如果槍聲響起
——《別離》的驚艷與貧乏

文 董曉可

閱讀作家李晉瑞的長篇小說《別離》，眼前一直浮現(xiàn)兩幅截然不同的畫面，這是由韓國電影《釜山行》的結(jié)局引發(fā)的。據(jù)說，這部電影的結(jié)局初定版和上映版是不同的。在我們能看到的公映影片結(jié)尾處，當(dāng)孕婦和男主的女兒經(jīng)歷喪尸肆虐，作為幸存者穿越隧道，到達(dá)鐵軌封鎖線時，等待她們的卻是一排荷槍實彈的狙擊手。所幸，小女孩唱起了歌。因為歌聲，軍人知道她們沒被感染，二人最終得救。但這個版本可能是后來補拍與美化了的，原本的版本要殘酷許多，隨著孕婦和小女孩走進隧道，狙擊手由于視線受阻，并未看清她們，當(dāng)作喪尸，于是在高層的射擊命令下射殺了二人。而最終活下來的，是躲在列車上，直到天黑才潛入釜山的反派金常務(wù)。我一邊讀著《別離》，一邊在心里做著劇烈的思想斗爭。倘若在現(xiàn)實人類世界，那些狙擊手會扣動扳機嗎？而如果槍聲響起，這其中又意味著什么？很多時候，以微弱的愛來喚醒人性的良知，還是以冷酷的批判來刺痛麻木的人性，這對于藝術(shù)創(chuàng)造者或許是一種兩難的處境。從這個層面來看，作家李晉瑞是勇敢的，因為他從作品開頭就讓這一聲槍響響徹夜空，那便是一個女高中生的自殺，進而嵌入了一系列家庭、教育和社會痼疾。就仿佛海明威《喪鐘為誰而鳴》的警鐘一樣，他的“槍聲”叩問著現(xiàn)實人心，直擊了時代弊病，具備了一定的現(xiàn)實批判力度。

當(dāng)然，用槍聲來作為比喻，是為了找到一個恰切的切口。這就好比我們在談到《伊利亞特》時，常常以“海倫”的美貌來切入。當(dāng)希臘聯(lián)軍入侵特洛伊城，長老們看到海倫時，“她的美麗使老人們肅然起敬”，并說出這樣的話：“為了她，含辛茹苦的特洛伊人所進行的經(jīng)年奮戰(zhàn)，付出再大的代價都是值得的?！边@便是一部小說的魅力，一個微小角度的呈現(xiàn)，可能起到阿基米德支點的作用，成為撬動起整個故事和思想深度的東西。在我看來，《別離》在創(chuàng)作構(gòu)思上，是有著“海倫”一樣的精致努力的，這是作家李晉瑞的真誠與用心，是他情感與生命融為一體所呈現(xiàn)出的筆力。他說，他要制作一只漂亮的蒂凡尼燈罩，而“制作蒂凡尼燈罩，材料不能摻假，否則燈罩泛不出迷人的光；工匠不得投機、偷懶，否則玻璃片就會一盤散沙”。這使得他的《別離》具備了一種驚艷構(gòu)筑的潛質(zhì)，以及一種朝向驚艷的難度。但同時，由于寫作技藝相對不夠純熟，可能也使得作品出現(xiàn)了某些貧乏。一部作品一旦形成，她的驚艷與貧乏便與作者無關(guān)，這就仿佛一個孩子，有了自己的宿命。但一部作品的成長過程，她的靈與肉，她的血與熱，她的榮光與屈辱，果真與作者無關(guān)嗎？

“認(rèn)識你自己?！钡聽柗粕駨R上這句神諭所隱含的“我是誰？我從哪里來？要到哪里去？”的人之追問，啟迪著我從“槍聲”中尋覓，找尋“持槍者是誰”，追尋“槍聲來自何處”，也探尋“槍響之后怎么辦”的問題。

1.持槍者是誰？

在《別離》中，“持槍者”是難以找尋的。在此，爸爸米海西、媽媽羅素蘭與孩子米羅，每個人都覺得無辜與無助，覺得自己奉行的是愛的哲學(xué)，這不由得讓人想起電影《殺生》與《鬼子來了》這些具有中國社會意蘊的作品：人人都是“持槍者”，但又都似乎滿腹委屈。而這個“持槍者”難以找尋的背后，作品相對集中地指向了一個家庭的愛與殘酷：

就在一天前，一個與他要好的姑娘跳樓了，米羅為此抓起刀沖向他媽，盡管母子情深，沒有釀成大禍，可畢竟性質(zhì)惡劣，不能不叫人深思啊。

如果現(xiàn)在有人讓我用一個詞來概括家的話，米海西一定會替我回答——愛！我們維系家的東西，是愛。當(dāng)然，很多時候，愛也讓我們的家雞犬不寧。

在我們的傳統(tǒng)認(rèn)知中，一個家庭往往是通過愛來維系的，因而人們常把家比作“愛巢”。而在我們讀到的許多關(guān)于親情的描述中，也都是充滿了溫情的，比如朱自清《背影》中父親對孩子的舐犢之情、龍應(yīng)臺《目送》中母親對孩子的愛意祝愿。不知從什么時候開始，一切發(fā)生了變化，家不再是巢穴和港灣，而是成為一種羈絆，甚至一個火藥場。顯然，誰是“持槍者”，本質(zhì)地指向了誰是“兇手”。而在《別離》中，通過對于“兇手”的指認(rèn)，使得作為主人公的三人處于一種平等對話的位置，在話語互動與話語互現(xiàn)中，來展現(xiàn)“家庭”這一無解的不等式的愛與殘酷。在文學(xué)作品中，話語代表權(quán)力，而文本中語詞的細(xì)節(jié)展示，則隱含著作者的話語傾向。在《別離》這一文本中，爸爸米海西的話語空間、媽媽羅素蘭的話語空間與孩子米羅的話語空間，天然地構(gòu)筑成為一種三角制衡關(guān)系。在這一“自成一體的天地”中，從表面看，三種話語以三線結(jié)構(gòu)的模式各自推進，且分別展現(xiàn)為48 頁、44 頁、51 頁這種幾乎均衡的話語結(jié)構(gòu)。然而，倘若深入文本肌理，我們便可發(fā)現(xiàn)其中由于話語沖突所帶來的權(quán)力碰撞。

首先，我們注意《別離》中的三個小標(biāo)題。第一部：米海西的回憶；第二部：羅素蘭的告白；第三部：米羅的秘密。三個標(biāo)題在語詞上的差別：“回憶”是一種自由翱翔，“告白”是一種隱性情感的抒發(fā)，“秘密”是一種潛隱心史的埋藏。三個詞，代表了三種話語動向：男性的、女性的與孩子的。他們自說自話，擁有各自不同的話語疆域與話語介質(zhì)，因而調(diào)制出的話語色調(diào)也是不同的。而另一方面，我們又時常能感受到一種話語的互滲、交鋒與融合，一種話語述說與話外音的介入。不論是第一部之爸爸回憶中兒子時不時介入發(fā)言，還是第二部以媽媽話語為主線而爸爸與兒子話語為輔線的三種話語的交織碰撞，或者第三部兒子話語中媽媽的話語互動，我們都能感受到一種以愛之名的親情維系與話語博弈。正是通過這種話語藩籬的打破與對話，《別離》在某種程度上實現(xiàn)了巴赫金所言說的“復(fù)調(diào)”效應(yīng)。當(dāng)然，這種“復(fù)調(diào)”的指向，較之陀思妥耶夫斯基的政治壓抑，更多地側(cè)重于家庭內(nèi)部。

其次，通過這樣一種現(xiàn)代語境下的家庭話語疏導(dǎo)與宣泄，作者更隱性地指向了話語的壓制與反壓制，從而使得作品在“持槍者”的找尋中，抵達(dá)了人物的心靈深處。我們?nèi)耘f從三個標(biāo)題入手。從表面看，回憶是自由聯(lián)想式的，這多多少少帶有傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的色彩。因而，在米海西的回憶世界中，是我們最為熟悉的中國式家庭模式的色彩：父母含辛茹苦地養(yǎng)育子女，承受非常之艱辛與苦楚，希望他們能健康成長，好好學(xué)習(xí)，成為有用之才。而在母親的告白中，又像極了波伏娃《第二性》那樣富有女權(quán)主義色彩的被壓抑者的話語表達(dá)。而在孩子的秘密中，所表達(dá)的是對于成人世界的控訴與屬于孩子的不被理解的私人空間。這種話語之間的隔閡，極為精準(zhǔn)地解釋著現(xiàn)代家庭的真相。或許，正是這種互相之間不理解所加劇的家庭矛盾激化，使得一個家庭的槍聲最終響起而釀成悲劇。但倘若更為深入地探究，你會發(fā)現(xiàn)事情并非如此簡單，在這種顯在話語之外，還有一種更為本質(zhì)的隱性話語。雖然爸爸的話語先予以呈說，且看似強勢，卻是最為脆弱的，隨著媽媽告白與孩子秘密的相繼展開，爸爸的話語所構(gòu)筑起的家庭秩序遭遇碰撞并全面潰退。在這種潰退的背后，我們仿佛看到了一種用“愛”來維系的家庭結(jié)構(gòu)的內(nèi)在危機。你看，在《別離》中，爸爸更像媽媽，同孩子講話的是他，傾聽媽媽哭訴乃至控訴的是他，而苦口婆心勸導(dǎo)的也是他。在此，爸爸的虛弱，宣告了家庭內(nèi)部“父權(quán)制”的崩潰，也似乎展現(xiàn)了70 后作家在經(jīng)歷社會驚悸變動中，作為“無史”的一代的話語蒼白。而難能可貴的是，在這種壓制與反壓制的話語博弈中，《別離》并非只是沉溺其中營造一種當(dāng)下流行的都市家庭劇，而是最終使其通向了一種源自話語的“抵抗之書”。在作品中，抵抗無處不在，孩子的早戀是抵御家庭專制的一種方式，媽媽的控訴是在抵抗家庭瑣屑與家庭主權(quán)的淪喪，而爸爸在最后終于也在回老家這個問題上，通過帶孩子而不帶媽媽做出了自己的家庭抵抗。通過這些抵抗，我們看到了一種現(xiàn)代人的獨立性，一種獨立情感下的獨立思想與獨立人格，一種家庭依附下淪為單向度角色的不甘。而正是這種言語碰撞下心靈壁壘間的抵抗，使得作品的角色走向了豐滿，也使得對“槍聲”背后“持槍者”的找尋抵達(dá)了一種敘述難度。

但是，這種話語抵抗的背后，是真正的強有力的生活反擊，還是只是一種話語儀式，一種對于現(xiàn)代社會殘酷性的微弱情感之塊壘的疏解？事實上，在現(xiàn)代社會中，家庭的“槍聲”背后，持槍者的找尋更本質(zhì)地揭示了世界的殘酷性。在巴爾扎克的拐杖上，雕刻著這樣一句話：“我要摧毀一切障礙?！倍诳ǚ蚩ǖ恼Z義世界里，這句話變?yōu)椤耙磺姓系K都能摧毀我”。當(dāng)我們聽到了槍聲響起，會想起什么，一個鮮活的生命沒有了。那個自殺的女高中生，是誰造成了她的死亡？現(xiàn)代社會，車流滾滾，人潮熙攘，而正是在悲劇發(fā)生后對于“誰為持槍者”的追問中，作家李晉瑞以批判性的筆觸，為我們按下了生活的暫停鍵。我們注意到，《別離》是作家李晉瑞簽約的“慢生活”原創(chuàng)小說中的一冊。那么，與慢相對的，無疑是快。一切都在高歌猛進，而貴有性靈的人日益喪失了詩意棲居的空間。歸去來兮，田園將蕪胡不歸？荒蕪的是我們?nèi)找嫖s的心靈空間，是再也找尋不到一方心靈的瓦爾登湖的惶惑?！拔夷呐履芴与x這個世界一個夜晚，我的內(nèi)心就能求得一夜的解脫，一夜的寧靜，堅定宇宙無窮、生命永恒的信念?！弊骷依顣x瑞的話語，或許能為我們打開對于“別離”主題的闡釋：對一種美好的、安寧的、和諧的生活與生存狀態(tài)的揮手告別。這種時代焦慮下兩代人多重意蘊的別離，不僅是一種家庭面紗下爬滿了虱子的荒誕揭示，更是一種內(nèi)心創(chuàng)傷的袒露與惶惑，一種無望生存狀態(tài)的呈現(xiàn)。

然而，對于“持槍者”的找尋的無辜背后，或許隱藏著更為隱秘的對于“槍聲”的追尋。

2.槍聲來自何處？

《別離》在“持槍者”的無辜表達(dá)背后，融入了歷史之思與人性之思，并使其指向了槍聲背后的隱喻空間，從而使作品具備了對時代發(fā)聲的追問與批判能力。這其中，有幾條漸次展開的脈絡(luò)。

其一，教育、家庭與社會脈絡(luò)。

《別離》首先呈現(xiàn)的是家庭和教育問題，或者說是家庭與教育融為一體的“愛的教育”的問題。在作品中，米羅是一個現(xiàn)代版孩子的縮影。他被家庭寄予厚望，并通過老師的極度關(guān)注，被賦予了“化學(xué)腦袋帶繃簧”的稱號，還成為爸爸“未了的作家夢”的承擔(dān)者。而正是這種過于強烈的正向關(guān)注，使得他又時時處于反抗的情緒與行動之中。他不愿當(dāng)作家而選擇將來當(dāng)將軍，他嘲諷媽媽是“資產(chǎn)階級”“臭女人”，他在爸媽給他在輔導(dǎo)班報名時并不領(lǐng)情。而在家庭層面，在他們不同教育理念的彼此撕扯下，作為孩子的米羅最終全面叛逃。作品中有兩句彼此相通的話語。一句是媽媽羅素蘭的話：“我知道米羅沒有快樂，也不快樂，他甚至不知道快樂的含義。”一句是孩子米羅的話：“‘我是誰？’當(dāng)我一個人的時候，我就會這么問自己?！憋@然，兩代人都意識到了家庭與教育重負(fù)下所造就的下一代心靈負(fù)荷的問題。那便是自我主體性日漸喪失的異化過程：“在不斷的成長中，我卻深刻地體會到我在變成他人，尤其是從我爸書架上抽出那本《他人是地獄》后，這種意識便越發(fā)強烈了?！边@種人的異化，無疑是造就槍聲的重要禍端?？梢哉f，《別離》揭示的異化，同賈樟柯電影中被地球遺忘的落后村落里野蠻生長的孩子的異化，以及楊爭光筆下《少年張沖六章》中對于孩子隱性折翼背后教育弊端的揭露具有某種同質(zhì)性。而與此同時，《別離》的獨特之處在于，讓我們看到了更為本質(zhì)的社會規(guī)訓(xùn)體系的秩序操控。它通過一種歷史長度的延展，將民族肌理深處特定年代的某種強迫力予以展示，不論是爸爸對于沖動的一代人的“戰(zhàn)斗哲學(xué)”的追溯，還是媽媽對于人與人之間緊張關(guān)系的恐懼與對于技術(shù)工人親近機器的“機器哲學(xué)”的推崇，都在無聲地反思著一種中國化的教育倫理。文本中這種書寫，表達(dá)了“社會規(guī)訓(xùn)—教育規(guī)訓(xùn)”的潛在轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了教育層面的“一個民族的秘史”。因而，這些矛盾往往導(dǎo)致了當(dāng)下社會教育、學(xué)校教育與家庭教育的相悖，文中有一句話：“你能體會家長的這種心嗎，孩子，他們其實不是阻止你見義勇為，他們只是不希望你莽撞行事，如果有可能，他們寧愿替你去干那件最危險的事，你是他們的孩子?！毕胍幌胛覀儺?dāng)下的社會，在學(xué)校正向教育的同時，所面臨的老實人吃虧、老年人不敢攙扶、面對校園霸凌時家長所教導(dǎo)的“打回去”等現(xiàn)象，便會發(fā)現(xiàn)我們社會中所存在的巨大問題。以上種種，均導(dǎo)致了我們當(dāng)下時代的局限性，很大程度上扼殺了孩子的獨立人格和自由生長的空間。

其二，人性與文學(xué)介入的脈絡(luò)。

人性，很多時候意味著個體性，而這種個體性又總是融合在集體性之中。無論是弗洛伊德與榮格所開啟的“個體無意識”與“集體無意識”的交織，還是20 世紀(jì)80 年代李澤厚的“積淀說”，以及先鋒文學(xué)與第三代詩人言語體系中“在沒有神的年代，我愿意做一個人”的呼喊，均為我們展現(xiàn)了人性在藝術(shù)天空下的復(fù)雜性。本質(zhì)而言，人性往往處于一系列社會規(guī)約的轄制中，這些規(guī)約呈現(xiàn)為家庭的、歷史的、政治的等約定俗成的方方面面。因而，作為社會化的人，想要獲取性靈的自由，便不可避免地發(fā)生一些自我碰撞與他者碰撞。爸爸米海西有這樣一種人生哲學(xué)：“人生其實就是一個自己跟自己過不去的過程?！边@種過不去，暗含了激烈的自我內(nèi)面與他人外向的矛盾沖突。相較而言，我一直認(rèn)為《別離》的第二部對于人性的展示是最為透徹的，而對于媽媽羅素蘭人物性格的塑造也是最為成功的，因為它相對集中地展現(xiàn)了在家庭內(nèi)部話語的博弈下，人性在文學(xué)性層面所能抵達(dá)的深度。這其中，既有男女兩性間愛的溫暖（比如“人生若只如初見”的“你很安靜，每次來圖書館，都很安靜”的對男主人公的最初印象，以及由此引發(fā)的優(yōu)雅迷戀），也有觸碰現(xiàn)實的一地雞毛后女孩向家庭主婦淪落的不甘與委屈，更有男貧女富兩種家庭所造就的夫妻性格內(nèi)在沖撞，以及“一個女人有了卡列寧，就得討厭沃倫斯基嗎？”“我要的是一個貼心的丈夫，而不是一個偉大的作家”等等對于婚后生活詩意消泯的苦悶。這些，均不同程度地折射了人性在社會性層面的消亡與反消亡的激烈角逐過程。而在第三章，孩子的視角，為人性的展現(xiàn)不僅引入了一種“小王子”式的純真體驗，還蘊含著一種“麥田守望者”的叛逆之下的少年人性危機。這些，均使得作品中的人性書寫，以一種真誠的態(tài)度，達(dá)到了真實的向度。薩特說，文學(xué)意味著一種介入。這，或許是文學(xué)作品非常本質(zhì)的一種屬性。而所有這些人性書寫所呈現(xiàn)的社會焦慮體系下人性的危機以及崩潰的“槍聲”，無不引發(fā)了對于直面社會、向現(xiàn)實社會說話的話語權(quán)力的文學(xué)介入性的新思索。

其三，死亡與批判的脈絡(luò)。

《別離》在現(xiàn)代語境下，一再觸及死亡的問題，這顯然不是一種嘩眾取寵的賣點，而是一種深入骨髓的孤獨與絕望。我們所處的時代，是一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代相互雜糅的混合體。一方面，我們的大機器工業(yè)的建設(shè)仍在如火如荼地進行著，一方面，新科技福利與娛樂消費又深刻影響了普通大眾，而同時，主流社會規(guī)訓(xùn)體系又在根本上左右著社會運轉(zhuǎn)。這些，均導(dǎo)致了我們這個時代神圣與世俗、道德律令與個體享受的混融碰撞，深深地影響著身處其中的一個個鮮活生命。因而，當(dāng)面臨生命的煙消云散，作家李晉瑞的對于“槍聲”的溯源式找尋，便具有了更多批判的意味，而這種批判又往往呈現(xiàn)出巴爾扎克（資本倫理價值）與卡夫卡（個體存在掙扎）兩種面向的努力。在《別離》中，女中學(xué)生的自殺與靈秀姐所引發(fā)的殺人事件分別隱喻了兩代人在社會負(fù)荷下的個體之死。

很大程度上，我們所處的時代，面臨詩意和愛意正在日趨遠(yuǎn)去的尷尬，人與人之間一定程度上存在的兩相提防、彼此隔膜、互為藩籬與互相傾軋正在使我們的心靈生存空間日益逼仄?；诖?，對于“槍聲來自何處”的尋覓，便亟須一種痛感書寫，以起到對于時代弊病與社會結(jié)構(gòu)的反思性認(rèn)知。這種痛感書寫，在作家方方的《風(fēng)景》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、盛可以的《息壤》、雙雪濤的《平原上的摩西》等各個代際作家的作品中皆有呈現(xiàn)。而《別離》正因觸及了這種痛感，才擁有了某種現(xiàn)實批判的可能性。

3.槍響之后怎么辦？

槍響之后的問題，很大程度上是如何彌合傷痛的問題。事實上，整個《別離》自始至終不單是“一樁槍擊案”的展現(xiàn)與批判，還在孜孜找尋一種當(dāng)下人的生存“理想國”的傷痕療愈途徑。而找尋，便意味著冒險甚至探險。這，一方面展現(xiàn)了《別離》的驚艷性，另一方面可能也隱含了某些“摸著石頭過河”的經(jīng)驗貧乏?！秳e離》之驚艷顯而易見，而其文本的貧乏亦不容忽視，這主要呈現(xiàn)在三個層面。

一是文學(xué)作為“隱喻之書”。

隱喻是現(xiàn)代作品的基本屬性，也是一位作家作為思想家的升華之書。應(yīng)該說，《別離》在諸多層面，均展現(xiàn)出了其“隱喻”的傾向性，比如標(biāo)題“別離”對于不同主人公的多重意味，比如兩代人對于“性”的問題的認(rèn)知所折射出的社會內(nèi)涵，比如沒殺過人的將軍的兒子死亡的反諷，比如結(jié)尾處母子之間關(guān)于《小王子》中“狐貍”的話語博弈等。但有些隱喻，確乎還存在一些缺憾，最大的問題，可能是這些小隱喻未能有效組織，從而未能升華為一種具有文學(xué)意味的大的世界與人生隱喻。比如作品中數(shù)次提到的“都靈之馬”的隱喻，這便是一座極富創(chuàng)造空間的富礦?！抖检`之馬》是匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的封鏡之作。在影片中，我們能感受到一種富有張力的隱喻體系。作品中的兩人一馬是一個互相依賴的整體，如果沒有了馬，就會無法生活。在《別離》中，也隱喻了三人的互相依存關(guān)系。同時，由于外部環(huán)境催化下的自我毀滅，世界已經(jīng)轉(zhuǎn)型，固守在原地的米羅一家只能與自己的田園式家園告別。但這樣一座富礦，在作品中卻并未被很好地開掘。我們甚至可以大膽設(shè)想一下，如果標(biāo)題以《都靈之馬》來置換《別離》，會不會是另一種境界。事實上，借用一些隱喻體來構(gòu)筑文本，不失為一種好方法。比如喬伊斯的《尤利西斯》便是借助于希臘神話中奧德修斯（羅馬語尤利西斯）的返家。而在2020 年，70 后作家房偉的《血色莫扎特》也是用莫扎特之死的藝術(shù)優(yōu)美之于現(xiàn)實冷酷的消亡，來隱射20 世紀(jì)90年代青年的傷痕記憶?；蛘撸谩岸检`之馬”來與作品中三個標(biāo)題中第三個的“米羅的秘密”相置換，而前兩個也用一種象征型標(biāo)題，是否有一種新的意趣？當(dāng)然，如果采用這種嘗試，可能還需要整個文本的整體升華。

如果說這種“隱喻之書”的構(gòu)筑提出了較高的要求。那么，在文本敘述層面或許暴露了敘述者的敘述局限。比如題記：

這是千百萬中國家庭的現(xiàn)實投影。這里沒有跌宕起伏充滿傳奇的故事。但我相信，我們的靈魂只有歸于真實的日常時，才會露出真容。

無疑，這是熱播影視劇，抑或故事紀(jì)錄片的開頭，而不是一個好的文學(xué)作品的開頭。我們看兩部魯獎作品的一長一短兩個題記：一部是蔣韻的《心愛的樹》，它正文前的題記（或者叫引語），引用了《諾阿·諾阿》中畫家高更在希提亞阿，與其年輕健壯俊美的土著新娘邂逅，并將其用馬馱回島上的家的故事。另一部葉廣芩的《夢也何曾到謝橋》，題記是一句英國諺語：“知道了一切就原諒了一切?！倍凇秳e離》中，我們看到的題記是一種大眾媒介中的商品式宣傳語，可能同文學(xué)的含蓄蘊藉、意味深遠(yuǎn)，還有一定距離。

二是文字的密實與節(jié)制問題。

一部好的作品，文字與細(xì)節(jié)的錘煉，是一個硬功夫，文字功底的強弱也直接通向了一位作家謀篇布局的高下。在此，《別離》的語言是相對純熟和密實的，但有時還不夠節(jié)制，這就暴露出了一些問題。從文本開頭的設(shè)置看：

這么說吧，那是八月初的一個下午，令人頭暈?zāi)垦５闹藷徇€在興頭。要在鄉(xiāng)下，陽光一定正照著滿是收獲的土地，蟈蟈在荊棘叢里鳴叫，黃色的柴胡花和紫色的風(fēng)毛菊在成片盛開。而我，卻在城市的一家咖啡館和米羅約會。

這個開頭，是非常富有詩意而情趣盎然的。但接下來的敘述卻不夠精練，直至第四段引入了正題：“就在一天前，一個與他要好的姑娘跳樓了，米羅為此抓起刀沖向他媽，盡管母子情深，沒有釀成大禍，可畢竟性質(zhì)惡劣，不能不叫人深思?！蔽蚁耄绻虚g的兩段直接切割，將這兩段連接，是否更佳。事實上，在整個行文中，一種相對絮語式的文本構(gòu)筑，也隨處可見，雖然語句中暗藏骨骼，但有時也會造成禾草蓋珍珠的遺憾。

另外是要警惕抒情性語言的壓制性。須知，《別離》所直面的是極為嚴(yán)峻的社會問題，因而所有的抒情均是為了有效抵達(dá)一種智性思維和理性反思，是為了整個文本的批判性構(gòu)筑服務(wù)的。5 月20 日，晉城市首屆中小學(xué)作文大賽啟動，我看了北師大趙勇老師的寄語深有啟發(fā)：“寫作是一門需要終生修煉的功課，少壯時須避免夸飾和濫情，老大時要克服質(zhì)木與寡情?！疄榍槎煳摹怯肋h(yuǎn)正確的，但情應(yīng)調(diào)理，宜適中?！蔽业闹庇X是，《別離》的書寫，情緒性渲染稍微濃烈了一些，尤其是前兩部，可能會對作品的反思性書寫產(chǎn)生了一些損害。

第三，文本突圍的力度問題。

我們現(xiàn)在所生活的時代，各種領(lǐng)域的經(jīng)典性作品已然太多，評論家聶爾在《十作家書》一文中，曾有過這樣的論斷：“極端地說，現(xiàn)代作家所寫下的每一行文字都是互文，甚至直接都是引文?！倍鴮τ谝徊孔髌返膭?chuàng)作，只有能夠全面把握此類作品的創(chuàng)作狀況，才能寫出獨具特色的作品。就《別離》而言，其所觸碰的“成長與傷痛”話題，在國內(nèi)有《少年的你》《狗十三》等影片及楊爭光的《少年張沖六章》等文學(xué)作品，可能近年來罕有出其右者；國外的如西伯德的《可愛的骨頭》、弗蘭克的《安妮日記》、萊辛的《金色筆記》、石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》、胡塞尼的《追風(fēng)箏的人》、施托姆的《茵夢湖》、喬伊斯的《死者》、杜拉斯的《情人》等各有特色。倘若以這一系列作品作為背景來衡量《別離》，其與同類作品是否有重合之處，其創(chuàng)造性與平庸性又各占據(jù)幾成，其在文本突圍力度上的顛覆性與妥協(xié)性是一種什么關(guān)系？在這些問題的質(zhì)問下，作品的獨特價值，可能會有一些經(jīng)不起推敲的忐忑。一位作家，在構(gòu)筑一部作品時，唯有多進行自我責(zé)難，才能以一種向死而生的反思能力予以自我激活。

無論如何，《別離》之于作家李晉瑞，是一種探索性的文本，其中多有可圈可點之處，甚至不乏創(chuàng)造性亮點。我有一種淺陋的見解，每一位優(yōu)秀的作家都是偏執(zhí)狂。我對《了不起的蓋茨比》的作者菲茨杰拉德的一句話記憶深刻：我這一生寫作終將無望，因為我注定寫不過托爾斯泰。但如果我能活到六十歲，一切皆未可定（當(dāng)然他只活了四十四歲）。我以為，這其中暗含著一種由叛逆而產(chǎn)生的話語重構(gòu)的顛覆性。引用此例，是因為作家李晉瑞已經(jīng)有了六部長篇的積累，希望將來的再創(chuàng)作，可以放開手腳，嘗試更大膽一些的探索。當(dāng)然，這其中需要海量的閱讀和一部部“失敗之書”的痛心。期待，能走得更遠(yuǎn)、更好。