對黃梅戲家底問題的再探
—— 從梅開一度的成果意義談起

□ 李 楠

黃梅戲作為全國五大劇種之一發(fā)展至今，影響力早已波及四海，并且從實際擁有的戲迷數(shù)量來看，它在全國各大地方戲劇種當(dāng)中足以首屈一指，這與它清新活潑、悅耳動聽、朗朗上口、不受地域方言限制、不被過多程式束縛等因素有關(guān)。易于流傳的優(yōu)勢固然擴大了黃梅戲的輻射度，然而近三十年來，喜歡黃梅戲的觀眾也對這門藝術(shù)的繼承創(chuàng)新提出種種質(zhì)疑，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是新生代演員對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的學(xué)演程度達(dá)不到他們所期待的水準(zhǔn)，二是當(dāng)紅的中年藝術(shù)家編演的新劇目沒有盡顯他們心目中黃梅戲的原汁原味。筆者認(rèn)為，以上兩個問題實際上可以匯成一個核心問題，即老一輩藝術(shù)家精湛的歌唱表演技能使得黃梅戲從鄉(xiāng)野小戲提升至近乎完美的典雅藝術(shù)，但在這門藝術(shù)的歌唱、表演、作曲等重要技術(shù)手段沒有徹底規(guī)范化、凝固化時就被時代的浪潮嚴(yán)重沖擊，從而在圈內(nèi)出現(xiàn)既演不好老戲又編不好新戲的尷尬局面。筆者還認(rèn)為，種種現(xiàn)象是由于業(yè)界對黃梅戲的家底缺乏再認(rèn)識，倘若不厭其煩地深入挖掘黃梅戲最傳統(tǒng)最本質(zhì)的東西，掌握了嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍、王文治、方紹墀等藝術(shù)大師如何打磨劇目的方法，無疑對當(dāng)下黃梅戲的繼承與創(chuàng)新都有裨益。

一般提起黃梅戲的家底，即便是從藝多年的專業(yè)演員也會不假思索地說到“老三篇”，即《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》，有的或許津津樂道于《鬧花燈》《打豬草》《補背褡》《打豆腐》等花腔小戲。再若論及其他家底，似乎除去市井流傳的一些唱段，別的也無話可說。而職業(yè)素養(yǎng)很深的理論家分析起黃梅戲的家底，往往脫離舞臺實踐的技術(shù)層面，始終繞不開黃梅戲的故事題材、人物性格、安徽文化等上層建筑的話題，涉及黃梅戲的表演精華則不啻隔靴搔癢。本文無意于拾人牙慧，而想從另一角度對黃梅戲的家底問題探個究竟，希望能對業(yè)界起到拋磚引玉的作用。眾所周知，嚴(yán)鳳英、王少舫兩位最負(fù)盛名的黃梅戲代表人物不同于今天的演員的地方，在于他們都不僅僅精通于本門藝術(shù)，嚴(yán)鳳英曾經(jīng)刻苦學(xué)過昆曲，個人又酷愛京劇，可以算是一位不折不扣的京劇票友；王少舫本身就是京劇演員，在人生的重要轉(zhuǎn)折期改行從事黃梅戲，才有了后半生的藝術(shù)成就。研究他們藝術(shù)造詣的人，如果不對京昆藝術(shù)有所了解，恐怕難中肯綮，終是不免面墻之感。筆者不才，自幼學(xué)習(xí)京劇老生，今仍以之為業(yè)，且十分酷愛黃梅戲，因此不揣固陋，先從兩位大師身段表演中的京昆淵源談起。

一、程式表演的家底再探

舊時梨園行在編創(chuàng)新戲時，遇到不好設(shè)計的身段，往往采取拿來主義，即從久演不衰的老戲（甚至是跨劇種的）當(dāng)中提取動作元素，這一做法稱為“借戲”。嚴(yán)鳳英、王少舫兩位大師深諳其道，他們在安排人物動作時也總是向京昆經(jīng)典劇目回頭看，從而移花接木，不露痕跡。這里僅從觀眾百看不厭的幾部黃梅戲電影中試舉一鱗半爪，以窺大師偷梁換柱之秘笈。

電影《天仙配》中，七仙女在“分別”一場，需要一邊唱出決不上天的憂憤，一邊做出怒視天庭的形態(tài)。嚴(yán)鳳英在此處借鑒了京劇《謝瑤環(huán)》中“大堂”一場的甩發(fā)身段，恰如其分。要知道京劇《謝瑤環(huán)》的誕生比黃梅戲《天仙配》早不到兩三年，而甩發(fā)這一程式技巧本不屬于京劇旦角的基本功，是京劇藝術(shù)家杜近芳為了塑造謝瑤環(huán)這一人物，表現(xiàn)其在含冤受屈的情景下無限憤怒，才把小生的甩發(fā)功夫用到自己身上。同理，嚴(yán)鳳英為了展示仰視天庭，雙目噴火的狀態(tài)，再次把謝瑤環(huán)的甩發(fā)動作用到七仙女身上。盡管七仙女的扮相是古裝頭，不戴甩發(fā)，但是轉(zhuǎn)動腦袋的動作在特定情境下毫無違和感。

電影《牛郎織女》中，織女在“籬邊月色”一場，哄完孩子睡覺后，獨自走出茅舍，欣賞村中瓜熟花香的夜景，此處手持團扇跑小圓場的身段，來自昆曲《牡丹亭》中“游園”一折。昆曲慣于演繹才子佳人的愛情故事，因此對于正旦的折扇用法與花旦的團扇用法都有極其規(guī)范的身段，包括正旦與花旦同時亮相，一站一蹲、一高一矮的造型美都有定式。嚴(yán)鳳英把《牡丹亭》中丫鬟春香的套路嫁接于織女，更符合織女在彼時化身村姑與牛郎相親相愛的形象。不得不提的是，王少舫在電影中扮演的金牛星更具特色，他在替牛郎織女抱孩子時憨態(tài)可掬，風(fēng)趣幽默，貌似簡單的抱孩子的動作既是生活的，又是程式的。過去戲班將道具娃娃稱作“喜神”，在京劇《四郎探母》《二進宮》等老戲中屢見不鮮，而老生在《搜孤救孤》《法場換子》兩出戲中，還有愛惜喜神的細(xì)致化動作。王少舫在電影中的表現(xiàn)，能使明眼人一看便知根底，這一點也是年輕演員難以望其項背的。

電影《鬧花燈》是兩位大師在某年春節(jié)拍攝的壓縮版短片，時長不到八分鐘的片段，也在表演風(fēng)格上別開生面。其中王少舫在嚴(yán)鳳英唱完“臣坐車君背輦”之后所做的身段，與京劇《打漁殺家》中肖恩搖槳的身段如出一轍。后者需要老生演員一邊搖槳，一邊甩動髯口以示江風(fēng)之猛烈（把胡須都吹動了），即一會兒使髯口在船槳上面，一會兒又使髯口在船槳下面。王少舫借鑒這一動作，模仿周文王求賢若渴，親自為姜太公背輦拉車，將虛擬化表演推向藝術(shù)化，堪稱神來之筆。另外，王少舫在嚴(yán)鳳英唱完“大鬧天宮孫悟空”之后所做的身段，與京劇《問樵鬧府》中范仲禹的醉酒身段大同小異。后者有個雙臂伸展，單腿抬起轉(zhuǎn)動腳面的身段，王少舫以此模仿孫猴子的頑皮形象，可謂入木三分。

然而大師之所以成為大師，在于刻畫人物決不千篇一律。比如王少舫在《天仙配》中扮演的董永和在《紅霞萬朵》中扮演的青山伯就判若兩人。兩個人物分別是古代農(nóng)民和農(nóng)民黨員，所以前者走在鄉(xiāng)間小路，含悲忍淚低目四顧，雙手不時撥動道邊荊棘野草；后者走在公社大道，挑起扁擔(dān)精神煥發(fā)，雙手仿佛有為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用不完的力氣。對比兩部電影中的腳步，一個遲緩沉重，一個迅捷輕盈，但都心中暗藏鑼鼓點，在程式化與生活化的問題上達(dá)到辯證統(tǒng)一。其實一個演員肚子里有多少功夫決定了他在進行藝術(shù)創(chuàng)作時能有多少發(fā)揮。正如王少舫在電影《女駙馬》中扮演的劉文舉，里面諸多撩袍端帶抓水袖的身段，完全出自京劇《徐策跑城》，若將其與京劇大師周信芳對比，可說是具體而微。當(dāng)下有些黃梅戲演員不會這些傳統(tǒng)動作，甚至端起腰帶圈像端水盆一樣笨拙難看，正是缺乏京昆功底所致。

二、歌唱技術(shù)的家底再探

梨園行向來對于歌唱講究字、勁、氣、味，特別像黃梅戲這種以歌唱為主的劇種更加講究字正腔圓，聲情并茂。今天的演員歌唱缺乏嚴(yán)鳳英、王少舫等前輩的韻味，因此不及老唱片耐聽。如果單從技術(shù)層面剖析原因，筆者以為字、勁、氣三者皆是服務(wù)于味道的。實話實說，今天的演員在字、勁兩個方面并不遜色于前輩，只是在氣息的運用上比前輩相差不是一星半點。事實上，歌唱技術(shù)也是黃梅戲的家底之一，氣口安排得當(dāng)，演唱會有事半功倍之效，反之則有出力不討好之弊。然而氣口在紙面曲譜上無所體現(xiàn)，只能靠聆聽前輩錄音揣摩尋思。

例如，許多女演員在演唱《女駙馬》中“狀元府”一段時，習(xí)慣性地運用自然呼吸法，即唱到?jīng)]有氣了再換氣，于是將演唱的斷句與唱詞的斷句混為一談。如果仔細(xì)聽嚴(yán)鳳英的錄音就會發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)鳳英每次唱到這一段時，并不是按照“為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元”的斷句來演唱，而是按照“為救李郎離（換氣）家園，誰料（換氣）皇榜中狀元”的換氣方式進行。倘若今天的演員只學(xué)習(xí)旋律，不注意氣口，那么只能學(xué)到形似，永遠(yuǎn)得不到神似。并且經(jīng)典劇目對于經(jīng)典唱段有特殊要求，一般情況下，連演唱技術(shù)也不能輕易改動，否則會有走形之虞。例如在《女駙馬》的“手提羊毫”一段，電影導(dǎo)演劉瓊對嚴(yán)鳳英要求，必須一口氣唱完“喜洋洋”三個字，因此嚴(yán)鳳英在電影中一氣呵成、淋漓盡致的展示令人嘆為觀止，而今天的演員如果不肯下功夫練習(xí)，在三個字之間偷氣偷懶，則使這段唱腔淪于平庸，也損壞了劇中人物喜洋洋的心情。

再如許多男演員在演唱《春香傳》中“愛歌”一段時，想當(dāng)然地一口氣唱完“海水源源自天來”。由于他們氣力充沛，所以不需要中間換氣也不影響發(fā)揮。然而王少舫唱這一段時，故意在“源源”兩個字的收音處都做了換氣，這樣一來，使得后面“自天來”的勁頭更加充足，增強了韻味。試問王少舫的氣力不比今天任何一個男演員更充足嗎？大師的演唱讓人聽來感到舉重若輕，其實全在看似不經(jīng)意的小技巧。不僅如此，大師在照顧氣口安排的前提下，有時為了增強韻味還要刻意修飾字頭字尾。例如“愛歌”里面有一句“誰知是你我鐘樓兩相逢”，筆者聽過無數(shù)男演員唱這一段，無不唱成“誰知是你我鐘樓（完全收音），兩相逢”，唯獨王少舫唱成“誰知是你我鐘樓（不完全收音），（ou）兩相逢”，等于是把“樓”字拆成兩瓣，前一瓣留在氣口之前，后一瓣放在氣口之后。類似的唱法還可以在王少舫的其他錄音中找到，如在《春香傳》的“讀信”一段中，“從此與君告永別（不完全收音），（ie）來世再續(xù)未了緣”，便是一例。這種唱法在京劇里叫做“黏糊勁兒”，筆者希望今天的演員能更多掌握這些快被遺忘的好東西。

需要指出的是，研究梅開一度的藝術(shù)家的歌唱技巧，其益處在于對梅開二度的經(jīng)典作品會有高度審視、融會貫通的作用。比如在那段膾炙人口的《二月》對唱中，男女聲重復(fù)唱了幾番新編的對板上下句，旋律一樣，于是演員往往誤以為每個上句或下句的氣口安排都是平行關(guān)系，殊不知這樣唱來并不好聽。像“梅花落盡開芙蓉”和“女佛山上佛無蹤”兩句曲調(diào)完全一樣，前者毫無疑問，氣口在“落盡”后面，后者一般演員也設(shè)置在“山上”后面，但這時卻比前者感到氣竭，更合理的氣口應(yīng)該是“女佛（換氣）山上佛（換氣）無蹤”。演員如果吃透了這些演唱真經(jīng)，將來登臺會更加省勁討巧。

三、男女聲腔的家底再探

說到底，豐富多彩的男女聲腔才是黃梅戲最要緊的藝術(shù)成分，而黃梅戲從最初的采茶調(diào)變成后來的大劇種，聲腔變化過程正如道家所說的“一生二，二生三，三生萬物，道法自然”。在筆者看來，黃梅戲聲腔的變化魅力表現(xiàn)在幾個方面：一是同一演員表現(xiàn)同一人物時，在平行段落進行曲調(diào)翻新；二是不同演員在表現(xiàn)同一人物時，在相同段落進行曲調(diào)翻新；三是大師級演員直接改造聲腔板式；四是大師級演員在移植劇種時創(chuàng)造新的聲腔板式。筆者逐一舉例如下：

1.王少舫留下過全出《對百草》的錄音，這個戲除去最后一節(jié)呂洞賓與白牡丹對罵時唱“八板”，前面全部是平行結(jié)構(gòu)的“彩腔”。而王少舫在處理每四句一段的彩腔時，都遵從依字行腔、字正腔圓的基本原則，保證了每一番都不雷同。這樣一來，盡管唱詞很相似，每段開頭盡是些“一要買天上三分白”“一要買地下三分白”“一要買書上三分白”“一要買水上三分白”“一要買古人三分白”云云，但每次起唱，音樂走勢都有變化，才保證全出不到30 分鐘的小戲別開生面，意趣盎然。又如他在《劉三姐》中扮演的艄公，也只唱了幾小段彩腔，卻把每一小段都打磨成精品，各不相同。由于該劇劇本原是喬羽寫的歌劇劇本，并不完全適合黃梅戲演繹，所以在平行段落中，如“今年采茶手提籃”“上山砍柴要用刀”等七字句還好辦，像“要我唱，牙齒不全口漏風(fēng)”三字句接七字句的就不好辦?？墒峭跎亵硨θ志涞耐锨贿M行延伸，又完全回到七字句的格式之中，猶如鬼斧神工。男腔如此富于變化，女腔何獨不然？例如嚴(yán)鳳英在《天仙配》中有兩段“勸董郎”的唱腔，《路遇》時是“勸董郎休要淚漣漣”，《上工》時是“勸董郎休煩惱”，兩句唱腔前半句一樣，到后半句一個往上走，一個往下走。筆者根據(jù)自身藝術(shù)經(jīng)驗可以告訴讀者，將兩者的旋律置換一下，也是通順悅耳的。

2.《游春》是黃梅戲骨子老戲之一，各家都要學(xué)，都要演。當(dāng)年潘璟琍演翠花時，第一句唱的是“今乃不覺三月三”，套用的是最普通的女腔主調(diào)。嚴(yán)鳳英后來再演此劇時，女腔主調(diào)固然不變，但第一句唱成“今乃不覺是清明節(jié)，三月三”，故意多了一層轉(zhuǎn)折，于是旋律多繞了一個彎，形成了嚴(yán)派風(fēng)格。從黃梅戲的歷史來看，流派正是這樣形成的。有人或許會問，那潘派風(fēng)格又是什么？試看潘璟琍在《春香鬧學(xué)》中唱的“可笑先生假正經(jīng)”“先生不必強嘴爭”和《女駙馬》中“民間有一女釵裙”，就是她獨有的起唱句旋律，而這一旋律嚴(yán)鳳英從來不用。筆者在此忍不住想說，誰說黃梅戲沒有流派？這不是流派又是什么？

3.黃梅戲聲腔過去沒有“導(dǎo)板”，是王少舫在唱《天仙配》的“路遇”時將“含悲忍淚往前走”一句走用拖長的邁腔來唱，從而形成男腔導(dǎo)板。嚴(yán)鳳英在移植京劇《女起解》時，也仿照京劇的導(dǎo)板格式，將“玉堂春含悲淚忙往前進”一句打散起唱，從而形成第一個女腔導(dǎo)板。今天人們更加熟悉的應(yīng)該是《女駙馬》中那句撕心裂肺的“我本閨中一釵裙”。事實上，板式的創(chuàng)新相較于旋律的翻新要難很多，究其原因，是一般演員或作曲家的思維模式只停留在“戰(zhàn)術(shù)”層面，沒有上升至“戰(zhàn)略”層面。然而可喜的是，上世紀(jì)八十年代梅開二度時結(jié)出碩果。例如由方紹墀作曲的《龍女情》，在“琉璃一時雨，洗出萬山青”，創(chuàng)造性地給黃梅戲增加了四三拍結(jié)構(gòu)。盡管一板二眼的圓舞曲節(jié)奏未必適合每一部戲曲，但這段唱腔與劇中欣喜若狂的書生姜文玉載歌載舞的憨態(tài)若合符契。再如王文治擔(dān)任音樂顧問、陳精耕作曲的《無事生非》在板式上也有所突破。劇中王少舫扮演的唐侯有一小段“為尋蛛絲與馬跡，換上了小帽和青衣”，這段唱腔選用的板式為“八板”。八板本來是個固定死板的套子，任何詞套在里面都是八拍節(jié)奏的死旋律。但此處竟然在上句下句的末尾都進行錯位延伸，將八拍子唱成了九拍子，筆者姑且稱之為“新八板”，不知這一智力成果將來能否再次得到普遍運用。

4.在特殊年代黃梅戲和其他地方劇種一樣，必須移植改編京劇樣板戲。表面上看，不同劇種的生搬硬套會有削足適履的危害，但令人意想不到的是，梅開一度的大師卻在險中求勝，再次豐富了黃梅戲的家底。其中成功的經(jīng)典作品有兩個，一個是《紅燈記》的重要場次《刑場斗爭》，一個是《海港》的重要場次《壯志凌云》。潘璟琍在《刑場斗爭》中扮演李奶奶，聲腔格式仿照京劇的李奶奶。京劇中李奶奶唱到“有這樣的好孩兒，娘不心酸”時，在“心酸”二字之間有個明顯的抽泣聲音，這種藝術(shù)處理合情合理，假如一口氣唱完“娘不心酸”反倒是真的一點也不心酸了。潘璟琍在唱黃梅戲版本時如法炮制，也在該有戲的地方發(fā)出酸鼻之聲，而尾音又故意落在低音6 上。按照傳統(tǒng)唱腔套子，“娘不心酸”容易唱成像《女駙馬》中“比翼飛翔”的喜悅上揚的唱腔，而潘璟琍于此處轉(zhuǎn)為悲調(diào)，感人至深。王少舫在《壯志凌云》中扮演馬洪亮，聲腔格式仿照京劇的馬洪亮。京劇中馬洪亮唱到“你要把這杠棒、過山跳、破衣爛襖、皮鞭鐐銬、一件一件、仔仔細(xì)細(xì)瞧一瞧，你瞧一瞧哇”時，使用新腔填補一連串的垛子句，而王少舫更是將這一串唱詞唱成了大珠小珠落玉盤的境界。當(dāng)我們反過來審視這段唱腔的格式，也不過是傳統(tǒng)的彩腔而已。前輩沒有私藏的花樣，只是神奇的藝術(shù)功力創(chuàng)造了那么多的玩意，這正是本文說的黃梅戲家底。

四、結(jié)語

筆者拉雜舉例，談了不少黃梅戲的家底問題，目的只有一個，就是希望今天的黃梅戲演員在搞好繼承創(chuàng)新時，注意珍惜前輩留下的豐厚遺產(chǎn)，這才是黃梅戲發(fā)展的真正源泉。不可否認(rèn)的是，梅開一度與梅開二度之所以那么光輝燦爛，得益于“觸電”。毋庸置疑，直至上世紀(jì)90 年代，電影的傳播使得黃梅戲飛出安徽省，紅遍全中國。但我們也該看到，除了拍成電影的《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》《春香鬧學(xué)》《龍女》等經(jīng)典作品，更多沒有機會拍成電影的經(jīng)典劇目也是不容忽視的黃梅戲家底。并且像《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等經(jīng)典劇目的舞臺版與電影版頗有不同之處，青年演員若有志于掌握家底，應(yīng)該將所有能搜集到的版本加以區(qū)別比較，從不同版本中提取精華，豐富自身的表演。否則與捧著金飯碗要飯何異？

另外，筆者近年來觀賞黃梅戲新劇目時，也對其舞臺呈現(xiàn)嚴(yán)重缺乏黃梅戲的本土特色表示遺憾，由此再次想到前文提到的兩出現(xiàn)代戲。在京劇《紅燈記》里，原詞是“孩子，不要哭，挺起來，孩子……”到了黃梅戲就變成“伢子，不要哭，挺起來，伢子……”在京劇《海港》里，原詞是“我問你這工作證是怎么來的？什么？發(fā)的？”到了黃梅戲就變成“我問你這工作證是怎么來的？么話？發(fā)的？”使用了安慶特色方言，一下子讓人感受到黃梅戲的親切。反觀當(dāng)下諸多作品，有的在用詞上盡量向普通話、書面語靠攏，不知作者意圖何在；有的卻又一味使用外省人聽不明白的山溝土語，也不知其妙在何處。種種現(xiàn)狀，反倒引發(fā)筆者思考另一有關(guān)黃梅戲家底的問題，即黃梅戲的大白（韻白）何去何從？小白（安慶方言）已然活躍舞臺之上，大白為何銷聲匿跡？當(dāng)初王少舫、嚴(yán)鳳英等人編創(chuàng)《天仙配》《女駙馬》《打金枝》《碧玉簪》等新劇目時，哪個不是充分使用大白，增加人物的身份感。如果這些古裝戲都使用直白的安慶話，還能令人回味無窮嗎？或許是因為筆者京劇出身的緣故，對韻白格外依戀（京劇傳統(tǒng)大戲幾乎全部是韻白，京白只出現(xiàn)在少數(shù)的玩笑戲里），不愿看到韻白從黃梅戲舞臺上消失，因此發(fā)出惋惜?？傊?，如果當(dāng)下的劇目創(chuàng)作能注重這些細(xì)節(jié)問題，筆者堅信，留得住的作品又將變成黃梅戲的新家底。