馬克西姆音樂會“火爆”背后
——用音樂營造一場古典與流行的浪漫邂逅

文/章馨方

在討論跨界前，首先弄清楚古典音樂與流行音樂的界限到底在哪里？最本質的差別恐怕在于二者之間一種趨向嚴肅性，而另外一種是娛樂性。即便古典音樂是嚴肅性的，但也具有一定的娛樂功能，例如由法國民間舞曲發(fā)展而來的“小步舞曲”，最開始也是以娛樂性為主。這種體裁在17世紀的法國宮廷被路易十四所提倡，之后才在作曲大師的手中從舞蹈音樂，發(fā)展為獨立的器樂曲形式，并延續(xù)了幾百年。而流行音樂的制作目標就是以娛樂為重要導向的，所以這類藝術在娛樂目標之下無須承載深刻的哲學命題，它會更加通俗易懂、貼近觀眾。這也是流行文化大行其道的重要原因。

在音樂表演的實踐中，古典音樂與流行音樂的跨界處理并不鮮見，這類表演往往嘗試在各種古典音樂體裁、形式和樂器中找尋流行化的突破點。如果說20世紀中后葉享譽世界的德國詹姆斯·拉斯特樂隊，針對管弦樂隊的流行化改造，同樣來自英國的古典辣妹組合以及布萊恩·克萊恩和李育亭的鋼琴與大提琴二重奏組合，則是致力于顛覆人們對古典室內樂體裁的刻板認知。法國浪漫鋼琴家克萊德曼的藝術特色可以被視為最早古典與流行的探索，繼而由克羅地亞鋼琴演奏家馬克西姆加入了時代的音樂元素，對古典與流行的表演進行了更大膽的嘗試。

音樂表演中古典與流行的跨界表現(xiàn)為三個方面：將古典作品以流行音樂的表達方式呈現(xiàn)、古典樂器與流行樂器的結合與碰撞、在古典音樂中制造出屬于流行音樂的狂熱情感。

一、古典作品以流行音樂的表達方式呈現(xiàn)

運用現(xiàn)代的音樂制作和配器，為古典作品重新粉飾出了流行的氣質。使得這類作品的表演風格游走于這二者之間。例如里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》和李斯特的《匈牙利狂想曲2號》這兩首作品是馬克西姆“將古典音樂進行到底”口號下最為重要的保留曲目?！兑胺滹w舞》改編自俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫的歌劇《撒旦王的故事》中的管弦樂曲。全篇十六分音符的極快速音型使這部作品既能炫技，同時又有很強的畫面感。按照鋼琴演奏原理，提高手速的最基本方式是盡可能減少手指多余動作，因為任何額外增加的觸鍵距離都會拖延音樂時間。但馬克西姆卻反常理的、無限放大著手指動作，在舞臺飛舞著的已不再是由音樂描繪的蜜蜂振翅，而是馬克西姆寬大的手掌。手部夸張的動作非常具有舞臺煽動力，這為遠距離的觀眾也提供了激發(fā)興奮狀態(tài)的高潮點。他的手部動作甚至讓人聯(lián)想起李斯特《匈牙利狂想曲6號》末尾長時段的八度炫技。馬克西姆極具煽動力的重新詮釋不僅僅是外放、夸大的舞臺呈現(xiàn)，還有他搖滾范兒的衣著裝束以及聲光電，全景化的舞美設計，都為現(xiàn)場營造了完全沉浸化的音樂感受。

新世紀的職業(yè)鋼琴家或多或少都在嘗試打破傳統(tǒng)。王羽佳曾因為愛好超短裙和高跟鞋而招致觀眾與評論家的質疑。在徐州音樂會上，馬克西姆依然是短款皮夾克配緊身牛仔褲，配以貓王式高聳的蓬巴杜發(fā)型和閃耀的耳釘，這些朋克加搖滾的時尚元素總是很難與莊嚴肅穆的古典音樂進行聯(lián)系，但的確是被拼貼在了同一音樂場景之中。浮夸的、帶有表演性質的演繹，以及這些裝束在重新詮釋古典作品中起到了哪些作用呢？馬克西姆成功地將觀眾的注意力從音樂本身徹底轉移至獨奏者，使觀眾像對待流行音樂巨星一樣為他帥氣外形與瀟灑動作著迷。他在演奏李斯特《匈牙利狂想曲2號》時更是如此，因為這部作品為其提供了更好的古典與時尚結合的創(chuàng)作空間。

浪漫主義的作曲家李斯特在《匈牙利狂想曲2號》中，通過使用匈牙利民間舞蹈——恰爾達什突出了舞蹈性與狂想性兩個方面。這部作品以吉普賽的音樂為基礎，將游牧民族的悲哀與積極樂觀的豁達情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。這也是一部從優(yōu)雅逐步走向癲狂的作品，符合李斯特典型的創(chuàng)作模式。為了讓觀眾更加清晰地領略馬克西姆的個人風采，體育場巨幕在左右兩側投影出鋼琴鍵盤，手指在琴鍵上的飛快跑動展露出令人眼花繚亂的技巧，而巨屏中央展示的是他的正面圖像。古典音樂會的觀眾幾乎沒有機會全程觀看鋼琴獨奏家的正臉，因為那屬于偶像崇拜而不是細致聆聽的傳統(tǒng)范疇。畫面中的偶像形象與被凸顯的高技能手指，將馬克西姆的明星魅力放置于第一位，也因此在演奏過程中被觀眾報以迷戀的呼喊聲。演出過程中觀眾的呼喊只有在流行音樂會才被合理化，但在馬克西姆演奏古典作品時也同樣得到認可。所有這些都指向了馬克西姆“跨界”的意義，從而實現(xiàn)了古典作品通俗化的改造。

二、古典樂器與流行樂器的碰撞

流行音樂家有專屬于自己的舞臺合作伙伴，電吉他、爵士鼓都是流行音樂的演出標配。這與傳統(tǒng)鋼琴家的合作伙伴管弦樂隊不同，后者自帶的嚴肅氣場不是流行音樂家的最佳選擇。在馬克西姆的鋼琴音樂會中，兩把小提琴、中提琴、大提琴與架子鼓的結合再次強調著他堅持游走于古典與流行之間?！兑胺滹w舞》這首作品中電聲樂器的使用，營造出了豐富的音響和音樂氛圍吵鬧的節(jié)奏鼓點幾乎掩蓋了原本占據重要位置的鋼琴音色，但卻獲得了另一種音樂效果。這部作品旋律自帶的、大范圍半音化進行的重復，使得架子鼓敲擊的節(jié)奏性鼓點被推至音響的首要位置。強調節(jié)奏的地位與重復性旋律是勁爆型流行音樂種類的普遍特點，例如重金屬搖滾樂。因此馬克西姆演繹的《野蜂飛舞》由于混搭樂隊的烘托，而被賦予了強烈的流行性，類似作品還有此次音樂會呈現(xiàn)的格里格《在魔王的山洞》。

《在魔王的山洞》是一首由管弦樂作品改編的鋼琴曲，挪威作曲家格里格在原作品中僅使用了一個主題，通過配器變化制造奇幻與逐步高漲的音樂情緒，這與拉威爾的《波萊羅舞曲》(1928)和肖斯塔科維奇《第七交響曲》（1941）中強調配器的思維十分類似。這首作品因為改編自戲劇配樂，因此戲劇性的隱喻和象征性的寫作手法非常突出。當然改編版本通過節(jié)奏加速，制造了鋼琴演奏的高超難度。鋼琴版本的單一主題在由慢至快的節(jié)奏緊縮中結合高難的鋼琴炫技性技巧，成功引發(fā)出手指瘋狂揮舞的高潮結尾，這成為馬克西姆對其進行流行化改造的基礎。

馬克西姆從不掩飾自己對流行音樂的推崇，另一首作品更加直白地表達了自己對跨界的興趣。舞臺上他直接對古典辣妹的代表作品《勝利》進行了鋼琴版的移植。古典辣妹的跨界更具“先鋒意義”，完全顛覆了觀眾對室內樂演奏莊重、嚴肅的傳統(tǒng)認知。《勝利》在音樂材料中體現(xiàn)了與傳統(tǒng)作品的密切關聯(lián)，作品變化運用了羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》序曲最開始短-短-長的節(jié)奏模式，結合莫扎特《第40交響曲》第一樂章建立于g小調的主部主題旋律骨干線條，形成帶有戲劇性張力的混合形態(tài)。因此，前衛(wèi)的表演風格與帶有古典基因的音樂被揉為一體。

三、古典音樂會融入流行音樂的狂熱氣氛

馬克西姆此次音樂會的演出曲目幾乎都毫無掩飾自己對狂熱作品的偏好。他不出例外的帶來《克羅地亞狂想曲》，這首為自己獲得公眾認可的作品。而該作品標題中已赫然顯示了狂的姿態(tài)。該作品音樂素材非常簡化，主題A與由其衍生出來的、建立于大調式的主題B不間斷的相互轉化，同時節(jié)奏樣態(tài)的連續(xù)性表明二者間親密的同源關系。該作品所具有的、節(jié)奏形態(tài)的機械性重復特點又一次被推至首要位置，它成為融入架子鼓節(jié)奏的有利條件。架子鼓節(jié)奏的加入為該作品流行化的轉變建立基礎，當作品以流行音樂特質呈現(xiàn)時，狂熱情緒便被注入進來。

此次音樂會的另一首作品《死之舞》是李斯特在19世紀中葉創(chuàng)作的、具有超難技術的作品，采用他擅長的主題變形手法，從中世紀的《末日經》主題中衍生出26個性格迥異的音樂形象。值得注意的是這首作品最開始的、類似死神沉重步伐的固定音型，作為整首作品最核心的展開要素，是26個音樂變奏最原始的細胞。這首作品在逐步變化的樂思處理中，融合了幾乎所有高難的鋼琴技巧。手指沒有一刻停歇，得在鍵盤的所有音區(qū)進行大跨度敲擊，將超自然意象“死神”表現(xiàn)得張狂與外放，與李斯特的另一部作品《梅菲斯特圓舞曲》具有相似的音樂品格，也同樣在狂的姿態(tài)中對魔鬼意象進行描繪。馬克西姆緊縮了《死之舞》并對其進行簡化，去除原作中復雜的變奏形態(tài)后，僅保留了一些主要的炫技技巧，如鋼琴刮奏、雙手八度等。這些技巧非常具有舞臺張力，很適合淋漓盡致地情感宣泄。

馬克西姆的跨界音樂會營造出一種狂熱的氛圍，將不同的音樂風格跨越時空地連接在一起，層層推進，讓正襟危坐的古典音樂有著流行音樂會的火爆。古典音樂家如同“巨星”一般在舞臺上閃耀?？缃绲囊饬x在表演者與觀眾互動時產生的狂熱交流中被凸顯。

馬克西姆擁有很多樂迷，他在音樂中表達的狂熱感是其極富時尚性的活力源泉，也使得古典音樂借助流行音樂的藝術感召力以獲得更大的觀眾群體與持久發(fā)展。如果從純粹的音樂表現(xiàn)與演奏技術等方面對馬克西姆進行評價，他的詮釋并不足以躋身國際頂尖鋼琴家的行列，但是從流行鋼琴家的角度來看，他又的確時刻散發(fā)著自己強烈的音樂張力和與眾不同的音樂魅力。流行音樂與觀眾密切的互動是嚴肅音樂無法企及的，正是看到了流行音樂這個優(yōu)點，很多音樂人才試圖利用“跨界”找到推廣古典音樂的方法，也從中看到了古典音樂更大的價值。