克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)的符號論解讀
——從“語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”談起

賀嘉年

(復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系，上海 200433)

本文從克羅齊“語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”的論斷出發(fā)，試圖從三個方面證明：克羅齊已經(jīng)自覺地運用符號思維建構(gòu)自己的美學(xué)體系，主要體現(xiàn)在：第一，通過改造“直觀”概念，克羅齊將人類的先天認識能力視作一種符號能力，人只能以符號化的思維認知世界，而這一認識過程本身就是表現(xiàn)，表現(xiàn)就是符號。第二，克羅齊通過對“情感”的四次理論修正，最終將藝術(shù)定義為一種融化了情感的意象符號，懸置了意象符號所指涉的客觀世界。他用情感將理論與實踐、當下與歷史有機統(tǒng)一，描繪出人類精神通過符號不斷綿延創(chuàng)造的世界圖式。第三，符號思維是克羅齊精神哲學(xué)的重要方法論。只有運用符號對精神之流進行“分節(jié)”，人類對自身的認知才得以可能；精神活動之間的界限并不是絕對固定的，而是符號包孕和創(chuàng)造的歷史?？肆_齊的符號論對后世符號學(xué)和語言學(xué)產(chǎn)生了深遠影響，它改變了人類對世界的固有感知與解釋方式，然而這種符號觀本質(zhì)上是充滿矛盾的，因為克羅齊過度強調(diào)語言符號的詩性意義而忽略其理據(jù)性，將符號視作永恒的人類創(chuàng)生，拒絕任何抽象性與普遍性的客觀存在，這使得符號陷入無限延異的漩渦，導(dǎo)致語言理解與藝術(shù)鑒賞缺乏一套相對穩(wěn)定的框架，從而落入相對主義與不可知論的窠臼；表現(xiàn)本身拒絕任何理性概念的介入，難免走向“沒有形式的形式”之悖論；克羅齊雖然承認世界作為符號的變易不居，卻又在論述審美共通感時搬出了抽象普遍的“人性”，這無疑和他拒斥抽象性和普遍性的初衷相悖。上述矛盾均說明，克羅齊的美學(xué)理論正處于古典哲學(xué)與現(xiàn)代語言論哲學(xué)的轉(zhuǎn)捩點上。

一、作為符號的表現(xiàn)

克羅齊在《美學(xué)原理》結(jié)論部分提出“語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”的命題，一般被學(xué)界視作現(xiàn)代美學(xué)語言論轉(zhuǎn)向的先聲。但他對這一命題的解釋似乎并不能自圓其說。美學(xué)與語言學(xué)在何種意義上統(tǒng)一？二者為什么能夠統(tǒng)一？對此克羅齊解釋說：“一般的語言學(xué)，就它的內(nèi)容可化為哲學(xué)而言，其實就是美學(xué)?！绻Z言學(xué)真是一種與美學(xué)不同的科學(xué)，它的研究對象就不會是表現(xiàn)?！盵1]235可見，美學(xué)與語言學(xué)的研究對象都是表現(xiàn)活動，“表現(xiàn)”是二者得以統(tǒng)一的依據(jù)。但細讀文本我們發(fā)現(xiàn)，美學(xué)表現(xiàn)和語言學(xué)中的“表現(xiàn)”意義不完全相同：當克羅齊說“直覺與表現(xiàn)同一”時，“表現(xiàn)”是思維對直覺以下無形式的物質(zhì)、混沌的感受、雜多的表象等的整合與賦形，是知識論意義上思維對質(zhì)料的形式化過程；而當他說“語言就是表現(xiàn)”時，“表現(xiàn)”一詞至少存在兩種意義，第一種是就語言作為人類認識世界的基本方式而言的，不存在語言之外的世界，“每個人都是按照事物在他靈魂中所引起的回響，即它的印象說話?！盵1]245第二種意義是就語言與意義關(guān)系而言的，每一個音響必然攜帶一個意義才可被稱之為語言，單音、元音、子音這些語音要素單獨提出來并未表達任何意義，因而不能稱之為語言[1]247。帕坦卡(R.B.Patankar)曾指出，語言與意義的關(guān)系顯然不同于形式與質(zhì)料的關(guān)系，因而克羅齊的命題并不能完全成立[2]。即便我們采用表現(xiàn)的第一種意義，也必須解決語言學(xué)表現(xiàn)和美學(xué)表現(xiàn)之對象的異質(zhì)性問題。在美學(xué)中，表現(xiàn)是意象與情感的有機結(jié)合[3]78；在語言學(xué)中，表現(xiàn)則是音響與意義的合一，音響和意象、情感與意義能否等同，這本身是存疑的。克羅齊在1941年發(fā)表的論文《語言哲學(xué)》中認為，語言是幻想，是形象(image)高度激情的表現(xiàn)，因此它與詩的活動融為一體，而語言的音響性則被忽略[4]249。如果在美學(xué)、語言學(xué)中圖像占據(jù)第一性，那么如何解釋音樂藝術(shù)？一首歌曲難道先有意象然后才有旋律嗎？抑或是旋律總是后于圖像出現(xiàn)嗎？這個問題已經(jīng)超出本文的討論范圍。

產(chǎn)生上述問題的根源在于，克羅齊的“表現(xiàn)”是復(fù)義性的，尤其是在其前后期作品中，“表現(xiàn)”的內(nèi)涵發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。依照羅伯特·奧迪(Robert Audi)主編的《劍橋哲學(xué)詞典(第二版)》中的解釋，美學(xué)中的“表現(xiàn)主義”存在以下四種含義：(1)作為交流(communication)的表現(xiàn)，表現(xiàn)是藝術(shù)家情緒的傳達，情感被賦予一些外在形式，這種觀點常見于浪漫主義詩學(xué)。(2)作為直覺的表現(xiàn)，直覺是對事物統(tǒng)一性和個體性的理解，以克羅齊為代表。(3)作為說明性(clarification)的表現(xiàn)，藝術(shù)家將混沌、無形的情感加以澄清、說明并理解，這也是克羅齊的表現(xiàn)內(nèi)涵之一。(4)對象的一個屬性的表現(xiàn)。一件藝術(shù)品要成為情感的表現(xiàn)，就是要求它要有一個特定的結(jié)構(gòu)或形式。比如蘇珊·朗格認為，音樂和其他藝術(shù)“呈現(xiàn)”(present)或展示了情感的一般結(jié)構(gòu)[5]299-300。

以上四種解釋不約而同地指向了一個共同概念——符號。我們認為，盡管克羅齊的“表現(xiàn)”概念是不斷發(fā)展的，“表現(xiàn)”的對象是含混不定的，但其背后映射的符號思維則是一以貫之的。只有將語詞、意象、線條、旋律等藝術(shù)要素視作廣義符號，將“表現(xiàn)”視作符號功能本身，語言學(xué)與美學(xué)才能實現(xiàn)真正意義上的統(tǒng)一，而且使用“符號”也可以從獨特的視域呈現(xiàn)克羅齊精神哲學(xué)的圖式?？肆_齊的表現(xiàn)符號具有如下幾個內(nèi)涵：

(1)構(gòu)型性：從主觀上來看，符號就是人的形式化能力，是為直覺以下諸多無形式物質(zhì)(formless matter)賦予形式的過程，從客觀世界角度而言，自然只能以形式化的自然顯現(xiàn)于意識當中，沒有在表現(xiàn)活動中使自身對象化的就不是直覺，而只是感受和自然的事實。(2)非概念性：克羅齊的“直覺”建立在對康德“直觀”概念的改造之上，他將直覺-表現(xiàn)嚴格限定在非概念、前概念領(lǐng)域。康德的直觀具備時間和空間兩種先天形式，而克羅齊認為這種先天形式還帶有理性的殘余，是一種“復(fù)雜的理性的建構(gòu)”。我們可以尋找到與時空無關(guān)的直覺，如純粹的顏色、意志的奮發(fā)、帶有情感的色調(diào)，縱使直覺內(nèi)含時間與空間，那也是借事后回想才知覺其為有[1]7。換言之，在直觀中概念不是以直接的方式完全顯現(xiàn)(omnipresent),時間和空間并未上升到完全的概念，此時理性概念喪失了自己的獨立性，混化(mingled and fused)為直觀的一個要素[1]3。因而時空只是質(zhì)料而非形式，或者說時空的出現(xiàn)是知性領(lǐng)域的事情，與直覺無涉。(3)創(chuàng)生性：符號并不是客觀自然的存在物，它始終是內(nèi)化于人類精神的創(chuàng)造物，是心靈意義上的表現(xiàn)，毋寧說人類的心靈創(chuàng)造正是以符號的方式顯現(xiàn)自身。因而符號隨人類生活而永恒變化，諸表現(xiàn)品以特定形式潛藏于心靈，并構(gòu)成當前表現(xiàn)物的一部分[1]157。(4)非指涉性：克羅齊曾專門撰文討論過“符號”一詞的使用問題。他認為一般意義上的符號只是一種“寓言”(allegory)，寓言是“一個概念或思想和一個形象的常規(guī)和任意的并列，其中假定這個形象必須代表那個概念。不僅藝術(shù)形象的單一性沒有得到解釋，而且還刻意制造了一種二元性，因為在這種并置中，思想仍然是思想，形象仍然是形象”[6]26。而真正的符號是一種直覺，表現(xiàn)與直覺、情感與意象作為能指與所指，是圓融無間、渾然一體的。意象并不指涉某種情感，因為它就是那種情感的形式本身；表現(xiàn)并不指涉直覺，因為直覺本身就以表現(xiàn)為前提?？肆_齊在其后期著作《詩學(xué)》中特別區(qū)分了四種表現(xiàn)，即自然的表現(xiàn)、詩/美學(xué)的表現(xiàn)、散文的表現(xiàn)和實踐性表現(xiàn)，其中只有美學(xué)表現(xiàn)才是“純粹表現(xiàn)”，而其他三種表現(xiàn)均有外在的指涉對象，它們要么指涉混沌的情緒(自然表現(xiàn))，要么指涉理性的概念與意義(散文表現(xiàn))，要么指涉具體的實踐行動(實踐性表現(xiàn))，只有在美學(xué)表現(xiàn)中，符號的能指與所指才真正達成統(tǒng)一[7]6-35。

克羅齊雖然并未真正提及“符號”一詞，但他所使用的“表現(xiàn)”概念已經(jīng)蘊含著恩斯特·卡西爾“符號形式論”的雛形。具體來說，符號是人類思維為外界刺激賦予確定性形式的過程，因而區(qū)別于純粹受動性的信號(sign)，意味著人類對雜多感性經(jīng)驗的形式化過程[8]50-57。符號是形式化的結(jié)果，而表現(xiàn)則是形式化的過程本身。在此基礎(chǔ)上，卡西爾在《符號形式哲學(xué)》第三卷中區(qū)分了三種符號功能：純粹表現(xiàn)功能(Ausdrucksfunktion)、象征功能(representation/darstellungsfunktion)和意義功能(signification/reine bedeutungsfunktion)。其中，“純粹表現(xiàn)功能”是神話世界典型的思維方式，事物與它所呈現(xiàn)的圖像是一體的，圖像的重要性高于物本身，因為圖像是對象作為實在的顯現(xiàn)與發(fā)生，是對混亂無形的具象和強化(intensified)，因而原始人并非通過概念、意義等認知結(jié)構(gòu)把握對象，而是通過類似相術(shù)學(xué)(physiognomic)的方式直觀圖像，是圖像開啟了事物的本質(zhì)，使我們對事物的進一步認知得以可能[9]69。就認識的非概念性和圖像性而言，克羅齊的表現(xiàn)和卡西爾的符號并無二致，我們可以說表現(xiàn)即符號。但卡西爾卻將克羅齊的美學(xué)歸入“抒情主義”，認定藝術(shù)就是對情感的表現(xiàn)，只強調(diào)其“顯現(xiàn)”義而忽略其“形式”義[10]158，未免過于簡化了克羅齊的“表現(xiàn)”內(nèi)涵，忽視了表現(xiàn)向符號轉(zhuǎn)變的契機。

二、藝術(shù)是一種符號創(chuàng)造

克羅齊將藝術(shù)定義為表現(xiàn)活動，將表現(xiàn)視作一切人類精神創(chuàng)造的邏輯前提，在此之上構(gòu)建起一個由表現(xiàn)符號組成的世界。表現(xiàn)符號是知識在前邏輯、前理性階段的產(chǎn)物?？肆_齊將知識劃分為兩種類型，它不是直覺的就是邏輯的；不是源自想象的，就是源自理智的，知識所產(chǎn)生的不是意象，就是概念。在藝術(shù)中，意象并不作為知識的結(jié)果單獨出現(xiàn)，而是融合了情感的意象，意象和情感構(gòu)成表現(xiàn)符號的一體兩面。就意象層面而言，詩的表現(xiàn)是諸多意象在心靈中的先天綜合，是“具有強度的流形”(intensive manifold)[11]87。一首詩歌、一幅畫作可以是諸多意象的聚合，聚合不是經(jīng)驗性的疊加，不是被給予性的領(lǐng)受，而是主體能動的集中與強化，它使紛雜的意象整合于統(tǒng)一的主題之下；而情感本質(zhì)上是一種精神活動，這是一種在審美中油然而生的心境，意象的顯現(xiàn)使鑒賞者感受到痛苦與歡樂，并無時無刻不影響著自己的思想、欲望與行動，一句話，情感就是所有這些精神活動[4]219-220。

克羅齊將藝術(shù)視作融合了意象與情感的表現(xiàn)符號，這一觀點并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了至少四次重要修正。在1902年出版的《美學(xué)原理》中，“表現(xiàn)”尚不能稱之為符號，因為“表現(xiàn)”及其對象僅體現(xiàn)為一種外在性指涉關(guān)系，指涉關(guān)系隱含著將意象和情感均視為客觀實在的傾向，它前定了主體-客體、形式-質(zhì)料、情感-意象的二元論。莫斯(M.E.Moss)指出，克羅齊早期的“表現(xiàn)”就是“作為對象(情感)出現(xiàn)在意識當中”[12]24，情感不是主體的精神狀態(tài)，而是一種“無形式的質(zhì)料”(formless matter)或者說“印象”(impression)，這種質(zhì)料來自客觀實在對感官的刺激，因而表現(xiàn)過程中，仍存在知識的客觀來源問題，康德的“物自體”依然沒有被根除。克羅齊本人也承認，1902年的表現(xiàn)概念帶有“自然主義，或者說康德主義的殘余”[13]95。為了克服心物二元論，克羅齊在1908年的海德堡講座中將藝術(shù)的對象從“印象、感受、沖動、無形式的物質(zhì)”改造為“情感”，情感是直覺的唯一對象，它彰顯了藝術(shù)家的個性與想象力。鑒賞者與藝術(shù)家通過情感產(chǎn)生共鳴和靈魂的觸動，無論情感是什么類型，它必須首先“是一個靈魂，不包含任何的道德意義”[1]389。雖然情感的物質(zhì)維度被淡化，但克羅齊并未指出它與審美意象之間的具體聯(lián)系,也沒有說明情感在人類精神創(chuàng)造中所處的地位。在同年出版的《實踐哲學(xué)：經(jīng)濟學(xué)與倫理學(xué)》中，克羅齊區(qū)分了“情感”(feeling)的三種解釋，分別是審美的、哲學(xué)的、實踐的。審美的情感是存在于感知中的質(zhì)料(datum)，即直覺活動[14]26-27；哲學(xué)的情感是一種區(qū)別于抽象和思辨的“直接知識”(immediate knowledge)，以雅各比和施萊爾馬赫為代表，但這種知識形式是否存在是存疑的[14]169-170；而在實踐領(lǐng)域中，情感則與行動等同，情感是完成某種行動的沖動，行動是情感的實現(xiàn)，藝術(shù)的特征正是這種與行動同一的情感：“在實踐哲學(xué)中，情感與意志(volition)、意志與現(xiàn)實都是同一的，事物本身就是情感?！盵14]269藝術(shù)的邊界實際上被無限拓寬，抒情不再是特定情緒的外達，而是超越個體性的生命創(chuàng)造與集體意志。

1913年出版的《美學(xué)綱要》和1918年發(fā)表的《美學(xué)表現(xiàn)的總體性》，可以視為克羅齊對情感與意象關(guān)系比較成熟的總結(jié)。首先，藝術(shù)表現(xiàn)強調(diào)了“意象”與“情感”的符號性關(guān)系，這種符號關(guān)系懸置了客觀自然，是一種“純粹內(nèi)在論(immanentism)和絕對精神論(absolute spiritualism)的思想”[4]261，一切運動被收納到精神運動之中，藝術(shù)越是能完整表現(xiàn)實在的運動，就越是完美。在這一過程中，情感與意象不是以此代彼的象征(representation)關(guān)系，而是一種“符號包孕”(symbolic pregnance)關(guān)系?！胺柊小笔强ㄎ鳡栐凇斗栃问秸軐W(xué)》第三卷所提出的概念，這一概念旨在說明符號類似生命創(chuàng)造、延展、流動的特質(zhì)，它指的是“作為感性經(jīng)驗的感知同時包含它所直接性地、具體地表象(represent)某種非直觀性意義的方式”[9]201-202。也就是說，符號不是單純的感性經(jīng)驗，等待被知性進一步把握并做出判斷，它本身就包含內(nèi)在秩序和意義，而這種意義與秩序基于意義的整體之上，“包孕”就是在整體中標出自身，為精神分節(jié)(articulation)產(chǎn)生差異，獲得秩序；其次，符號是具體的歷史的存在，在它之中孕育著未來，而現(xiàn)在構(gòu)成了未來的生命底色。“符號包孕”與其說是生命形態(tài)的隱喻，毋寧說它就是在時間中涌動著的生命力量本身?？肆_齊在《美學(xué)綱要》中先于卡西爾指出了符號包孕性與生成性。在表現(xiàn)符號中，情感與意象分別構(gòu)成藝術(shù)的歷史與當下，情感是精神自我發(fā)展演繹的歷史，是精神產(chǎn)品在時間序列中的層累，它包涵了在此之前人類的直覺、邏輯、經(jīng)濟、道德活動，“一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時是他自己又是普遍性……詩人的每一句話，他幻想的每一個創(chuàng)造都有整個人類的運命、希望、痛苦、歡樂、榮華與悲哀，都有現(xiàn)實生活的全部場景。”[4]263而意象是當下對歷史的把握，是生命之流一次新的創(chuàng)造，它為情感給予藝術(shù)形式,從而區(qū)別于直接情感(immediate feeling)，是精神創(chuàng)造歷史的總體性圖式。站在當下角度來看，表現(xiàn)包孕著歷史；站在未來回溯當下，表現(xiàn)包孕著未來的藝術(shù)形態(tài)。哲學(xué)家卡爾(W.H.Carr)認為，克羅齊將唯一的真實性歸結(jié)為當下，“他的哲學(xué)思想中所一以貫之的，是抨擊‘存在外在于心靈的現(xiàn)實’的觀點”，一切現(xiàn)實都是精神的現(xiàn)實、當下的現(xiàn)實，“成為歷史就是成為活生生的當下的一個重要組成部分”[15]14。

通過對“意象”與“情感”關(guān)系的重新釋讀，語言學(xué)與美學(xué)也在更深層次上獲得統(tǒng)一。在克羅齊看來，語言不是具體音響與意義的對應(yīng)，而應(yīng)該被設(shè)想為一個“具有意義的意象(image which is significant)，也就是作為自身的符號，因此它是有色彩的、有音響的，被歌唱的，被分節(jié)的”[6]52。克羅齊強調(diào)的是意義必須借助某種形式顯現(xiàn)自身，“意象”只是意義顯現(xiàn)方式的提喻，這種顯現(xiàn)方式還可以是音響、色彩、線條、材質(zhì)等等，顯現(xiàn)方式內(nèi)在于意義本身，而非某種客觀實在。語言是意義之流不斷以各種形式顯現(xiàn)自身的方式，而意義則是“情感”，是精神自我發(fā)展演繹的歷史，因此語言的實質(zhì)就是生命的無限創(chuàng)造。另一方面，意義具有包孕性，它必須依托意義的整體而顯現(xiàn)自身，當我們在言說時，他人必須“從我所處的整個心理境況中獲得其全部意義，從我的意圖、語調(diào)和姿態(tài)中獲得了完整的意義。如果我們把它們從這種境況中抽象出來，它們當然會顯得不充分，這是我們對它的肢解所導(dǎo)致的”[16]126。

通過精神一元論，克羅齊懸置了表現(xiàn)符號的對象——客觀自然，更消解了符號本身的實體存在，將其改造為情感與意象的功能性關(guān)系；表現(xiàn)符號僅僅是現(xiàn)象存在，不是本體存在，是具體、歷史的存在，而非形而上學(xué)的存在。藝術(shù)在克羅齊的體系中的地位被推向頂峰，就藝術(shù)在哲學(xué)中所處的地位而言，它是認識的開端，是邏輯、經(jīng)濟、道德活動得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是必要前提；就藝術(shù)內(nèi)容而言，它包孕著精神活動的歷史，幫助我們“窺一斑而見全貌”；就藝術(shù)的本性而言，它是符號的創(chuàng)生與積累，彰顯著人類精神創(chuàng)造性、主體性、能動性的高貴品格。

三、符號作為精神哲學(xué)發(fā)展模式的隱喻

從1902的《美學(xué)原理》到1915年的《歷史學(xué)的理論與實際》，克羅齊逐步建立起直覺、邏輯、經(jīng)濟、道德“四度關(guān)系”螺旋式上升發(fā)展的精神哲學(xué)體系，實現(xiàn)歷史與哲學(xué)、歷史與實在真正的同一：“思想永遠思維著歷史，思維著與實在界同一的歷史，思想之外別無其他，因為自然的東西一旦被確認為某種客體時就變成了神話，它以它的現(xiàn)實性表明，它就是人類的精神本身?！盵17]133克羅齊將“精神”視作世界的“基底”，這種精神無法以唯物主義或唯心主義加以衡量，而是處于物質(zhì)與思維的中間狀態(tài)，人們正是在這一地帶創(chuàng)造自己的歷史[18]388。無論是宏觀的精神哲學(xué)體系還是具體的藝術(shù)領(lǐng)域，都非常鮮明地體現(xiàn)出符號的“分節(jié)”與“包孕”特質(zhì)。

克羅齊在許多地方都提及審美表現(xiàn)的“分節(jié)”特性。在拉丁語中，“分節(jié)”(articulus)意思是“肢體、部分，一連串事物的小區(qū)分”[19]26，它是為事物賦予差異與意義的行動，是“表達意義(不是一般的意義，而是與某個思維對象有關(guān)的確定的意義)的意圖和能力”[20]79。比如威廉·馮·洪堡特在論述“內(nèi)在語言形式”時強調(diào)，語言不指稱事物本身，而是指稱概念,這種概念是“由精神在語言創(chuàng)造過程中獨立自主地構(gòu)成的”[20]106。索緒爾則在《普通語言學(xué)教程》里指出，“分節(jié)”是對混沌的音響與意義進行的任意性劃界：“語言對思想所起的獨特作用不是為了表達觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段,而是作為思想和聲音的媒介,使它們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位彼此劃清界限?！盵19]154-155由此可見，任何一個符號的出現(xiàn)必須與符號全體形成對立和差異，也就是在精神之流中進行切分從而產(chǎn)生界域?？肆_齊的符號論就是分節(jié)意識的典型體現(xiàn)。就語言學(xué)而言，克羅齊認為語言必須在意義的整體中獲得自身的存在，而每一個個體所說出的話正是對歷史的改寫與增生，因而只存在不斷生成的語言，不存在某種抽象、普遍和不變的固定語言；就美學(xué)而言，藝術(shù)是一種表現(xiàn)活動，表現(xiàn)首先意味著對混沌意象和情感的一次標出，它必須在人類總體性的歷史創(chuàng)造中獲得自身的地位；就直覺、邏輯、經(jīng)濟、道德的“四度關(guān)系”而言，如果世界的本質(zhì)是精神的綿延創(chuàng)化，那么哲學(xué)的使命就是創(chuàng)造意義，為諸學(xué)科劃定畛域以形成體系化認知。因此“分節(jié)”是克羅齊哲學(xué)體系的根本方法論。

不過克羅齊也意識到，符號的分節(jié)并不是一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而是不斷創(chuàng)造更新的過程，他對美與藝術(shù)的定義非常鮮明地體現(xiàn)出符號的創(chuàng)生性?！睹缹W(xué)原理》將藝術(shù)定義為表現(xiàn)活動，即純粹直覺的完滿表現(xiàn)，它不摻雜真理道德判斷，拒絕一切從實踐角度對藝術(shù)進行的外在分類，真正的藝術(shù)是意象與情感契合的瞬間。但實際上藝術(shù)的內(nèi)容是非常狹隘的，因為它被嚴格限定在認識的直覺階段，多一分就進入邏輯活動，少一分則淪為感性的雜多，這樣過于純粹的藝術(shù)更多是克羅齊的想象，他后來也承認，很難從現(xiàn)實中找到“純詩”的例子，真正的詩人在現(xiàn)實中往往也是散文家、哲學(xué)家，因為藝術(shù)不可避免地會與邏輯、道德等因素掛鉤。因此在1936年出版的《詩學(xué)》中，克羅齊修改了“表現(xiàn)”的內(nèi)涵，承認了表現(xiàn)可以是情感的宣泄、理性的論證、功利性的引導(dǎo)。雖然此時“表現(xiàn)”已經(jīng)和我們所說的“符號”的定義不完全一致，但符號的分節(jié)、創(chuàng)造、包孕思維則貫穿于克羅齊哲學(xué)思想的始終。而《美學(xué)綱要》則又走向另一個極端，將藝術(shù)的內(nèi)容無限拓寬，可以說人類精神活動都蘊含詩性，藝術(shù)就凝結(jié)著作品背后人類生老病死、悲歡離合、創(chuàng)造消亡的整部歷史，這樣的藝術(shù)不也太宏闊了嗎？如此定義藝術(shù)究竟是在為其劃清界限，還是在消解其邊界？

總而言之，我們也許可以這樣概括克羅齊一生的著述：一方面，他的作品意欲確立哲學(xué)、美學(xué)、歷史之間的界限與區(qū)別，從而架構(gòu)起嚴密而科學(xué)的哲學(xué)體系；而另一方面，他對這幾大學(xué)科的探索也證明，要在他們之間確立嚴密、科學(xué)的界限并不可能。依照克羅齊的說法，人類每時每刻都在創(chuàng)造屬于自己的歷史，既然精神諸環(huán)節(jié)之間無限發(fā)展增生，總會有新的藝術(shù)現(xiàn)象打破并拓展既有定義?？肆_齊自己也曾不無感慨地說：“隨著人類精神的不斷拓寬與增長，我自己的哲學(xué)思想也會被后人所超越。”[21]20克羅齊對世界歷史的理解非常鮮明地體現(xiàn)了符號的自我指涉性：符號是對作為世界全體的精神實在的隱喻，而符號的自我指涉揭橥了精神的創(chuàng)造活動本身，它拒絕一切固定的所指，而是把所指轉(zhuǎn)化為能指的層累性延異中，這個過程本身被稱之為歷史，也即創(chuàng)造。因而，“人永遠創(chuàng)造自己的歷史”應(yīng)當被理解為人通過符號行動不斷創(chuàng)生自身，它自身既是能指又是所指，就是鮮活流動，不斷生成的“精神”。難怪理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)將德里達與克羅齊并稱為解構(gòu)主義的先驅(qū)，因為他們都堅持認為我們所謂的實在本質(zhì)上是一種暫時性和動態(tài)發(fā)展的語言構(gòu)成物，一種“通過臨時、動態(tài)的系統(tǒng)而發(fā)展出的臨時、動態(tài)的系統(tǒng)”[22]。建構(gòu)與解構(gòu)、分節(jié)與延異并存，這是克羅齊哲學(xué)體系鮮明的特點，正如加拿大學(xué)者馬西莫·韋爾迪基奧(Massimo Verdicchio)所言，克羅齊的理論探索可以被概括為一種“予物以名”(naming things)的行為：“可以說，克羅齊的著述自身不斷拆解自己欲意搭建的概念結(jié)構(gòu)。他的著述不僅明示這種概念化、體系化思想模型的危險性，也暗示我們，我們意識中的歷史、詩歌及哲學(xué)與這些名稱所轄內(nèi)容實際不符。所以，從歷史、詩歌以及哲學(xué)長久發(fā)展角度考慮，有必要為其命名，哪怕這種命名只是暫時性的?！盵23]4

四、結(jié)語：克羅齊符號觀的批判與反思

克羅齊處于古典哲學(xué)向現(xiàn)代語言論哲學(xué)的轉(zhuǎn)型時期，我們認為，盡管克羅齊已經(jīng)自覺運用符號思維建構(gòu)了自己的美學(xué)體系，但他的符號觀是不徹底的、隱含矛盾的。首先，克羅齊的符號本質(zhì)上是非理性的產(chǎn)物，作為符號的“表現(xiàn)”被嚴格限定在知識的前邏輯階段，一旦進入邏輯，它就不是純粹表現(xiàn)了。在語言學(xué)領(lǐng)域也是如此，克羅齊過度強調(diào)語言符號的詩性意義而忽略其理據(jù)性，這導(dǎo)致他無法解釋藝術(shù)或者語言何以能被大眾理解。他認為只有個體的創(chuàng)造才是唯一的、具體的真實，在此之外不存在任何抽象與普遍規(guī)律，這實際上否定了語言理解或?qū)徝拦餐ǖ目赡?，因為所謂理解和共通本身就是在尋求某種抽象的普遍性。為了化解這一矛盾，克羅齊提出了藝術(shù)的“重構(gòu)再造”說，審美活動本身就是運用實踐層面的質(zhì)料(如畫布、顏料、語詞、石膏)儲存意象，幫助我們回憶、復(fù)原作者在創(chuàng)作時的心境[1]208。為了解釋這種回憶與再造活動是否能真正理解古人心境，克羅齊又搬出了“人性”作為依據(jù)，“詩不是空洞的心靈和愚鈍的頭腦所創(chuàng)造出來的東西”，“不論是什么詩，其基礎(chǔ)都是人性”[4]221。凡“人”所有，則我無所不有，只要擁有這種人之為人的特質(zhì)，個人的記憶就是真實可靠的，個人記憶就同時是集體記憶的一部分，個體的歷史也是人類歷史的一部分[24]494。但這種“人性”何嘗不是一種抽象？這顯然和他對抽象性和普遍性的拒斥是相悖的?？梢?，克羅齊在這個問題上一直在循環(huán)論證。

其次，克羅齊認為“表現(xiàn)”是一個渾然一體的過程，任何對藝術(shù)的理性切分只能是外在的、實踐性的處理，是為了我們更好地理解藝術(shù)所做出的“權(quán)宜之計”，這就忽略了表現(xiàn)符號的異質(zhì)性問題。換言之，在表現(xiàn)符號中，符號對質(zhì)料的形式化過程是完全不可知的，我們只能知曉質(zhì)料被符號化的事實，卻無法說明表現(xiàn)符號A和表現(xiàn)符號B的差異從何而來。卡西爾就曾批評過克羅齊的“反分類主義”(antitaxonomism)：“克羅齊一直在強調(diào)藝術(shù)是個體性情感和個體心靈狀態(tài)的表現(xiàn)，至于它們是如何被把握的、朝著何種方向發(fā)展，這些問題則是無關(guān)緊要的?！盵25]207“表現(xiàn)”“符號”本身作為一種形式化過程，倒成了混沌不可知之物，可以說是一種“沒有形式的形式”，這就落入了不可知論的窠臼。

最后，克羅齊將語言學(xué)與美學(xué)完全統(tǒng)一是有失偏頗的，縱使在原始社會中語言和美學(xué)確實十分相近，但隨著人類社會發(fā)展，語言具備理據(jù)性是歷史的必然。因為語言必須通過規(guī)約和體系才能獲得普遍理解，而語言所表達的意義也不局限于直覺意象，必然要過渡到人類對世界的智性把握。因此，就語言學(xué)與美學(xué)的關(guān)系而言，卡西爾比克羅齊走得更遠，因為前者將符號的功能拓展到理性領(lǐng)域，把語言學(xué)與美學(xué)的共同根源追溯到“象征功能”(function of representation)，只有在“象征”與“被象征”之間的相互作用中，才會產(chǎn)生自我和對象、觀念和現(xiàn)實的區(qū)分[9]202?？梢哉f，雖然語言學(xué)與美學(xué)同源，但二者是兩個獨立領(lǐng)域，它們共同構(gòu)成人類文化產(chǎn)物的一部分。

盡管克羅齊的符號論尚不完善，但它客觀上對卡西爾、蘇珊·朗格等人的符號論美學(xué)產(chǎn)生了深遠影響。克羅齊率先將“表現(xiàn)”視作符號形式，為美學(xué)研究開啟了語言學(xué)視野，改變了我們對美與藝術(shù)的理解和闡釋的方式。克羅齊生活的時代正值兩次世界大戰(zhàn)之交，他對符號的詩性運思縱然偏頗，卻也昭示著在那個被工具理性宰制的世界中，人類向語言與藝術(shù)復(fù)歸的可能性。畢竟在克羅齊看來，詩永遠是人類精神的搖籃，是人類認識的曙光，是避風(fēng)之港，也是歸鄉(xiāng)之愁。