到大二度音程（D-C）中變化而來(lái)。目前為止，我們可以看到音樂由先前第一個(gè)大二度進(jìn)行發(fā)展到現(xiàn)在三個(gè)連續(xù)的大二度（B-#C-#D）進(jìn)行。整首曲子都是在第一小節(jié)中四音動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上以移位、變形或截?cái)嗟男问竭\(yùn)動(dòng)發(fā)展，因此集合[0127](4-6)對(duì)全曲的發(fā)展具有控制力的作用。

二、調(diào)性音高組織

這部作品中也包含一些調(diào)性因素，如多調(diào)性和全音階等。在前面第27小節(jié)中我們所提到的全音（bB-C-D）①和64小節(jié)中三個(gè)連續(xù)的全音（B-#C-#D）②，實(shí)際上是兩組全音音階的成分，每一個(gè)成分都能構(gòu)成一個(gè)全音音階。在70-73小節(jié)，三組全音（#D-#C、G-F、B-A）在第一小提琴和第二小提琴之間交換了幾次。這些全音也就是第一小節(jié)中第一個(gè)音G和做后一個(gè)音A的音程移位。《第三弦樂四重奏》這部作品是基于全音音階②組織音樂運(yùn)動(dòng)的，并且這個(gè)全音音階只包含三全音和大二度音程，在這一點(diǎn)上和聲的暗示是雙重的：它們暗示著B大調(diào)或b小調(diào)的屬和弦，可以把它看成是屬準(zhǔn)備。在接下來(lái)的75小節(jié)中，第一小提琴旋律性的重復(fù)了法國(guó)六和弦，第二小提琴在下方七度上并且節(jié)奏一致的演奏相同的音程內(nèi)容，這里的大七度同樣來(lái)自于原始動(dòng)機(jī)中的大七度音程。與此同時(shí)，下方的提琴和大提琴兩個(gè)聲部構(gòu)成的純四度音程也源于第一小節(jié)。直到第81小節(jié)，音樂又回到70-74小節(jié)在B大/小調(diào)中具有屬準(zhǔn)備暗示的全音進(jìn)行。下面緊接著是B大調(diào)的贊歌，和聲進(jìn)行非常明確：I-I6-VI-II6-VII7/V-V。贊歌的織體在這里是最合適不過的，因?yàn)榈侥壳盀橹梗瑤缀跽麄€(gè)作品都是由有節(jié)奏的二連音組成。第87小節(jié)一個(gè)穩(wěn)固的B大三和弦上方正是前面70小節(jié)出現(xiàn)的全音階與多調(diào)性材料，它們?cè)诖酥笆菑臒o(wú)調(diào)性音樂中發(fā)展出來(lái)暗示B大/小調(diào)的音樂材料，然而現(xiàn)在在此處它卻弱化了B大調(diào)的調(diào)性。在這里的盡管我們一次又一次地感覺到全音階與多調(diào)性材料的存在，但還是可以聽出，隨后的第99-102小節(jié)是一個(gè)在B大調(diào)上的和聲序進(jìn)。盡管不是一個(gè)摘引，這個(gè)B大調(diào)序進(jìn)用這樣一種方法來(lái)處理，強(qiáng)烈地暗示19世紀(jì)的音樂，它看起來(lái)還是多少有一種美的意味，但是假如它出現(xiàn)在一個(gè)19世紀(jì)的作品中，是不會(huì)擁有這些效果的。當(dāng)它們（指B大調(diào)序進(jìn)和全音音階與多調(diào)性材料）被并置起來(lái)反對(duì)典型的不協(xié)和與對(duì)稱的20世紀(jì)先鋒派音樂時(shí)，這部作品的純粹性和它交流的直接性是很驚人的。

羅奇伯格這樣的技術(shù)被用來(lái)統(tǒng)一整個(gè)音樂作品的材料。然而，也許更重要的是，動(dòng)機(jī)統(tǒng)一的技巧也被用來(lái)統(tǒng)一不同的歷史風(fēng)格。在70-74小節(jié)處從無(wú)調(diào)性到有調(diào)性的“轉(zhuǎn)換”中，這里出現(xiàn)一個(gè)貝多芬式無(wú)調(diào)性主題材料濃縮成的一個(gè)全音（大二度），然后，這個(gè)全音逐漸被擴(kuò)展，直到產(chǎn)生一個(gè)全音音階，最后由此產(chǎn)生調(diào)性。因此無(wú)調(diào)性音樂在減少到它最濃縮的狀態(tài)（大二度）后，這個(gè)全音就成為了生長(zhǎng)到有調(diào)性音樂的胚芽。羅奇伯格在這部作品中精心選擇了一些我們熟知的、表現(xiàn)出一種隱含意義的音樂元素（貝多芬的第音域贊歌、馬勒激情的倚音，印象派的全音音階），并將它們相互融合在一起，創(chuàng)造出一種富于表現(xiàn)力的調(diào)色板，其范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于任何早期音樂的單個(gè)作曲家的音樂表現(xiàn)形式。下面我們將羅奇伯格《第三弦樂四重奏》后一個(gè)樂章中的第240-243小節(jié)與馬勒《第九交響曲》中的第67-68小節(jié)進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，二者之間的相似之處是顯而易見的，如雙重變音、和聲進(jìn)行、踏板的運(yùn)用、情緒以及小七度戲劇性的跳躍（羅奇伯格使用的是八度音程的跳躍）等等。我們同樣能夠清楚的能看到，盡管二者之間的段落、表演形式并不相同，但是它們?nèi)绻懦煌臉菲?，則屬于同一個(gè)音樂作品。如果像羅奇伯格所說的那樣：過去不可磨滅的印在我們每個(gè)人的心里，任何事物都是社會(huì)歷史網(wǎng)絡(luò)中的一部分，那么馬勒《第九交響曲》所給我們的經(jīng)驗(yàn)就是網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)部分。羅奇伯格用這樣一種方式喚起了馬勒《第九交響曲》音樂的整體，他不僅僅使用晚期浪漫主義的音樂語(yǔ)言或者模仿馬勒的整體風(fēng)格，而是更進(jìn)一步的創(chuàng)造出一種馬勒《第九交響曲》的特殊背景氛圍。喬羅奇伯格的音樂直接涉及到過去，目的就是重新審視整個(gè)問題，即什么在跨歷史意義上是有效的，這促使人們得出他的音樂是反動(dòng)的錯(cuò)誤結(jié)論。然而，仔細(xì)聆聽羅奇伯格這一時(shí)期的音樂，就會(huì)清楚地看到他在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代進(jìn)步中的非凡作用。

羅奇伯格本人曾說過“音樂創(chuàng)作中調(diào)性和無(wú)調(diào)性與過去大調(diào)和小調(diào)之間的關(guān)系是相同的”，就像他所說的那樣，真正富有想象力的方式將二者并置，就可能產(chǎn)生新的形式、新的意義和新的價(jià)值，這些價(jià)值被理解為互補(bǔ)性，這樣就產(chǎn)生了這樣一種觀點(diǎn)，即兩極對(duì)立并不相互排斥，而是像晝夜、熱與冷、濕與干一樣相互補(bǔ)充。由此誕生了這樣一種可能性，音樂藝術(shù)不再是非此即彼的情況，而是兩者相互作用產(chǎn)生一種合力。羅奇伯格在《第三弦樂四重奏》的創(chuàng)作風(fēng)格中將傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂相互融合，試圖以有意義的、技術(shù)上敏銳的方式結(jié)合他們的行為本身在更廣泛的意義上是進(jìn)步的。這種調(diào)性與無(wú)調(diào)性的二元論對(duì)作曲家來(lái)說可能不僅僅是偶然的巧合，而是考慮他所說的組合在一起不同的美學(xué)。羅奇伯格《第三弦樂四重奏》和新浪漫主義時(shí)期其他作品都提出了一種解決相互競(jìng)爭(zhēng)的美學(xué)景觀方法，這種美學(xué)景觀可以超越純粹的模仿而達(dá)到一種深度。

結(jié) 語(yǔ)

羅奇伯格《第三弦樂四重奏》中把以往的一些創(chuàng)作風(fēng)格與自己的創(chuàng)作風(fēng)格相融合，形成了其獨(dú)具個(gè)人的創(chuàng)作模式和風(fēng)格。在新浪漫主義音樂創(chuàng)作中，羅奇伯格走向傳統(tǒng)，并不是完全地回歸過去，而是一個(gè)融現(xiàn)代作曲技法與新的音樂傳統(tǒng)方向的模式，也是一種與20世紀(jì)的社會(huì)文化發(fā)展相吻合的標(biāo)志，成為一個(gè)先進(jìn)的音樂思潮，其不僅推動(dòng)了西方音樂的發(fā)展，對(duì)后人的音樂創(chuàng)作也具有重要的影響，甚至直到今天，新浪漫主義音樂所體現(xiàn)的創(chuàng)作理念一直滲透在音樂創(chuàng)作中，羅奇伯格新浪漫主義音樂具有深遠(yuǎn)的影響。人類的文化鏈?zhǔn)黔h(huán)環(huán)相扣向前發(fā)展的，不可能被中止或被切斷，所以，舊的傳統(tǒng)中孕育著新的萌芽，而創(chuàng)新也絕不可能徹底擺脫傳統(tǒng)的影響。當(dāng)然，回歸傳統(tǒng)絕非簡(jiǎn)單地對(duì)傳統(tǒng)加以重復(fù)，而是將傳統(tǒng)的基因加以改造、分解、消化、重組、融合，以作曲家個(gè)人的眼光回眸、觀照傳統(tǒng)，從而創(chuàng)作出許多新的音樂語(yǔ)言及音樂形態(tài)。因此，我們不僅要繼承傳統(tǒng)音樂，也應(yīng)該不斷開拓視野，汲取更多優(yōu)秀的音樂，注重提高專業(yè)素質(zhì)，最后能夠發(fā)現(xiàn)并形成了一種屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的音樂的創(chuàng)作方式?！?/p>