傳統(tǒng)、生態(tài)與地方感

汪政

在這篇短評中，我想簡要地探討一下詩人陳詠華創(chuàng)作的意義。在進入正題之前，我首先想到的是一些與本文不無相關(guān)的議題。

中國新詩史也才一百多年，但是，這短短的一百多年的道路是復(fù)雜多變的，許多問題值得探討，然而極速發(fā)展的詩歌之路卻總是讓人們無暇停下腳步，追求創(chuàng)新的亢奮占據(jù)了詩歌思想的主流，使得那些沉潛的資源盤點與理性的反思大部分處在了邊緣與幽暗之中。這其中，不言自明的進化論觀念左右了我們的思路與新詩評價體系，并且占據(jù)了新詩實踐的主流價值取向。在這種線性思維的邏輯主導(dǎo)下，流派的變幻、代際的更替構(gòu)成了中國新詩的話語序列。然而仔細(xì)想來，新詩與生俱來的問題并沒有得到有效的解決，相比起新文學(xué)的其他文體，新詩是爭議最大、審美共識度最小的領(lǐng)域，尤其是它的社會認(rèn)知度與權(quán)威性時時受到質(zhì)疑。一方面，我們固然可以看到詩歌創(chuàng)造的活力，看到這樣的未定狀況作為文學(xué)生態(tài)積極的一面，但是，它對新詩的經(jīng)典化，特別是作為一種全新的文學(xué)樣式的完型化，以及在這種完型過程中的縱向繼承、遺產(chǎn)整合是極為不利的。如果對中國現(xiàn)代詩歌史細(xì)加檢點，資源的浪費相當(dāng)驚人。

這樣的局面有愈演愈烈的趨勢。心平氣和地說，在上世紀(jì)80年代以前，在許多1950年代以前出生的詩人身上，這樣的風(fēng)氣并不占主流。這里面的原因非常復(fù)雜，它與社會風(fēng)尚有關(guān)，與文學(xué)場域的權(quán)力因素有關(guān)，與文化市場的興起有關(guān)，甚至，它與詩歌教育也不無關(guān)聯(lián)。

如果這些想法還有道理，在討論詩歌問題時，多一些新詩發(fā)展史的視點，拉長或延展討論對象的背景就很有必要。當(dāng)然，重新書寫新詩發(fā)展史，整理新詩美學(xué)遺產(chǎn)，對依然在場、卻似乎并不在“中心”的老一輩詩人進行錯峰研究更是應(yīng)該成為新詩研究與評論的經(jīng)常性工作，從中，我們會發(fā)現(xiàn)許多有價值的問題。

只要確定這樣的理念，許多的現(xiàn)象與人物就會進入我們的視野，比如江蘇當(dāng)年馳騁詩壇、至今依然筆耕不輟的一大批詩人。就以陳詠華為例，在他的身上，確實可以討論不少有關(guān)新詩的具有普遍性的話題。

首先，陳詠華的詩歌體現(xiàn)出與現(xiàn)實生活廣譜的表現(xiàn)力。詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系自新詩發(fā)生以來就是一個纏繞不清的問題，而且，在很長的歷史時期，詩歌都表現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的高度敏感。但是，幾乎與新詩發(fā)生同時，一直存在詩歌與社會現(xiàn)實自覺的疏離感，那種對內(nèi)心的退守、對自我的強調(diào)、對外界的屏蔽幾乎到了刻意的地步。在這個問題上，陳詠華堅持認(rèn)為詩歌要緊隨時代，根本上還是要貼近生活，反映時代的精神風(fēng)貌，這樣的詩歌理想體現(xiàn)在陳詠華的詩作中，呈現(xiàn)出難得的宏大敘事。他的抒情長詩《中國之歌》以史詩的詩學(xué)智慧統(tǒng)攝作品。長詩以時間為經(jīng)，以事件為緯，抓住社會歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的重大變革，聚焦重要的歷史與英雄人物，同時將自然與人文景觀納入詩行，在鏡頭的變換中突現(xiàn)出日常生活的細(xì)節(jié)。作品不但全景式地再現(xiàn)了中國滄桑巨變的命運，更以飽滿的激情、富于穿透性的理性思考熔鑄起了緊固的抒情骨架。他的詩集《生命的美麗》以汶川抗震與北京奧運為主題，不但體現(xiàn)出了詩人關(guān)注現(xiàn)實的“史識”，更顯示了詩人把握現(xiàn)實題材，將新事件、新事物、新生活詩歌化的能力。在詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系中，一直存在這樣的不平衡，一是詩人有意無意地傾向于書寫那些已經(jīng)被傳統(tǒng)詩歌處理過的、已經(jīng)詩化了的題材和物象，造成詩歌現(xiàn)實意義的匱乏和理解上的路徑依賴，另一個則是看上去保持了與現(xiàn)實的同頻，甚至對新事物的敏感，但是，這樣的同頻與敏感常常是非詩的，看不出它們的詩化呈現(xiàn)，流露出的是直白、甚至新聞性的質(zhì)性。這是目前絕大部分現(xiàn)實題材詩歌作品的通病。這也是我比較看重陳詠華《生命的美麗》的地方。他的詩歌幾乎構(gòu)建起了對現(xiàn)實的應(yīng)激機制，比如，這次新冠疫情同樣在他那里得到了表達，關(guān)鍵的是這樣的應(yīng)激機制是審美的，是詩歌化的。這樣的詩歌經(jīng)驗值得認(rèn)真地探討、總結(jié)與提升。

再比如抒情問題。如果要用一句話來概括新詩百年的發(fā)展之路，特別是近幾十年的變化的話，那大概就是抒情的式微。本來，詩歌應(yīng)該成為“美是情感的形式”這一審美定律的最為恰當(dāng)而直接的注解，但是，由于白話的語言形式、自由的詩歌體式、現(xiàn)代人內(nèi)心與生活狀況的改變和外在生活方式的散文化，以及科技對認(rèn)知的左右和理性對世界把握方式的主導(dǎo)，加上通俗文化、流行藝術(shù)的宣泄對情感的分流，使得情感在人與社會生活中的地位及其表現(xiàn)大幅度下降，以至客觀上引發(fā)了詩歌中抒情地位的下滑。上世紀(jì)90年代以后的中國詩歌流派更替得非常頻繁，主張上的對立矛盾也非常突出，但是細(xì)加辨析，對抒情的退場大都持默認(rèn)的態(tài)度。這樣的現(xiàn)代詩歌抒情史，尤其是當(dāng)代詩歌抒情現(xiàn)狀顯然需要討論，它們是不是詩歌的發(fā)展方向？是不是詩歌發(fā)展的必然？情感還是不是詩歌的本體？漫長的人類詩歌生活所形成的抒情基因還要不要繼承和延續(xù)等等都需要進行認(rèn)真的評估和檢討。這不僅僅是詩歌的問題，它事關(guān)人們的情感生活，事關(guān)人們的情感生活方式?！扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚┈F(xiàn)在，當(dāng)人們的內(nèi)心情感生成之后，還會不會想到詩歌？所以，像陳詠華這樣，依然堅持詩歌抒情性的寫作就有了詩歌生態(tài)多樣性特別是詩歌遺傳學(xué)上的意義。閱讀陳詠華的作品，真讓人有種久違的感覺，像《康橋與丁香》《想梨花》《凝望》《梳理春風(fēng)》《雪花》《對語夕陽》《水邊》《落葉辭》《聽松》《坐亭記》《聽江河》《秋歌四題》等作品都是對抒情傳統(tǒng)的呼應(yīng)。伴隨這種呼應(yīng)的不僅是豐沛而細(xì)膩的情感，更有與之相應(yīng)的仿佛久已失傳的抒情方式，它們是意象、語言、修辭、結(jié)構(gòu)、句式與調(diào)子。

這樣，就涉及到新詩發(fā)展中更多的問題。比如敘事與戲劇性。當(dāng)詩歌呈現(xiàn)出與現(xiàn)實生活的深刻關(guān)系時，敘述其實是不可避免的，現(xiàn)實形態(tài)將以宏觀與微觀、事件與細(xì)節(jié)等許多方式進入詩歌，如陳詠華的故鄉(xiāng)系列作品。在這些作品中，故鄉(xiāng)的歷史、人物與自己童年的經(jīng)歷都得到了豐富的呈現(xiàn)，它們與抒情、意象、思緒一起承載起了作者的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)思。其他如《二泉映月賦》《夢棲霞》《老宅》《桃葉渡想》等作品也都有濃郁的敘事意味。尤其是《夢棲霞》，完整的敘事框架，生動的細(xì)節(jié)場景，個性化的人物形象，特別是戲劇化的結(jié)構(gòu)與禪宗式的思維的結(jié)合顯示了詩人的詩歌智慧。作品既可以看作是詩人的山中奇遇，也可以看作是詩人的一次虛構(gòu)。詩作設(shè)計了詩人與一位僧人相遇的情節(jié)，記述了如同參禪的幾番對話，最后結(jié)束于莊生夢蝶的幻象中。其實，完全不必刻意于詩是否可以言事，詩歌與其他文學(xué)文體的區(qū)別并不在于詩歌可不可以敘事，而在于詩歌如何敘事。事實上，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)所執(zhí)念的隱喻結(jié)構(gòu)并不能改變詩歌的語言方式，不管怎么說，詩歌的語言事實只能以轉(zhuǎn)喻的結(jié)構(gòu)次第呈現(xiàn)，也就是說，詩句總是以線性的時間形式出現(xiàn)的，說到底，任何詩歌本身就是一次敘事行為。所以，詩歌的特殊性，它與敘事文體的區(qū)別是它如何在這樣的線性結(jié)構(gòu)中包孕更多的詩意，或者超越表象的敘事結(jié)構(gòu)，也就是說，如何以轉(zhuǎn)喻完成隱喻。

與此相仿佛，如何對待詩歌乃至語言表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)也是一個問題。很明顯，陳詠華與當(dāng)下詩歌的區(qū)別之一是對現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)包括古典詩藝的運用，其中最為明顯的是修辭策略。這不僅僅是語言手段，而是涉及到詩歌甚至是審美生態(tài)的良性發(fā)展。任何一種表現(xiàn)手法都是藝術(shù)上的偉大發(fā)明，從它的被創(chuàng)造，到發(fā)展，到成熟，再進一步發(fā)生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情，是許多文藝家孜孜以求、反復(fù)探索的結(jié)果。就以被當(dāng)下許多詩人輕慢的比喻和排比而言，這是陳詠華詩作中常見的修辭。比喻是用某些相類似的事物來比擬另一事物。這其實是很不簡單的一個發(fā)明，它表明我們看到了兩個或兩類事物或現(xiàn)象之間相似的關(guān)系，我們在就事論事地說明一個事物之外發(fā)明了用一個事物去強化對另一個事物的說明，以此突出它的特征。再如排比，又是什么時候發(fā)明的？它是把結(jié)構(gòu)相同、相似、意思密切相關(guān)、語氣一致的詞語或句子成串地排列在一起。想象中，這種表達方式的發(fā)明與成型是一個漫長的過程。也許，一開始是不自覺的，覺得對所要表達的對象用一句話好像沒有說到位，還得再加一句，后來，又加一句、兩句……在這種追加的表達中，事物的許多方面被發(fā)現(xiàn)，被呈現(xiàn)和表達，再后來，表達人體驗到了這種表達所帶來的語氣上的效果，于是，就進一步有意識地安排句子，從字?jǐn)?shù)的整齊到結(jié)構(gòu)的相似。進一步發(fā)展，又發(fā)現(xiàn)這種方式不僅可以發(fā)生在句子之間，還可以產(chǎn)生于語段之間，甚至某一次表達行為都可以這樣來安排和經(jīng)營，于是，就產(chǎn)生了鋪排，它曾經(jīng)使古典詩歌達到了華麗的境界，也曾經(jīng)讓現(xiàn)代詩歌呈現(xiàn)出力量與氣勢。

韻律是繞不開的，在陳詠華這一代詩人這里，它還是一個大問題?，F(xiàn)在似乎不太討論詩歌的韻律了，更不太去研究格律了。而在現(xiàn)代詩歌史上，不論是在詩歌理論與詩歌實踐中，它都是一個中心問題，對它的討論與探索，幾乎可以稱得上前赴后繼?？上н@一筆詩歌遺產(chǎn)似乎已經(jīng)無人問津。所以，陳詠華的觀念至少顯示了對現(xiàn)代漢語詩歌聲音形式的重視，他有自己的立場，比如認(rèn)為詩歌應(yīng)該有旋律感，不太贊成過度的歐化、西化、散文化、口語化。如何看待新詩的韻律很復(fù)雜，現(xiàn)代詩歌史上這方面的探索不少是在尋找外在的語言形式，但是它的難度以及它可能形成的束縛又讓人憂心忡忡，然而，后來寄予希望的所謂內(nèi)在的語音結(jié)構(gòu)又難以外顯。所以，對于才一百年的新詩而言，應(yīng)該繼續(xù)提倡多方面的探索，包括陳詠華在堅持現(xiàn)代詩歌內(nèi)在節(jié)奏的基礎(chǔ)上自然地運用外在的韻律手段。新詩與古典詩在韻律上的區(qū)別在于，新詩的韻律是在每次寫作中生成的，而古典詩歌的韻律先于具體的寫作而存在。這里面存在著兩者對韻律本質(zhì)上的不同理解。所以，只要服務(wù)于每次具體的詩歌需要，就不應(yīng)該拘泥于其韻律方式。在陳詠華的作品中，我們隨處可以看到較為整飭的語言形式，像重復(fù)、回環(huán)等，如《懸崖村歌》《想梨花》《叫一聲親愛的》《聚與離》《遠(yuǎn)方》《聽江河》《傣家聽雨》等作品。甚至，在陳詠華詩作中，不少詩節(jié)呈現(xiàn)出押韻的語音形式，如《莫愁湖吟》《斷章南京古城墻》《科爾沁之戀》等。正因為它們的偶然與看似無意，才使它有了更多的對新詩韻律探索的意義，因為它們更接近現(xiàn)代詩歌語音形式的審美本質(zhì)。

類似的話題還可以繼續(xù)下去，這也是這么多年來我關(guān)注陳詠華詩歌創(chuàng)作的原因。在陳詠華，包括他們這一代及前幾代詩人的身上，確實有許多與新詩傳統(tǒng)及其發(fā)展歷程的相關(guān)性問題，它們好像被移出了新詩理論的中心，但是，它們還在，它們一直在，對它們的理論與實踐上的回答與新詩的發(fā)展、與新詩的未來，尤其是新詩的生態(tài)息息相關(guān)。這樣的話題是說不盡的，因此，行文到此，我想暫時放下這一思路，說說對陳詠華近作的一點新的印象。那就是陳詠華的詩歌地理及其詩歌的地方感。

可以明顯地看得出來，這幾年陳詠華詩作的地方性相當(dāng)明顯，他的詩歌的地圖特征也隨之更為顯著。從他的家鄉(xiāng)江蘇如東到南京，再到江蘇的所有市，然后是更加遙遠(yuǎn)的地方，這顯然是他自覺的詩歌創(chuàng)作計劃。詩歌的地方性或者文學(xué)的地方性是中外文學(xué)的重要性狀。這種性狀體現(xiàn)在許多方面，從對一個地方風(fēng)物的描寫直至因為地方文化的影響與規(guī)定而形成地方性的詩歌特點甚至流派等等都是詩歌地方性的規(guī)約、演變、衍生與意義。而從陳詠華近年的地方性書寫中，我突出地感受到人與地方的關(guān)系，一種人文性的詩歌地理，最終形成屬于詩人個人的“地方感”。所謂地方感，是一個人對地方自然風(fēng)貌、歷史傳承、風(fēng)土人情、生活方式、社會現(xiàn)實、生產(chǎn)勞動的認(rèn)識與理解，是一個人對一個地方生活的身心體驗、真摯情感和價值認(rèn)同甚至是道德忠誠，它是一個對自己從家庭，到家鄉(xiāng)社區(qū)，再到地方，然后是國家，最后是世界的不斷擴大的范圍中的自我定位。地方感是地方對人的接納，也是一個人對自己的定義。它不但關(guān)乎個體的歸屬，更關(guān)乎他心靈的寄托，是他人生的意義所在。因此，在文學(xué)創(chuàng)作中，并不是所有的地方性書寫都能顯示出地方感，如同在現(xiàn)實生活中一樣，并不是所有人都能形成自己的地方感。一般來說，個體與地方的關(guān)系是相對固定的，一些人只能與一定的地方建立起理智與情感的關(guān)系，他與一些地方契合，與另一些地方則可能是違和的。當(dāng)然，也有一些人有著廣譜的地方適應(yīng)性，所到之處都能與之建立起意義的關(guān)系。不管到了哪里，他都能融入地方，與當(dāng)?shù)氐淖匀?、社會和人文結(jié)為一體，找到心靈的依傍與生活的樂趣，建立起特色鮮明、各各不同的強烈的地方感，陳詠華大概屬于后者。在陳詠華的地方性書寫中，有著清晰的地方感形成的過程與路徑。故鄉(xiāng)是陳詠華地方感形成的原點，在近期的創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)依然是他書寫的重中之重。而南京則可以是他的第二個家鄉(xiāng)，因此，南京書寫也是他地方性寫作中濃墨重彩之所在?？梢哉f，如東與南京構(gòu)成了他詩歌地方與心理地方的同心圓。從這個同心圓出發(fā)，他延伸了他的地方性寫作的半徑，并因此豐富了他地方感的內(nèi)涵。每到一地，陳詠華都能一下子感受到它的歷史傳承、人文氛圍，特別是生活氣息，他不是一個觀光者，更不是一個獵奇者，他就是一個生活者。所以，在陳詠華的地方性寫作中，我們看到的不僅僅是一個個地方，更是一個個不同的陳詠華，他用自己的詩歌塑造了不同面相的生活形象。他與地方同聲相應(yīng)，同氣相求。

自然，這樣的歌者是幸福的，他立足大地而又心有所歸。

（作者單位南京曉莊學(xué)院）