傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“完美”融合
——卡姆蘭·印斯《為西洋管弦樂隊、土耳其民族樂器與人聲而作的協(xié)奏曲》創(chuàng)作手法初探

劉令駒

一、第三樂章

第364小節(jié)開始，全曲進(jìn)入第三樂章，由一組民族性鮮明的音色、節(jié)奏與音高組合引入，演奏樂器為第1、2土耳其嗩吶（Zurna），其中第2土耳其嗩吶演奏長音C作音色與和聲基底，第1土耳其嗩吶演奏以小字二組c為主干音，高1/4音為裝飾音的持續(xù)變化動機(jī)。此動機(jī)節(jié)奏型變化雖無顯著規(guī)律，但從一些細(xì)微節(jié)奏組織中可以看出，小分組（為便于分析，暫將單位拍內(nèi)各長短時值視為一個小分組）間為服務(wù)于變化與對比性的節(jié)奏特點，被人為地將時空距離較近、曾經(jīng)出現(xiàn)過的組內(nèi)時值再進(jìn)行細(xì)致拆分重構(gòu)以形成新的時值排列；如4個十六分音符為一組的時值組合，逐漸發(fā)展演變出一系列具有不同休止位置甚至十六分附點（可視作由先期出現(xiàn)的八分附點縮小時值而來）以及小切分的排列實例，又如八分音符三連音動機(jī)逐漸發(fā)展演變出具有休止位置甚至融合前例中時值特點（八分三連音融入八分附點與十六分音符）的排列實例，亦或初始為八分附點+十六分音符的組合逐漸發(fā)展演變出具有休止位置的排列實例等等。

在土耳其嗩吶演奏的民族性動機(jī)持續(xù)三小節(jié)后，弦樂組與鋼琴于第367小節(jié)開始演奏一組循環(huán)、迂回下行動機(jī)，其音高構(gòu)成（為便于分析，超過八度的音程關(guān)系統(tǒng)一作八度內(nèi)關(guān)系處理）主要為在以C小跳至上方小三度bE，隨即向下依次到達(dá)bB、bA、F終至相對起始音C低八度的C為終結(jié)的旋律動機(jī)下構(gòu)筑平行純五度（bE音除外，此音下方為小六度），并在純五、小六度音下構(gòu)筑大二及小七度（每組結(jié)尾C音除外，其構(gòu)成為下方純八度）。此階段鋼琴被要求不踩延音踏板，力度與弦樂隊一致，在同等力度水平下，這種音色安排可以在提升整體音量的同時突出音頭，強(qiáng)化弦樂隊作為拉奏樂器聲音起振時偏“軟”的音響效果。

在下行動機(jī)完整演繹三遍后，第373小節(jié)四個打擊樂聲部同時開始演奏十六分音符動機(jī)，其中第1打擊樂使用金屬棒強(qiáng)奏（fff）剎車鼓（Brake drum），第2打擊樂使用塑料棒強(qiáng)奏高音木盒（High wood block），第3打擊樂使用金屬棒強(qiáng)奏管鐘的低音部分（Tubular bells played on the under part），第4打擊樂使用黃銅錘（Brass mallets）強(qiáng)奏大鑼（Tam-tam），打擊樂四個聲部在同步的快速音型的節(jié)奏效果上形成融合性金屬音色。從音色的時空布局角度看，既可視為針對弦樂與鋼琴動機(jī)音色的強(qiáng)烈對比，也可視為對嗩吶聲部強(qiáng)奏動機(jī)音量上的一種補(bǔ)充，使得第三樂章的音樂形象被作曲家通過靈活的先后排序手法在數(shù)小節(jié)內(nèi)巧妙的樹立起來。

第378小節(jié)末尾開始，低音銅管聲部(第1、2長號、大號)也開始使用弱音器演繹弦樂組-鋼琴動機(jī)，但其弦樂和鋼琴聲部錯位出現(xiàn)，即銅管與弦樂-鋼琴聲部形成復(fù)調(diào)寫作手法中的卡農(nóng)技巧。模仿動機(jī)先由低音銅管聲部循環(huán)出現(xiàn)三次，圓號、小號聲部與其第四遍起同步演奏（圓號、小號聲部所有樂器在此階段使用弱音器），但在銅管全奏出現(xiàn)前兩小節(jié)（第383小節(jié)），第四樂章主題的長時值變體率先在豎吹笛Ney與卡曼恰琴（kemence）聲部出現(xiàn)，只是作曲家要求其聲音需一直存在于各聲部先后“涌現(xiàn)”的下行動機(jī)中，不能在“最前方”顯露出來（樂手也可根據(jù)能否判斷小節(jié)數(shù)及速度的實際情況決定是否演奏此段落）。

與先前兩樂章動機(jī)的發(fā)展思路類似，本樂章中使用樂器最多的弦樂-鋼琴動機(jī)也被作曲家在音樂行進(jìn)中作了一定程度的調(diào)整，具體表現(xiàn)為對動機(jī)橫向內(nèi)部結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換與擴(kuò)張，即通過數(shù)次重復(fù)后產(chǎn)生了基于旋律主干音向以某點為軸心的中心音延申現(xiàn)有音程關(guān)系的發(fā)展邏輯。用內(nèi)部擴(kuò)張的思路來看，可將已出現(xiàn)的六音迂回下行動機(jī)中的后五音（組內(nèi)首音與末音皆為C，為便于敘述分析思路，筆者暫視首音C為循環(huán)中的重復(fù)音并予以省略）視為動機(jī)發(fā)展的主干音，那么此分組中正數(shù)與倒數(shù)第三音皆為bA，如將bA視為擴(kuò)張發(fā)展的中軸音，后續(xù)動機(jī)展開的內(nèi)在邏輯即可較為清晰地顯露出來。如第386小節(jié)中，弦樂組的旋律發(fā)展延續(xù)了已有音程關(guān)系的構(gòu)筑思路，即bE-bB的下行純四度關(guān)系延續(xù)至F（也可將此段關(guān)系視為bE向上純五度進(jìn)行至bB而后繼續(xù)向上純五度至F），以及末尾音C-F的上行純四度關(guān)系延續(xù)至bB（也可將此段關(guān)系視為C向下純五度進(jìn)行至F而后向下純五度至bB），又如第407小節(jié)，弦樂組的旋律聲部甚至向上將bB-bE的純四/五度音程關(guān)系延續(xù)至C與F；如用“轉(zhuǎn)換”的思路來看，作曲家在內(nèi)部擴(kuò)張的過程中也局部性做了極其細(xì)微的調(diào)整，如第392小節(jié)出現(xiàn)的C-G-bB結(jié)構(gòu)，套用純四/五度進(jìn)行的分析方法略有不妥，但此三音構(gòu)造中C-bB的小七度結(jié)構(gòu)較先前并未發(fā)生變化，且此種三音結(jié)構(gòu)僅出現(xiàn)在本樂章中前部當(dāng)中的數(shù)小節(jié)，故筆者將這段微調(diào)視為作曲家針對重復(fù)性動機(jī)發(fā)展的“轉(zhuǎn)換”手法。上述分析可見，作曲家僅通過微小變化即完成了重復(fù)性動機(jī)內(nèi)部結(jié)構(gòu)擴(kuò)張手段的建立，使得此動機(jī)在接下來的適度展開與收束過程中具有了更多靈活處理的可能性。

此外，中高音木管聲部（第1、2大管與倍低音大管除外）在音樂發(fā)展中也曾片段性出現(xiàn)音色構(gòu)造較為精細(xì)的“加花式”片段，它們主要出現(xiàn)在第391-408小節(jié)以及第416-422、427-432小節(jié)（為便于分析理解，第三樂章其他位置出現(xiàn)的相對“單薄”線條木管聲部被筆者劃至“音色、音量加強(qiáng)”的情況作單獨說明）。雙簧管聲部作為其他木管樂器模仿的旋律“原點”，間歇演奏以平行五/二/三度為主要和聲框架的下行級進(jìn)、上行跳進(jìn)旋律；短笛與A調(diào)單簧管在同度豐富上述旋律音色并加強(qiáng)其音量，第1、2長笛與單簧管在同度運(yùn)用卡農(nóng)手法模仿雙簧管旋律，其中短笛與長笛聲部在后續(xù)模仿過程中片段性地高八度出現(xiàn)。此組動機(jī)在第三樂章進(jìn)入尾聲階段時（第439小節(jié)起）轉(zhuǎn)移至鋼琴、民族樂器（豎吹笛Ney與卡曼恰琴）及弦樂聲部，彼時木管組只留長笛聲部兩支樂器豐富音色，多數(shù)銅管、木管與打擊樂停止演奏或零散出現(xiàn)，音樂情緒逐漸平復(fù)、安靜并淡入至第四樂章。

二、第四樂章

第492小節(jié)起全曲進(jìn)入第四樂章，速度整體減緩至54/四分音符。樂隊休止兩小節(jié)后，民族樂器豎吹笛Ney、卡曼恰琴（kemence）與人聲演奏的奧斯曼風(fēng)格樂章主題徐徐出現(xiàn)。此旋律可大致劃作兩組復(fù)樂段，其中A組復(fù)樂段為第494-502小節(jié)與第503-511小節(jié)；B組復(fù)樂段為第512-520小節(jié)與第521-538小節(jié)。A組中兩小樂段結(jié)構(gòu)方整，可被明確劃作9+9小節(jié)；但內(nèi)部節(jié)拍規(guī)劃與旋法在后九小節(jié)較先前有所變化，具體表現(xiàn)在前九小節(jié)拍子（皆以四分音符為一拍）變化順序為3+4+3+3+4+4+2+3+3（共29拍），而后九小節(jié)拍子變?yōu)?+4+4+2+3+2+3+4+2（共26拍），相似旋律和重音走向的聽覺習(xí)慣在變化拍號后出現(xiàn)位移；且后九小節(jié)旋法也較先前稍有不同，使這段音區(qū)較窄、發(fā)展手段略受限制的旋律增添了許多趣味。B組復(fù)樂段內(nèi)部組織思路較A組更趨保守，但在結(jié)構(gòu)規(guī)模上稍有擴(kuò)充，故小節(jié)數(shù)可劃作9+9+9，具體情況分別是第一組9小節(jié)拍子使用順序為3+3+3+3+3+3+2+2+3，第二組9小節(jié)拍子順序無變化，僅作音高改動；第三組9九小節(jié)可視為三組重復(fù)的2+2+3拍子組合，其主要目的是重復(fù)第二組結(jié)尾處三小節(jié)的旋律段落以擴(kuò)充B組復(fù)樂段整體規(guī)模。

在主旋律進(jìn)行的過程中，木管組、銅管組（長號與大號除外）、第1打擊樂、鋼琴、中提琴與大提琴分別在部分或大部分區(qū)域為旋律作和聲、音量支撐以及效果性音色修飾。具體表現(xiàn)為木管與銅管組在一些區(qū)域整體呈現(xiàn)數(shù)小節(jié)、最快速無規(guī)律地?fù)舸驑菲靼存I，雖音量較小，但這種細(xì)碎無規(guī)律的背景音色在聽覺上與先前人聲部分的“鵝卵石音色”有異曲同工之妙；第1打擊樂（使用軟錘演奏木琴）、鋼琴在高音區(qū)為旋律作小九度和聲支撐，其明顯的金屬音色也起到裝飾樂章主題的效果；中提琴與大提琴分別先后作為低音零星出現(xiàn)在指定小節(jié)首拍，聲部撥弦分奏一個八度泛音音程且不制音，作曲家選擇將原本渾厚的C弦空弦用來演奏人工泛音c(實際發(fā)音為小字一組c)，使另一半分奏樂器奏出的八度自然泛音c(實際發(fā)音為小子組c)在實際發(fā)音中更低，這種音色處理手法既降低了低音整體音量，也使其在樂隊音色布局占比更小，為旋律聲部的“突出”奠定音響空間基礎(chǔ)。

第568小節(jié)起本樂章進(jìn)入全曲再現(xiàn)階段，先前各樂章主要因素皆重新出現(xiàn)，部分聲部動機(jī)較先前發(fā)生了一些變化，但總體可劃歸在“變化再現(xiàn)”范疇內(nèi)。如嗩吶聲部的7/8拍主題中低音聲部由長音變?yōu)榕c高音同步平行二、三度演奏，形成更具有和聲張力的聽覺特點，以及銅管聲部中第1、2小號（第3小號在部分片段也有加入）與第1長號也在嗩吶演奏旋律過程中同步同度演奏，形成更為豐滿、堅實的音色效果；又如打擊樂與鋼琴聲部動機(jī)（第575小節(jié)）再現(xiàn)時，相對第一、二樂章銜接部分最熱烈的境況明顯削減了低音鼓與鋼琴聲部數(shù)個單位拍重音，此舉可視為作曲家有意淡化打擊樂的音色占比，減少對同期演奏中的嗩吶、銅管及高音弦樂組演奏主題的干擾，使再現(xiàn)主題更突出。數(shù)次各類主要因素間歇出現(xiàn)后，全曲在一段樂隊全奏音A（第581小節(jié)起）中進(jìn)入尾聲，第四樂章融合A組內(nèi)因素的變化主題緊隨全奏音的結(jié)束點出現(xiàn)，完整演繹一遍后（9小節(jié)整），全曲在熱烈的管樂組全奏和弦A/#C/E/#G及弦樂組音塊動機(jī)后結(jié)束。

三、音高與結(jié)構(gòu)組織淺析

本作品中，作曲家雖整體使用民族性特點顯著的音調(diào)作音樂形象塑造的核心，但從音高與結(jié)構(gòu)的組織思路及音色布局、動機(jī)發(fā)展邏輯來看，依舊是建立在西方當(dāng)代音樂寫作語匯上的。

觀察各樂章結(jié)構(gòu)篇幅占比，可將第一樂章粗略劃出首段100小節(jié)（1-100小節(jié)），中段31小節(jié)（101-131小節(jié)）及末段119小節(jié)（132-250小節(jié)）；宏觀上中段雖比重很小，但末段119小節(jié)內(nèi)首、中段主要因素出現(xiàn)并發(fā)展的占比接近一半（約48小節(jié)），所以可以將末段視為新、舊材料相繼出現(xiàn)并交替融合發(fā)展的段落，從這個角度分析，三個主體部分比重是較均衡的。第二、三和四樂章分別為113小節(jié)（251-363小節(jié)）、127小節(jié)（364-491小節(jié)）和114小節(jié)（492-605小節(jié)），如后三樂章各自與第一樂章250小節(jié)的規(guī)模比較，占比皆不到后者一半，但考慮到樂章內(nèi)因素發(fā)展的便利性以及平衡后三樂章在全曲中的比重，作品第一樂章從篇幅上看來略顯“頭大”，由此看來也頗為合理。值得一提的是，與二、三樂章圍繞單組動機(jī)統(tǒng)一發(fā)展的情況有所不同，第四樂章變化再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)組織特點，使得我們在劃定內(nèi)部各因素主體時需另外考慮再現(xiàn)部分在本樂章中占比的問題。如先前分析所示，第568小節(jié)起直至樂曲結(jié)束，第一樂章各類主要動機(jī)相繼片段性變化再現(xiàn)，總長度約55小節(jié)，已占第四樂章篇幅的不到一半。宏觀上看，這種在中部樂章發(fā)展新材料，末樂章變化再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)組織邏輯在西方大型音樂作品創(chuàng)作中極其常見。綜上所述，可見作曲家在西方大型音樂作品的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思路上構(gòu)筑古老的民族性音調(diào)，且使用其標(biāo)志性音色演繹框架旋律、和聲及節(jié)奏，為多種傳統(tǒng)碰撞出新火花，孕育出新生機(jī)所做出的努力。

在音色和音高布局上，第一樂章的打擊樂聲部在音域分配方面遵循了西方和聲學(xué)中最基本的“上密下疏”原則，令整體音色效果動而不亂，厚而不渾，即便接下來弦樂聲部主題出現(xiàn)也可使聲音從密集的鼓節(jié)奏中“透”出來，在營造神秘感的同時，較為均衡地協(xié)調(diào)了各聲部間的音量與音色，讓本在樂音起振上相較打擊樂并不占優(yōu)的弦樂器也能夠被明確聽到，可見作曲家配器功底之深。從標(biāo)準(zhǔn)序角度分析，第一樂章弦樂主題可被粗略（因旋律內(nèi)存在微分音，故標(biāo)準(zhǔn)序只能將其約等于相鄰半音）規(guī)劃為（9，10，11，0，1，2），也就是以樂音A為起始點的一組以上行六音列（為便于分析，微分音被劃歸至相鄰半音）為主要線條的音高構(gòu)造，這種結(jié)構(gòu)在后續(xù)各樂章發(fā)展中通過移位、反演的形式被廣泛使用，此類延續(xù)初始音或初始構(gòu)造原則來發(fā)展音響材料的方法也一直被西方音樂創(chuàng)作者廣泛使用至今。所以搭配某種民族性音調(diào)與音色，融合西方音樂尤其是當(dāng)代藝術(shù)、美學(xué)思潮沖擊影響下形成的音樂創(chuàng)作模式，也是本作品值得被受寫作無法“出新”、難尋發(fā)展方向等問題困擾的作曲家們參考借鑒的一點。

結(jié) 語

21世紀(jì)以來，新的科學(xué)技術(shù)、美學(xué)思潮層出不窮，人類探索世界與自身的腳步從未停止。在筆者看來，伴隨歷史各階段文明程度的發(fā)展與生產(chǎn)力水平的迭代，除關(guān)鍵科學(xué)技術(shù)的突破及生產(chǎn)效率質(zhì)的提升以外，新舊因素融合碰撞、螺旋升華也是亙古不變的時代主題。歷史長河中綿延600年之久的奧斯曼藝術(shù)并未因一戰(zhàn)帶來的帝國覆滅而消亡，其音樂文化至今仍影響著那些曾生活在這片土地上人們的后代。作為歐亞文化頻繁交流、融合的地區(qū)，它既廣泛吸收具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的波斯、阿拉伯音樂文化，以土耳其人的創(chuàng)造對之進(jìn)行豐富、發(fā)展，使之成為集大成的寶庫；又傳承并聯(lián)系著現(xiàn)在主要居住于中亞各國的土耳其語系各民族民俗音樂文化；還在15世紀(jì)以來迅速發(fā)展軍樂并對歐洲軍樂及專業(yè)音樂創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，此番種種皆使上文所述的基于傳統(tǒng)音樂表達(dá)的當(dāng)代音樂創(chuàng)作更值得被深入剖析、研究，不失為一種拓展從業(yè)者思路的好途徑?！?/p>