別現代理論語境下的當代藝術

恩斯特·曾科 撰 徐 薇 譯

(1.普利莫斯卡大學，斯洛文尼亞 科佩爾 6000；2.上海工程技術大學，上海 201620)

對于那些不了解別現代產生的語言和文化背景的人來說，別現代極具創(chuàng)新意義的概念和理論仍然模糊難辨。漢字“別”可以作為理解這種理論的切入點，但“別”字在英語中沒有合適的對等詞，因此只能以拼音“Bie”代之。正如王建疆在《別現代：話語創(chuàng)新與國際學術對話》的引言《別現代：別在哪里》一文中指出的那樣，語境在這種情況下實際上是至關重要的：

別現代植根于當下中國的情況，理論的根基是中國的現實而不是西方的理論體系。西方理論體系對中國理論體系的構建具有啟示作用，但由于不同的背景、社會形態(tài)和歷史發(fā)展階段，其理論的普遍性是受到限制的。因此，基于中國現實的理論建構應與西方理論體系區(qū)別開來。[1]3-4

因此，受到質疑的“不是西方現代主義或后現代主義，而是具有現實涵義的新中國式現代主義”[2]4。所以，正如王教授所述，由于“不同的背景、社會形態(tài)和歷史發(fā)展階段，西方理論的普遍性受到限制”，故“基于中國現實的理論建構應與西方理論體系區(qū)別開來”。[1]4

從外部角度來看，王教授在探索“主義”[2]178過程中形成的此種方法實際上提出了一系列問題，本文將對其中一些進行探討。大部分的問題都遵循了一個假設，即有關世界各地(中國和西方是最明顯的例子)近來的社會發(fā)展及其成果的關鍵概念是“無法確定的”。換言之，具體的現實導向了不同的概念和理論，而這些概念和理論是互不相容、不可互譯的。上述關于“別”的觀點以及別現代理論都是恰當的例證。

但如果這種情況能夠成立，反過來又會是怎樣的呢？有沒有可能說，在西方發(fā)展起來的概念在這個意義上是不同的？現代性、現代主義和后現代主義的概念不僅在中國，而且在西方自身的語境中得到了不同的解讀。

與西方斷代的發(fā)展相比，中國在其發(fā)展中表現了一種共時性的存在與時間的空間化。西方現代是對前現代的否定和切割，而后現代則又是對現代的超越。因此，西方的前現代、現代和后現代的區(qū)別是非常明顯的，所以西方的歷史實際上是一部斷代史。與此相反，中國是現代、前現代與后現代相互交織的社會形態(tài)，其歷史沒有鮮明的時期的劃分，只有雜糅與混合。[1]4

別現代理論建立在中西理論方法基本不同的假設之上，并且別現代理論的關鍵正在于“時間空間化”概念之下獨特的時間性的交織，就此我們將進一步說明：

(1)盡管現代性的產生具有明確的界限，但作為主義，西方的發(fā)展不一定遵循了簡單分明的前現代(主義)、現代(主義)和后現代(主義)序列；

(2)很難將后現代看作是對現代的超越；

(3)一些有影響力的西方當代藝術評論家(如特里·史密斯)將獨特的時間性的交織作為其理論的關鍵，從而使西方的觀點相對接近別現代理論，因此賦予了別現代更普遍的意義。

一、現代性

“‘現代性’這一概念經常與現代性(形態(tài))聯系在一起，而當我們發(fā)現‘現代性’這個詞早在公元5世紀就開始使用時，我們會感到有些震驚?！盵3]17在早期的用法中，這個概念區(qū)分了現在(同時代的人)與過去(年長的教父們)?，F代性的概念由拉丁語modernus發(fā)展而來，意為“馬上”或“此刻”，而這在希臘語中沒有對應的表述。然而，幾乎是在同時，這個術語通過卡西奧多羅斯(Cassiodorus)的著作獲得了新的弦外之音。卡西奧多羅斯將modernus(現在，此刻)與其一種實質性的對立面——antiquas(古文物)進行了對比。二者之間的關系意味著“古典文化和以重塑古典文化為重任的當下之間的根本性的界限。正是這個至關重要的突破才賦予了‘現代’這個術語一種特定的含義，而這種含義一直延續(xù)到我們這個時代?！盵3]17

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)試圖說明新(novus)和現代(modernus)的區(qū)別，并表明對于現代沒有簡單或直接的方法，因為總是有不同的變體(versions)需要考慮。從這個觀點來看，現在和現代的區(qū)別與個人(現在)和集體(現代)的年代，以及時代和歷史的區(qū)別有關。在“新”的情況下，主體(subject)與其前輩們的不同就在于它是一個獨立的個體，而在“現代”的情況下，“它只有與一系列類似的現象聯系在一起，并與另一種封閉的、消失了的現象世界形成對比，才能把握。”[3]18

此外，一些評論家還指出了“現代”的不同變體如“循環(huán)”(cyclical)的現代與“類型”(typological)的現代之間的區(qū)別。文藝復興是與“循環(huán)”的現代有關的一個歷史時刻，而“類型”的現代則是指某一特定時期正在完成過去的某個時刻(比以法國大革命為模型的“五月風暴”)。

然而，并不是所有對現代的解釋都明確地處理了這個或其他類似的問題。在所謂的“黑暗時代”之后，“現代”一詞發(fā)展起來，用來表達西歐文化的復興“不僅是古老美德的復興，而且是一種新事物的創(chuàng)造，具有自己的特點”。[4]10在文藝復興之后發(fā)展起來的思想，又增添了一個特征——“歷史的概念即一系列不同階段的進步?！盵4]10與定義較早時期的對比類別(如神話的、演進的、傳統(tǒng)的標準)相反，在特定歷史時刻社會的組成部分形成了一個統(tǒng)一體：現代性。

然而，一些評論家認為這種觀點過分簡單化。如，卡爾·馬克思就意識到了這個問題，并在《路易·波拿巴的霧月十八日》(TheEighteenthBrumaireofLouisBonaparte)的開頭提了出來，以下是他著名的論述：

人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。當人們好像只是在忙于改造自己和周圍的事物并創(chuàng)造前所未聞的事物時，恰好在這種革命危機時代，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面。[5]

以上例子清楚地表明，在現代和前現代的形式之間沒有明確的界限，并且現代性自身就呈現出不同的時間性。這在20世紀末以及21世紀初宗教原教旨主義的回歸或懷舊中顯得更加明顯。

二、現代主義

現代藝術被理解為一種“藝術實踐模式”[4]11，它往往與現代社會的存在有關，因為藝術本身就是現代性的一個方面，它的開始也與現代性的開始有關。在某種意義上，這種說法是有道理的，因為現代藝術被定義為“對藝術策略的發(fā)明和有效追求，這些策略不僅尋求藝術與社會現代性強大力量之間的密切聯系，更是尋找一種本質的聯系”[6]8。

但是，從思維范疇和社會制度的意義上，描述一種與現代性有關的藝術實踐模式的概念不止一種：(我們有)現代藝術、現代主義藝術和現代主義。(1)值得注意的是，對于這些概念大多數的評論家把它們作為同義詞使用，卻沒有指出它們之間的區(qū)別。相對于“現代藝術”的概念，“現代主義”是一個新的創(chuàng)造。正如特里·史密斯(Terry Smith)所指出的，現代和現代主義藝術“從邊緣走向視覺文化的中心，從激進的反應主義走向制度化的常態(tài)”。[6]91846年查爾斯·波德萊爾(Charles Baudelaire)寫道：“許多人會把當前繪畫上的頹廢歸咎于我們行為上的頹廢”，因為“偉大的傳統(tǒng)已經喪失了，新的傳統(tǒng)還沒有確立，”[7]20世紀60年代，這一傳統(tǒng)不僅確立了，而且在制度上實現了規(guī)范化。直到那時，“現代主義”的概念才開始廣泛使用，正如早期的例子所示，“現代主義”主要作為“20世紀抽象藝術主流趨勢的代名詞”，并首先應用于“美國抽象表現主義和當代硬邊畫、色面繪畫和抽象雕塑”。[6]9

然而，這也是一個至關重要的時刻，使人們能夠區(qū)分現代藝術和現代主義。在這一背景下，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)(1909—1994)發(fā)揮了重要的作用，他是20世紀最重要的藝術批評家之一。格林伯格廣為人知的貢獻是他對抽象表現主義運動的推動，他也是最早稱贊畫家杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)作品的評論家之一。盡管如此，他在20世紀藝術方面最重要的成就，如果不涉及現代主義的定義，那么也與其具體的特性描述有關。

格林伯格在20世紀30年代末提出了一些關于現代藝術的觀點，并在1939年發(fā)表了一篇題為《前衛(wèi)與媚俗》(“Avant-Garde and Kitsch”)的文章[8]。1960年，美國之音(Voice of America)播出了格林伯格以“現代主義繪畫”為題發(fā)表的演講。第二年，這篇演講被印在了《藝術年鑒4》(ArtsYearbook4)上，之后又被重印了幾次。格林伯格在文章中對現代主義作了階段性的概念界定?，F代主義是一個周期性劃分的時期，大致從19世紀50年代中期到他所在的“現在”，即20世紀60年代。很明顯，這一主張的結果是現代藝術和現代主義之間的明顯區(qū)別。如果說現代藝術是如上所述的現代性的一個方面，那么它的開端可以追溯到現代性的開端，也就是說，可以追溯到遠早于19世紀中葉的一個時期。然而，現代主義并不是和現代性在同一歷史時刻開始的，對格林伯格來說，現代主義也不局限于藝術領域。因此，他詮釋的第一個現代主義者并不是法國印象派畫家愛德華·馬奈(édouard Manet)，第一個現代主義作品也不是他創(chuàng)作于1862至1863年間的名畫《草地上的午餐》(Ledéjeunersurl'herbe)。

令人驚訝的是，格林伯格不是在藝術領域，而是在哲學中，在德國唯心主義代表、杰出的啟蒙運動思想家康德的身上發(fā)現了第一個現代主義者。但與此同時，他也強調現代主義是西方傳統(tǒng)的產物。

西方文明并不是第一個對自身基礎提出質疑的文明，但它在這方面走得最遠。我認為現代主義是對哲學家康德開始的這種自我批判傾向的強化，甚至是加劇?？档率堑谝粋€批判批評手段本身的人，所以我認為康德是第一個真正的現代主義者。[9]5

格林伯格對現代主義的解釋也是他對現代主義的主要定義。在格林伯格的解釋中，現代主義的本質在于“用一門學科特有的方法批評該學科本身——不是為了顛覆它，而是為了在其能力范圍內更牢固地鞏固它”[9]5?？档率堑谝粋€現代主義者，因為他的哲學方法的本質是運用邏輯特有的批判方法，即確立邏輯的限度，以確保安全，并使其在自身領域內能夠發(fā)揮作用。事實上，在這個過程中，康德“從原有的權限范圍中撤出了很多，”然而格林伯格最后宣稱，“在剩下的管轄范圍里，邏輯變得更加安全。”[9]5

他的描述中有兩種不同的批評?！芭u”在其普遍意義上是一種從外部進行批判的方式；藝術批評家的任務就是從外部進行批判，啟蒙運動也是一樣的。對于格林伯格來說，現代主義從啟蒙運動中產生，但它與啟蒙運動并不相同；啟蒙運動從外部批判，“現代主義通過被批判事物的過程本身，從內部批判”[9]5。因此，它最初出現在哲學領域，但在整個18世紀，它進入了許多其他遠離哲學的領域。

并非所有領域都取得了同樣的成功，宗教的例子就清楚地表明了這一點。

格林伯格認為由于宗教無法自我批評，它只能是一種治療形式。藝術也處于同樣危險的境地，因為如果沒有自我批判的內在理由，藝術就會被同化為娛樂，最后被同化為治療手段。藝術只有證明所提供的經驗本身是有價值的，而不是從任何其他活動中獲得的，才能使自己免于被降級的危險。

每一種藝術都必須獨立完成這一證明。必須展示和明確的是，在一般的藝術乃至每一種特定的藝術中所具有的獨特和不可簡化的要素。每一種藝術都必須通過其特有的操作來確定其自身獨有的效果。經歷這一步驟之后，每一種藝術必然會縮小其能力范圍，但同時也會使其對這一領域的占有更加安全。[9]5

任何藝術獨特且適合的功用實際上與它的媒介所特有的性質相吻合，從這個意義上說，自我批評與消除和凈化的過程是一致的。因此，從任何其他媒介借來的所有效果都必須消除，以使藝術“變得‘純凈’，從這種‘純凈’中可以找到藝術的品質標準及其獨立性的保證。‘純凈’意味著自我定義，藝術中的自我批評變成了一種報復性的自我定義?！盵9]5

盡管現代主義在當時乃至之后都極具影響力，但這種對現代主義的解釋(或定義)遠不是無懈可擊的。在“前衛(wèi)與媚俗”與“現代主義繪畫”之間，格林伯格改變了自己的立場，從知識分子馬克思主義者轉變?yōu)榭档滦问街髁x者。在這種情況下，形式主義方法意味著藝術品是通過預先存在的形式框架而不是社會歷史變化的主題來感知和把握的。這表明格林伯格并不贊同藝術是永恒的看法，但他的歷史觀是“簡單”并相當正式的，其中只有一種時間性在起作用。在他看來，現代主義絕不意味著與過去的決裂：“現代主義藝術從過去發(fā)展而來，沒有間斷；無論它在什么地方結束，就藝術的連續(xù)性而言，人們永遠不會停止對它的理解。”[9]9由于先鋒藝術的主要目標之一是與過去決裂，或者說發(fā)展出一種不同的時間性概念，所以先鋒藝術在這種背景下的作用仍然有些難以捉摸。這也可能是“現代主義繪畫”中先鋒藝術從未被提及的原因。相反，格林伯格使用了“真正的藝術”一詞，并以如下的文字結束他的文章：

沒有什么比連續(xù)性斷裂的想法更遠離我們這個時代的真正藝術了。藝術除了許多其它功能之外，還具有一種延續(xù)性。沒有藝術的過去，沒有保持過去優(yōu)秀標準的必要性和強制力，現代主義藝術是不可能存在的。[9]10

格林伯格對現代主義的詮釋可能是最有影響力的，而且是正式的，也是排他性的。因此，藝術和藝術理論的主要任務之一，就是試圖忘記格林伯格，超越或至少遠離現代主義。

三、當代藝術

然而，并不是所有的評論家都把20世紀60年代以后藝術的發(fā)展和變化視為一個重大的、突破性的轉變，也不是所有的評論家都聲稱現代性已經結束。

關于20世紀60年代現代主義盛期之后的藝術發(fā)展，現有三種觀點。一些評論家傾向于把當代形勢解讀為現代性的延續(xù)，而當代藝術對他們來說，是這種根本的、持續(xù)的、從未終結的現代性的表征。當代藝術在這一觀點下只不過是現代藝術的最新體現。第二類評論家更喜歡待在懸而未決的問題上；在他們看來，現在想要確定現代藝術和當代藝術的區(qū)別還為時尚早。第三類評論家，是由那些懷疑當今藝術(本質上)不同于現代主義和現代藝術的人所塑造的。

后者最杰出的成員之一，可能也是最有影響力的評論家群體的一員，是澳大利亞藝術歷史學家和評論家特里·史密斯。在他看來，今天的藝術既不是現代的，也不是后現代的，而是當代的：“今天的藝術與現代藝術在本質上是不同的，它本身是當代的，而且在某些方面比以前的藝術更具當代性。”[6]9當代藝術“以某種特殊的、直接的方式，向我們講述生活在當下、屬于當下、成為當代的我們自身的經歷”[6]9。與現代主義藝術相反，至少格林伯格認為，當代藝術是不可能定義的，甚至難以恰當地描述?？梢詳嘌缘氖?，它以一種稍微調整過的黑格爾式的方式表達了我們這個時代的真理。

當代藝術不再是一種藝術，也不再具有與藝術史上過去的藝術盡管有些不同卻從根本上相連的有限的共同特征。它不假定必然的歷史發(fā)展；也不指望目前的混亂最終會凝聚成這一歷史時刻的代表風格。這樣的藝術具有多元，內部分化，類別轉換，形狀變化，不可預測的(也就是說，多樣性的)特點——就像當代性本身。[6]9

另一方面，也有可能宣稱——如史密斯所指出的那樣——史上首次，它(當代藝術)不局限于來自特定的地方文化或國家背景，或來自杰出的藝術和知識中心，例如過去西方的佛羅倫薩、巴黎或紐約。

當代藝術是——也許是歷史上第一次——真正的世界藝術。它來自于整個世界，經常試圖把世界想象成一個有區(qū)別但又不可避免地聯系在一起的整體。這就是多樣性的定義：它是當今世界當代藝術的重要特征，也是當代生活的重要特征。[6]8

在他有關這一主題包羅萬象的書(即《當代藝術：世界趨勢》，ContemporaryArt：WorldCurrents，譯者注)中，史密斯指出，要理解當代藝術，最好的辦法就是將其視為三股不同卻相關的潮流發(fā)展起來的結果，而該書也反映了這一邏輯。

第一股潮流，以“當代藝術”的名義為人所知并“銷售”，在西歐和美國的大都市中心區(qū)十分流行。這一藝術與前現代主義(former modernism)有著密切的聯系，實際上可以看作是藝術史上前風格(former styles)的延續(xù)。它是當代的，因為它與“當今顯然最新、最前沿、最時尚的藝術形式、大眾媒體宣傳的熱門話題、市場領導者以及當代藝術博物館的核心內容”有關。[6]11但是即使這種藝術是全新的，或者它試圖成為全新的，它的實踐和優(yōu)先發(fā)展的重點也不是那么新；事實上，它們是“19世紀下半葉到20世紀定義現代藝術的那些概念的延伸”[6]11。即刻映入腦海的是對前面提及的馬克思觀點的一種解釋：“人們創(chuàng)造自己的藝術，但他們不按自己的意愿去創(chuàng)造，而是在已有的條件下，從過去傳播和給予的情況下創(chuàng)造?！盵3]17

這種藝術領域內的發(fā)展在20世紀70年代和80年代變得明顯，彼時現代主義及其基本假設正處于一種危機之中；在現代主義之后，一種不同類型的新的藝術的出現成為了可能。這種發(fā)展被稱為后現代主義，然而，正如史密斯所指出的，最好把這些變化理解為晚期現代(late modern)，“一種藝術歷史軌跡的表現，這種軌跡正接近其自然發(fā)展的終點，”[6]11因此，可被視為現代主義發(fā)展的最后階段或風格。

并非所有的評論家都同意這一點，尤其是那些捍衛(wèi)后現代主義和(或)后現代性，使其與現代主義和(或)現代性決裂的人，很可能持有不同意見。另一方面，現代性的倡導者發(fā)現史密斯的主張很有吸引力。例如，安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)在他1990年出版的《現代性的后果》(TheConsequencesofModernity)一書中就表達了類似的觀點。如果藝術是一種表達時代精神(Zeitgeist)的方式，那么(后)現代性與(后)現代主義之間應該保持一種有意義的聯系。

僅僅創(chuàng)造比如后現代性等新的術語是不夠的。相反，我們必須審視現代性的本質，由于相當具體的原因，迄今為止，社會科學對現代性的理解還不夠透徹。我們沒有進入后現代性時期，而是進入了現代性后果比以前更加激進和普遍的一個時期。我認為，除了現代性之外，我們還可以看到一種新的、不同的秩序，那就是“后現代”的輪廓；但這與目前許多人所稱的“后現代性”截然不同。[10]

根據史密斯的觀點，這種晚期現代主義(或后現代主義)藝術有兩種不同的傾向。兩者的關鍵都是對現代主義的核心要素的修正，史密斯將其命名為“復興現代主義”(Remodernism)和“復古感覺主義”(Retro-Sensationalism)。在這兩種情況下，我們都在處理一個時間性的問題。這個可能離“懷舊的烏托邦”(retrotopia)不遠的問題，最近被齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)解釋為社會分析的一個層次。

鮑曼通過瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在20世紀40年代早期所寫的《歷史哲學論綱》(ThesesofthePhilosophyofHistory)中的一篇著名的文章介紹了“懷舊的烏托邦”的概念。在這篇文章中，本雅明提到了瑞士現代派畫家保羅·克利(Paul Klee)1920年的畫作《新天使》(TheAngelusNovus)(后被重新命名為《歷史的天使》，見圖1)所傳遞的信息。

歷史的天使(Angel of History)的面龐轉向過去。在我們察覺到一系列事件的地方，他看到了一場災難，這場暴風雨不可抵抗地將天使推進了未來——他背對的地方，而他面前的歷史的殘骸已經高達天際。我們把這場暴風雨稱為進步。[11]257-258

本雅明這樣評價克利的畫：“這就是人們描繪歷史的天使的方式。”[11]257而一個世紀后的鮑曼則用他深邃的洞察力來描述過去與未來的當代關系。打動他的主要是被克利刻畫成舒展雙翅的“歷史的天使”，“陷入180度轉向的中途：他的臉從過去轉向了未來，他的雙翼被想象的、期待的，又預先感到害怕的未來的地獄刮來的暴風雨推向后方，推向過去的天堂(因為，極有可能，過去在失去且落入廢墟后，以懷舊的方式得到了想象的重建)?！盵12]6

鮑曼繼續(xù)道，一百年后，歷史的天使再一次舒展雙翼，他的翅膀也再次承受了猛烈的風力而無法合起來——這場“我們稱為進步”的暴風雨無法被阻止。然而，畫作中的過去和未來“正如本雅明所指出的那樣——已在100年前由克利在交換它們各自優(yōu)缺點的過程中——表現出來?！盵12]6現在看來，背負債務的未來(2)鮑曼認為，未來背負的債務來自過去，未來與過去實質是一種借債人和債權人的關系。譯者注。，和“終于輪到作為貸方的過去——這種借貸是應有的……經由一種仍然自由的選擇和對仍未喪失信用的希望的投資?！盵12]7

這種解釋讓鮑曼接近了這一語境中的另一個重要的概念，那就是懷舊(nostalgia)。斯維特拉娜·博伊姆(Svetlana Boym)在《懷舊的未來》(TheFutureofNostalgia)一書中，將懷舊定義為“一種失去和流離失所的情感”，同時也是“一種帶有自我幻想的浪漫”[13]xiii。它由希臘單詞nostos(回家)和algia(渴望)組合而成，可以理解為對一個不再存在(或從未存在過)的家的渴望。懷舊遠不是一個新的現象，17世紀它被視為一種可治愈的疾病(主要靠鴉片和瑞士山脈之旅來治愈)，而在21世紀它變成了一個環(huán)境，極具現代意義而無法治愈，充其量可以被描述為當今全球的流行病：“二十世紀始于傾向未來的烏托邦，而以懷舊結束?！盵13]xiv盡管懷舊本身有一個烏托邦的維度，但它不再指向未來，且也不再指向過去。

這就是我們從本雅明對克利“歷史的天使”的闡釋中得出的意義。然而，鮑曼和博伊姆都指出，過去和未來關系中的180度轉向潛藏某種可以被解讀為“懷舊”的危險。博伊姆把懷舊看作是“對擁有集體記憶的社群的情感呼喚，對支離破碎的世界的連續(xù)性的渴望，”[13]xiv這可以被視為一種防御機制，它包含了“重建理想家園”的承諾，“這個理想家園是當今許多強大的意識形態(tài)的核心，誘使我們放棄批判思維來維系情感……懷舊的危險就在于它往往會混淆現實的家與想象的家的區(qū)別。”[13]xvi

這些第一眼看上去太抽象而不值得認真對待的危險，可以在更現實的環(huán)境中實現，它們可能就位于當代社會中。在博伊姆看來，危險之一就是“恢復性”的懷舊情緒(“restorative” nostalgia)，這在全球性的、特色運動中得到體現：“世界各地的民族和民族主義的復興，通過對民族符號和神話的回歸，偶爾通過交換的陰謀論，參與反現代的歷史的神話創(chuàng)造?！盵13]41不難看出，這種“恢復性”的懷舊情緒在當代社會的局部和全球層面是如何存在的，也不難想象它帶來的危險。然而，鮑曼將懷舊與歷史、時空相關的其他當代情感聯系起來，也就是，與對別現代理論十分必要的概念和主題聯系起來。在這個意義上，他將懷舊理解為“與‘別處’(elsewhere)具有情感關系”的大家庭中的一員，他認為“至少從……發(fā)現人類選擇的可選性那一刻起，懷舊就是人類生存條件中特有的、不可分離的成分。”[12]8

鮑曼在這里的想法實際上對理解當代藝術和別現代理論都很重要。懷舊與“別處的情感關系”之所以存在，是因為人們發(fā)現，在一個“無法定義——過去、現在和未來——這些詞語的數量”的世界里，人類的行為是一種選擇。[12]8在這個意義上，人類的行為以及反映行為的藝術，本質上是一種投射——方向可能改變，但是情感永遠沒有終結。托馬斯·莫爾寫于500年前的《烏托邦》，可以被理解為這樣一種投射，一種人類回歸天堂或者在地球上建立人間天堂的夢想。然而在20世紀，從烏托邦到反烏托邦的轉變在鮑曼看來與黑格爾的否定有關。鮑曼所謂的“懷舊的烏托邦”關涉第二層次的否定：即否定烏托邦的否定，與托馬斯·莫爾的學說一樣強調對于領土主權的不變性：一種堅定的思想，可以提供、且保證可接受的少許的穩(wěn)定性，以及由此而來的令人滿意的自信?！盵12]11

“懷舊的烏托邦”如果與烏托邦的歷史聯系起來，則表現出與“回到未來”的烏托邦趨勢相關的傾向，這種傾向一方面表明當代的時間性并沒有遵循預期的簡單的線性邏輯。另一方面，需要強調的是，這種“倒退”的運動不能被理解為直接回到以前的生活方式或者社會形式。在鮑曼看來，這是對存在于第二次否定之前的世界的單一重復(iteration)而不是反復重現(reiteration)的過程，它試圖(在很大程度上)消除烏托邦的現代性。前現代世界的圖像已經通過選擇性記憶和遺忘的過程得到了顯著的改變，結果是它不再被理解為歷史上的過去。

當代藝術的兩種傾向——復興現代主義和復古感覺主義——清楚地表明，西方藝術并不遵循前現代性、現代性和后現代性的簡單序列，而在其當代的物質化過程中，肯定包含了不同的(至少兩種)時間性模式。許多當代藝術的例子都明確地揭示了這個主題。史密斯在“復古感覺主義”的主題下，囊括了美國藝術家杰夫·昆斯(Jeff Koons)和英國藝術家達米安·赫斯特(Damien Hirst)，連同英國青年藝術家團體(YBA group)，用他的話說，他們“沒有受限于……回收流行的圖像，”比如大眾媒體(如電影、電視等)和藝術(如波普藝術或者只是媚俗藝術)那樣，但是他們也渴望“把通常遺忘的事情呈現在眼前?！盵6]65-66正如史密斯所指出的，“精神上的不安——對我們無法控制，無法準備，甚至無法預知的原因所導致的可怕后果的恐懼——是20世紀的偉大遺產之一。在20世紀的最后幾十年里，創(chuàng)傷成為藝術家們的中心主題。[6]66如果說復古感覺主義主要與藝術理念的概念化的質疑有關，那么另一方面，復興現代主義則主要在雕塑和攝影中找到了一席之地。他們的共同點再次出現在與現代主義及其歷史作用相關的網絡中——復興現代主義的藝術家一方面重申現代主義的關注點和技巧，另一方面又暗示了對其歷史的徹底修改。

按照史密斯的闡述，當代藝術的第二股潮流來自歐洲的邊界和世界其他地區(qū)。這股潮流是國際性的、多樣化的。它與一個被稱為非殖民化(decolonization)的過程及其影響有關，主要起源于擺脫長期殖民統(tǒng)治或其經濟文化影響而獲得獨立的國家。在這種情況下出現的藝術，“其多樣性達到了歐洲藝術現代史上前所未有的程度，而且，由于它起源于歐洲的邊界或者歐洲以外的地區(qū)，在性質上也有所不同?！盵6]11屬于這種潮流的藝術，源于與它們的過去復雜相關的環(huán)境。如在阿列西·艾爾雅維茨(Ale? Erjavec)編寫的《后現代主義和后社會主義條件：社會主義晚期的政治化藝術》(PostmodernismandthePostsocialistCondition：PoliticizedArtunderLateSocialism)一書中，來自前南斯拉夫和蘇聯，到古巴和中國等不同國家的幾位作者，討論了在一個有限的時間跨度內不同類型的社會主義的國家所存在的藝術現象。盡管書中討論的大多數的藝術現在已成為了過去，藝術家們并沒有停止創(chuàng)造藝術，他們實際上促成了當代藝術的第二股潮流，如史密斯所認識的那樣，“然而，他們今天生產的藝術更加國際化，或者如果它仍然保持‘民族化’的特質，那么它往往在探索自己的過去。原始的多樣性只能在其特定的、瞬間的文化和歷史環(huán)境中出現和存在?！盵14]

后社會主義藝術的原始的多樣性，讓步于或者轉化為當代藝術的第二股潮流，再一次顯示了這一股潮流如何在起始的“民族性”的語境中出現，以及它們如何在一方面變得國際化，另一方面又與它們自己的過去(像極了第一股潮流的“復古”運動)產生聯系。從這個意義上說，第一股和第二股潮流(第一、第二場運動)都與歷史(現代或后現代)或者時間性有著某種相同的關系，這種關系可以用非線性來描述。

名為“當代藝術”的第三股潮流，根據史密斯的說法，比前兩股更加全球化和多樣化，盡管前面提到的這兩股潮流已如所顯示的那樣具備了全球化和多樣化的形態(tài)。如果第一股和第二股潮流的藝術家與現代主義作斗爭，是為了使其“重新現代化”或者與之進行談判，那么對于第三股潮流的藝術家來說，現代主義已經“過時了”。他們“認為‘后現代’是一個過時的術語，一個當代的占位符，不再足以描述他們認為已經從根本上改變了的狀況?！盵6]11當代藝術運用視覺藝術的手段使經濟、政治和文化方面權力分配的變化變得明顯。與以前的藝術相反，當代藝術不形成風格或主義。它也不遵循第一、第二和第三世界之間先前的區(qū)別。全球化、技術進步和跨國轉型等進程改變了世界地緣政治格局。史密斯說，我們都生活在“一種永久過渡的狀態(tài)中，朝著不確定、不可預測的未來前進，”我們的“高度分化、多向性，有時在這種共同的不確定性中似乎不可通約的當代性，使我們不再是現代的。”[6]12

屬于這一類別的藝術作品和藝術家，可以進一步被劃分為三個支流：政治藝術(地緣政治批評)、生態(tài)藝術(主要專注于全球變暖)和社交媒體藝術。所有這些藝術都與當代時空邏輯的變化密切相關，史密斯的許多例子也證實了這一點。美國藝術家馬克·隆巴迪深受論述時空關系的理論家的影響，這些與別現代理論擁有相似趣味的理念家包括吉爾·德勒茲，尤其是提出“現在應從考古學家的視角來理解”的觀點的米歇爾·福柯。(3)別現代理論與?？碌闹R考古學之間的關系充滿希望，然而它需要更多的空間并留待時間來調查。作者注。

因為后現代只是理解這一過程的一個初步舉措，如果沒有這種情況，我們也就不再是后現代了。后現代主義是否是主義中的最后一個，在某種意義上仍然是一個開放的問題，無論如何，它的時代很可能已經結束。

一段時期內，要為其生活的不同方面找到一個恰當的名稱總是很困難的，在沒有更好的選擇之下，特里·史密斯把今天的藝術稱為當代藝術。那在什么條件下，可以把它命名為別現代主義？回到開始的三個問題。首先，前現代藝術、現代藝術和后現代藝術的三元序列并沒有在一種全球性、跨國性和技術性的藝術中發(fā)揮作用，這種藝術關注的是始終存在著三種不同時間性的當代性。其次，正如當代藝術家所展示的那樣，后現代不是對現代的超越，不僅如此，對于那些最激進的人來說，無論是現代主義還是后現代主義，都沒有在當代藝術中發(fā)揮作用。對另一些人來說，為了重塑現代主義，當代藝術將后現代主義拋諸腦后。最后，許多例子表明，從上述意義上解釋的當代藝術與現代主義有著密切的關系，更接近“別”的含義(或更好的內涵、多個意義)——比如其他，另一個，不，不同，差異，離別，別扭等等。[1]2

今天的藝術不局限于一個地方或一個空間，實際上，當代藝術家大多在全球語境下工作。盡管“別現代”理論已經發(fā)展到可以在特定的中國語境中使用，但它的潛在影響，至少在美學和藝術方面，毫無疑問還要廣泛得多。如果當代藝術是全球性的，那么為了恰當地把握和解釋它，我們需要一個具有廣泛的、潛在的全球影響的理論來完成這項充滿吸引力卻極富挑戰(zhàn)的任務。