基于文學(xué)視域下古詩詞藝術(shù)歌曲《越人歌》音樂創(chuàng)作探究

朱 艷

一、《越人歌》文學(xué)內(nèi)涵分析

《越人歌》一作被認為是《楚辭》的源頭之一，創(chuàng)作于春秋時期，具體詞作者不詳。自中國有詩詞歌賦開始，男女情愛便是其重要的創(chuàng)作內(nèi)容，或是對愛情美好的向往，或是對愛而不得的悲痛哀傷，或是對已故愛人的深痛思念。而《越人歌》卻與眾不同，其特殊性體現(xiàn)在兩個方面。其一，在中國無數(shù)有關(guān)愛情的詩詞歌賦中，絕大部分都是以男性向女性表現(xiàn)情緒的作品，即便是如李清照這樣的女作家也是建立在和其夫兩情相悅基礎(chǔ)上的束縛情緒，而《越人歌》卻是以女性為第一視角闡述對男性的愛慕。其二，該作品最終并未給出一個明確的結(jié)局，這邊如同電影中的“開放式結(jié)尾”，給予了讀者無限的想象空間。

該作品共計四十四個字，篇幅短小，但邏輯合理，內(nèi)涵豐富。這首詩詞是女性的單向情感表達，首句“今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。”詩詞將事件描述和地點人物分開搭配，形成上下句，既服從詩詞格律，又創(chuàng)作了語言美感。按照日常白話翻譯為：“這是怎樣的一個夜晚？這又是怎樣的一個日子，我竟可以和王子同乘一舟。”首句完全符合中國古代詩詞寫作邏輯，交代景物或者具體事情，奠定一個感情基調(diào)，但這個基調(diào)往往比較模糊，只能給出一個總體方向。該作品首句從語境便可以看出，其女子對于和王子同舟表現(xiàn)出驚訝，顯然此事并非意料之中，而這種驚訝代表著更深層次的榮幸和欣喜。或是王子本人邀請，或是巧合之下的奇妙安排，究竟為何并不重要，總之首句創(chuàng)設(shè)的“驚喜”情緒有效的抓住了讀者的好奇心，這種“驚喜”是否暗含著女子對王子的愛慕？由此為下文的創(chuàng)作做了順利的鋪墊。

隨后“蒙羞被好兮不訾詬恥”一句，文字十分夸張，表現(xiàn)出作者十分謙虛甚至是謙卑的態(tài)度，這種態(tài)度表現(xiàn)出兩層含義。首先作者認為自己和王子身份相差懸殊，甚至認為自己與王子同舟玷污了他的高貴身份。其次也是更深層次的表現(xiàn)出，在當(dāng)時春秋時期，雖然諸侯國林立并且中央對其管控逐漸失去力度，但在各個諸侯國內(nèi)仍然尊卑嚴格，禮樂森嚴。所以作者與王子同舟是幾率極小的事件，故而該句文字情緒程度極大。該句其中“被”通“披”，譯為“覆蓋”作動詞，賓語是“好”。蒙羞是動賓結(jié)構(gòu)，與今譯無大異。“訾”譯為“說”，“詬恥”譯為“恥辱”。其翻譯為：“王子自己蒙羞與我此等之人同舟，他對我如此之好，竟都不以此為恥?！倍潭叹艂€字，分別從作者角度表達了謙卑、驚喜和感激的情緒，也反映出王子對作者的極大好感，更重要的是也充分反映出當(dāng)時的歷史背景下的尊卑禮制。隨后“心幾煩而不絕兮得知王子”一句，是繼續(xù)對前句的情緒遞進，從前句的惴惴不安到此刻的胡思亂想。其中“幾”通“機”，“煩”譯為“內(nèi)心煩亂，胡思亂想”，整句經(jīng)過語言調(diào)整后譯為“能夠結(jié)識王子使我心中誠惶誠恐，情緒煩亂不止?！焙茱@然，在經(jīng)過前句中不安情緒的調(diào)整后，作者并不敢于和王子交談，而王子也并未主動與其搭話。在這種似乎空氣都是凝固的狀態(tài)下，處于被動的作者既不知所措也心情復(fù)雜，大腦中混亂且快速的胡思亂想，而這種表現(xiàn)也和首句中所埋下的伏筆對應(yīng)，進一步強化落實了作者對王子的愛慕之情。最終，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”借物抒情，直白的表達出作者對王子的真實情感。山與木如同中國古代詩詞中常常指代男女的“落花與流水”和“我心與明月”。區(qū)別在于兩點，其一這里的男女更換了主客體，其二也是最重要的是，最后兩句詞并未給出明確的結(jié)果，王子究竟對作者是怎樣的情緒？王子究竟出于何種原因讓其同乘一舟，皆為未知。這種朦朧的狀態(tài)恰是該首詩歌的魅力之處，使其在無數(shù)古代詩詞中仍可傳承至今天，并為音樂家們所編配為歌曲。值得我們無論是從文字還是音樂中細細品味。

二、歌曲《越人歌》音樂創(chuàng)作分析

歌曲越人歌由劉青作曲，鄧垚、白棟梁編配伴奏，歌曲采用4/4拍、一個升號記譜。全曲為并列單二部，速度為Andante，每分鐘68。往往作曲家對于篇幅短小的詩詞作為歌詞的作曲，多采用重復(fù)性的二段式或三段式，這樣既保證每段歌詞內(nèi)容充實，也擴大了歌曲的曲式結(jié)構(gòu)。但在這首歌曲的音樂創(chuàng)作中，作曲者卻并未按照此常規(guī)方式進行，而是按照詩詞的文學(xué)內(nèi)涵將其分成兩個部分，分別以不同的音樂材料進行創(chuàng)作。并列單二部對于歌曲的創(chuàng)作容易出現(xiàn)首尾不能呼應(yīng)的問題，作曲者采用前后調(diào)式調(diào)性一直的方式避免了這種潛在的不和諧感。首段A段共計24小節(jié)，前奏四小節(jié)，四個樂句各四小節(jié)，為方整型樂段。后段B共計17小節(jié)，共三個樂句，結(jié)束句為4+3的延長結(jié)構(gòu)。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

歌曲為G宮調(diào)式五聲音階，該歌曲的調(diào)式調(diào)性也是作曲家充分結(jié)合歌曲的歷史背景、文學(xué)情緒等諸多方面因素而構(gòu)建的。在中國傳統(tǒng)音樂體系中，宮、商、角、徵、羽五大調(diào)式并非和西方的大小調(diào)式那樣地位均等。根據(jù)區(qū)域性和民族性，五大調(diào)式各有應(yīng)用。漢族音樂多以徵調(diào)式和羽調(diào)式為多，其中徵調(diào)式占據(jù)絕大部分，江南地區(qū)音樂更是徵調(diào)式為主，福建廣東等南方地區(qū)羽調(diào)式比例有所增加。而宮調(diào)式和商調(diào)式其次，角調(diào)式因為其上下方五度音皆為偏音，在中國傳統(tǒng)音樂中使用比例極低。宮音作為五聲之首，起到定調(diào)等諸多作用，但宮調(diào)式所用并不多。

該歌曲采用宮調(diào)式并非沒有原因的，宮調(diào)式由于以宮音為主音，往往應(yīng)用于宮廷音樂，宮廷音樂在中國傳統(tǒng)音樂中地位極高，比民間音樂發(fā)展更早也更全面，但畢竟宮廷音樂在整個中國傳統(tǒng)音樂中比例較低，故而宮調(diào)式的存在也就較少。而《越人歌》這首歌曲中的人物和歷史背景皆為宮廷環(huán)境，故而采用宮調(diào)式符合了中國傳統(tǒng)音樂中的風(fēng)格。且該歌曲采用五聲音階，從頭至尾未出現(xiàn)任何偏音。中國傳統(tǒng)音樂中，南北方音樂在音階上呈現(xiàn)明顯區(qū)別。北方音樂多用六、七聲音階，根據(jù)音樂類型的不同，采用清、雅、燕不同的音階類型。南方音樂多用五聲音階，甚至三、四聲音階，比如廣西地區(qū)民歌多出現(xiàn)do、mi、sol三音列組成的歌曲，越為春秋時期南方地區(qū)國家，其音樂本身就以五聲音階為主。所以該歌曲的調(diào)式和音階是結(jié)合該歌曲的歷史背景、人物身份和文學(xué)內(nèi)涵等多方面因素而構(gòu)建的，可以充分看出作曲者對該詩歌的思考與分析，與之對應(yīng)的諸多音樂創(chuàng)作都完美的與其諸多因素所切合。

（二）腔詞關(guān)系特征

中國傳統(tǒng)音樂中無論是戲曲還是民歌等諸多音樂形式中，南北方的腔詞關(guān)系同樣有明顯的區(qū)別。雖然北方音樂中多采用六、七聲音階，但其腔詞關(guān)系表現(xiàn)出明顯的“字多腔少”，即一字多腔。而南方音樂則與之相反，腔詞關(guān)系為“字少腔多”，呈現(xiàn)出“一字一音”和“一字多音”的特征。在《越人歌》這首音樂作品中，作曲者同樣使用了這樣的腔詞關(guān)系。在歌曲首句中，“今夕何夕兮”的尾字“兮”持續(xù)一個完整四拍小節(jié)，以一拍半sol、半拍mi和兩拍sol的大腔音列進行，一個“兮”字在不同的節(jié)奏型和單一音列的進行下顯得溫柔委婉且情緒復(fù)雜。而在之后的“得與王子同舟”一句中的“得與王子”四字，采用了一字一音皆為八分音符的腔詞對位方式，前三個字采用同樣的音高re，“子”子級進下行至do。由于這四個字是純粹的人事事件敘述，并沒有什么情緒色彩在其中，故而音腔并不復(fù)雜，在每分鐘68的速度下，四個連續(xù)的八分音符顯得平穩(wěn)有序，不疾不徐。之后的“不訾詬恥”一句，其中“詬”字以連續(xù)的四個八分音符sol、mi、re、do級進下行，僅僅一個字以四個不同的音下行進行，同樣在每分鐘68的速度下給人們在充足的時間里卻能充分感受到作者此時此刻內(nèi)心錯落復(fù)雜的情緒，并且下行的旋律進行更加明確了此刻的作者情緒是自覺羞愧的。該歌曲在腔詞關(guān)系上邏輯嚴密，思考巧妙，既在宏觀上反映出南方音樂的特征也完美的反映出詩歌中的情緒內(nèi)涵。

（三）旋律特征

該歌曲為宮調(diào)式五聲音階，宮調(diào)式的構(gòu)建是服從于詩詞中的宮廷人物與事件，但如果純粹的以宮音為核心，詩詞中的男女情愛情緒和作者不斷遞進的復(fù)雜情緒則難以表達。從歌曲的旋律可以明顯看出，羽音在該歌曲中存在感極強，多次出現(xiàn)在強拍強位上，給予了這首歌曲強烈的羽調(diào)式色彩。比如B段的第一句“山有木兮木有枝”中的“山有木兮”四個字，為一小節(jié)，其中以附點四分音符la開始，對應(yīng)“山”字，隨后落于八分音符低音la的“有”字，此處la不僅從強拍開始，并且前后形成下行八度跳進，整個小節(jié)也是由小三度+大二度的窄腔音列和大二+大二近腔音列融合組成，八度跳進是起到了極大的強調(diào)作用，兩組不同類型的腔音列融合應(yīng)用增強了旋律的多變性，在全曲宮調(diào)式的基礎(chǔ)上，上述音樂創(chuàng)作手法給予了旋律豐富且多層次的表現(xiàn)。

該歌曲中諸多樂句樂節(jié)中節(jié)都以多腔音變化處理，比如前文所提到的“今夕何夕兮”的“兮”字，但同時也會以同音持續(xù)四拍作為中節(jié)音，比如B段中“心悅君兮君不知”的“知”字，旋律上以re和sol持續(xù)四拍，仿佛作者在等待王子的回應(yīng)，但是伴奏部分又以緊湊的節(jié)奏型連續(xù)的八分音符和四分音符并配以八度加強，描繪作者在等待回應(yīng)過程中內(nèi)心的波濤洶涌與忐忑不安。上之旋律的平穩(wěn)與下之伴奏的緊張在形成鮮明對比之下恰恰把詩詞中的不安、緊張和期待表現(xiàn)的淋漓盡致。該歌曲的旋律創(chuàng)作和鋼琴伴奏形成了既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)，其音樂創(chuàng)作巧妙不已。

（四）伴奏特征

該歌曲的鋼琴伴奏部分肢體多變，時而簡約時而復(fù)雜。宏觀上大體符合上緊下松和上松下緊的邏輯規(guī)律。A段“蒙羞被好兮”的“兮”字，旋律部分以sol、mi、sol進行，并非同音持續(xù)，此時右手伴奏部分以兩個兩拍的柱式和弦在中聲音域加強力度，而左手部分則以連續(xù)的八分音符形成上下行波浪式琶音，給予低聲部分一種舒緩的流動感，和左手部分相輔相成，既給予中節(jié)音停頓感又順利的和下句形成承接關(guān)系。該歌曲的A段和B段中間并無間奏過渡，A段末句“得知王子”后直接進入B段，“子”子以主音sol四拍持續(xù)，其左手伴奏部分在中聲部采用連續(xù)的十六分分音符上行級進緊湊地推至高音區(qū)，而右手卻通過八度下行級進形成對比復(fù)調(diào)進行，削弱左手部分的高音懸浮感，形成音響效果的平衡。在這種平衡感中，順利過渡到B段，迎來歌曲的高潮部分。進入B段后，前兩句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，右手伴奏部分采用連續(xù)的柱式和弦和音程穩(wěn)定律動和加強獨立，而左手部分采用連續(xù)的上下行琶音，如同連綿不絕的波浪，給予該部分強烈的流動性，這種波浪式的上下行琶音將歌詞中的期待與美好，緊張與不安完美的融合在一起，且給人以流暢的聽覺效果。

三、《越人歌》演唱中的情感表現(xiàn)

本作品曲調(diào)悠揚，富有很強的文學(xué)氣息。歌曲音域跨度不寬，將故事娓娓道來，演唱難度上應(yīng)著重把握情感。在本文第一部分筆者就將該歌曲的文學(xué)性進行剖析，這首作品最大的魅力就在于它的故事能走進人們的內(nèi)心深處，讓聽者能與之共鳴。若想充分詮釋本曲，必須先把握它的故事內(nèi)容。將一位女子羞澀的愛慕之情細膩的表達出來。演唱者在學(xué)習(xí)這首作品前應(yīng)去了解這首作品的背景和內(nèi)容，正確把握歌曲的情感走向。針對同一首歌曲的演唱，每個人都有他自己的理解與音樂處理方式，比如演唱中對氣息的把握；咬字歸韻等問題的處理。這些內(nèi)容均在文章第二部分有所敘述。

《越人歌》這首作品采用了自敘的形式，以第一人稱的口吻講述普通船家女對王子的愛慕之情。整首作品婉轉(zhuǎn)動人，具有古詩詞藝術(shù)歌曲的強烈特點。充足的氣息支撐可使本曲在演唱中具有完整連貫性，避免在氣息不足時突兀的停頓，破壞歌曲美感和意境。因此在演唱時，要注意氣息的流動，將演唱技巧與歌曲內(nèi)涵深刻的結(jié)合，才能表現(xiàn)出女子多種情感的變化使歌曲更加的靈動。如歌曲中“山有木兮木有枝”到“得與王子同舟”兩句，表現(xiàn)出了女子在偶遇王子后的驚喜，這種內(nèi)心無法平靜的心情在演唱時要用明亮的音色來表現(xiàn)出這種情緒，在氣息的使用中，要保持流暢，切勿氣息不穩(wěn)導(dǎo)致聲音漂浮不定?！?/p>