災(zāi)難與啟示
——作為一種生命現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)代詩寫

◎師 飛

一

20世紀(jì)初，在對(duì)資本主義制度和其所仰賴的精神結(jié)構(gòu)做出詳細(xì)診斷后，馬克思·韋伯頗有意味地申言：“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個(gè)無用的東西幻想著它已經(jīng)達(dá)到了前所未有的文明高峰?！睙o用的東西無非是巴克斯特所認(rèn)為的“披在肩上的一件隨時(shí)可以丟掉的輕飄飄的斗篷”；但現(xiàn)代人的命運(yùn)顯而易見：斗篷搖身變成鐵籠，世界無限瀕臨崩解。如果災(zāi)難不是關(guān)乎根本的滅失，而只指向突發(fā)性事件，那么災(zāi)難便是一個(gè)令人喟嘆卻無足輕重的自然現(xiàn)象；問題的關(guān)鍵在于，災(zāi)難意識(shí)在每一個(gè)現(xiàn)代主體的視閾中幾乎都扮演著先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)作用。

作為現(xiàn)代文明災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的原住民，我們甫一出生就被拋入一個(gè)巨大而精巧的“鐵籠”之中。在其中，民主和自由相互算計(jì)，左翼和右翼彼此攻訐，虛無基因在技術(shù)“座架”（Gestell）中不斷變幻著遺傳樣貌；曾經(jīng)，尼采宣稱“人類從中心滾到了X”，今天，我們也可以宣稱造物主跌落在了長(zhǎng)長(zhǎng)的核酸檢測(cè)隊(duì)伍中。想一想波德萊爾面對(duì)新世界時(shí)的憂郁和絕望，以及其日記中被廣為引用的“世界就要完了”這個(gè)句子，情況便一目了然。正是在慟然面對(duì)整個(gè)人類的轉(zhuǎn)折性境況時(shí)，“文明之子”曼德爾施塔姆才會(huì)追問：“我的世紀(jì)，我的野獸，誰能/直視你的眼睛/用他自己的血焊接/兩個(gè)世紀(jì)斷裂的椎骨？”（曼德爾施塔姆《世紀(jì)》）

幾乎在同一時(shí)期，作為西方現(xiàn)代派先驅(qū)的艾略特在長(zhǎng)詩《荒原》的題詞中寫道：“因?yàn)槲矣H眼見到大名鼎鼎的古米的西比爾吊在一只瓶子里，孩子們?cè)趩査骸鞅葼?，你要什么？’她回答說：‘我要死?！！边@是一則披著寓言外衣的謎語，謎面是現(xiàn)代人的生死疲勞，謎底通向語詞（交流）的不可能性。語詞的物質(zhì)屬性（materiality）——譬如聲音、形象——向來是詩人的聚睛之處；本體性意向十足的“純?cè)姟敝哉T人就是因?yàn)樗鼡碛鞋F(xiàn)實(shí)這一強(qiáng)悍的對(duì)手，但這種結(jié)構(gòu)性反撥導(dǎo)致它只能在介入與不介入的極端拉扯中不停地起飛、降落——最終被強(qiáng)化的是現(xiàn)實(shí)，而非語詞。歸根結(jié)底，作為現(xiàn)實(shí)災(zāi)難標(biāo)記的語詞內(nèi)部孕育著難以察覺的災(zāi)難。或許，布朗肖真正通過“災(zāi)異的書寫”想表達(dá)的不是書寫本身的沉默屬性，而是書寫者的矛盾性責(zé)任—— 一種訴諸紀(jì)念的警覺；在其中，世界無限地瀕臨災(zāi)難和終結(jié)并向無盡的可能性敞開。

無疑，將詩寫所面臨的災(zāi)難歸結(jié)為外部的戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、暴政、謊言、技術(shù)、地震和空難是淺薄的，因?yàn)闉?zāi)難總是更隱秘、也更日常地表達(dá)為語詞本身以及深深扎根于其中的精神失和——對(duì)于詩人而言，災(zāi)難并不總是指向我們面臨的某種龐然大物，而更多地在于我們正淪陷于其中的無用之物。“一切是多么艱難，/多么僵化、陰郁和沉寂！/……苦悶，苦悶是我的遺產(chǎn)，/我的喉嚨的傷口/我的心在世界上的叫喊?！保ɡ窨司S斯特《苦悶》）現(xiàn)代詩寫的歷史語境本就是一個(gè)全景式的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)——現(xiàn)實(shí)世界的災(zāi)變、語言內(nèi)部的沖突，同美學(xué)取向的迷失和路徑依賴相互纏繞，面目難辨；就此而言，災(zāi)難敘事本就是現(xiàn)代詩寫的一個(gè)隱性傳統(tǒng)。

災(zāi)難之所以顯得無法穿越且不可捉摸，正在于其不可思議的絕對(duì)否定性和絕對(duì)零度；災(zāi)難輻射著我們的生活，并彌漫于我們的語言，卻無法被我們捕獲。我們不得不應(yīng)對(duì)詞與物同一性建制的破裂，以及從裂隙中噴涌的陌異性力量——災(zāi)難要求我們接受一個(gè)“無基礎(chǔ)”前提——而非繼承一種同一與差異的基礎(chǔ)——來對(duì)世界重新進(jìn)行結(jié)構(gòu)，在其中，真實(shí)和秩序不再具有先驗(yàn)合法性，任何目的論框架都顯得可疑。這一切都指向世界的現(xiàn)象可能性，首當(dāng)其沖的便是語言（書寫）的可能性。

面對(duì)災(zāi)難，現(xiàn)代詩寫的不可能性在于既定世界經(jīng)驗(yàn)和倫理規(guī)范的失效，而其可能性在于世界現(xiàn)象的貞潔已被歷史性地剝奪，它被壓抑的潛能正在無限涌現(xiàn)。無論如何，奧斯威辛之后，保羅·策蘭依然在寫詩。

二

無數(shù)人以無數(shù)理由越過無數(shù)人傷害無數(shù)人，這或許是詩人眼中看到的全部災(zāi)難。我們總是輕易地穿過世界，抵達(dá)世界這一對(duì)象，進(jìn)而占有對(duì)象，并被對(duì)象占有；“我們根本就動(dòng)不了。誰都動(dòng)不了?！?我們沒有零錢。一塊錢都沒有。”（C.D.萊特《寫在我們可以相互摧毀的時(shí)代之前夜》）在一種自動(dòng)化的損耗結(jié)構(gòu)中，人人共享著因摧毀活動(dòng)而被封鎖、被加固的貧困。那么，災(zāi)難——如果它確實(shí)如同戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫和無力語言一樣，意味著世界的失卻傾向和脫節(jié)癥狀的話——便是有益的；同失戀一樣，災(zāi)難把世界重新還給了我們。這經(jīng)由臨終體驗(yàn)所結(jié)構(gòu)的世界本就是一個(gè)手段，一種秘而不宣的關(guān)系——災(zāi)難要求我們重新進(jìn)入這一原初關(guān)系，它把我們引向不同的世界。如果我們還記得海德格爾所寄望的創(chuàng)造性（poetic）的技藝（techne），那么，詩人置身其中的與其說是一場(chǎng)災(zāi)難，毋寧說是一個(gè)對(duì)生命進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原的絕佳契機(jī)。畢肖普為我們提供了一個(gè)范例——

失卻的藝術(shù)不難掌握；

如此多的事物似乎都充滿失去的意向

以至于失去它們并非災(zāi)難。

每天都失卻。接受丟失房門鑰匙

的慌亂，和被荒廢的時(shí)日。

失卻的藝術(shù)不難掌握。

不妨嘗試失卻得更遠(yuǎn)，更快；

位置，名字，以及那些你曾想去旅行的

地方。這些無一會(huì)帶來災(zāi)難。

我丟失了母親的手表。再看！三所心愛的

房子中

我失去了最后一所，或者緊挨著它的另一所。

失卻的藝術(shù)不難掌握。

我失去了兩座城市，我熱愛的城市。還有，

更廣闊些，

一些我擁有過的領(lǐng)域，兩條河，一個(gè)國(guó)家。

我錯(cuò)過了它們，但那算不上災(zāi)難。

——哪怕失去你（玩笑的聲音，我喜歡的

姿勢(shì)）我也不會(huì)說謊。很明顯

失卻的藝術(shù)并不太難掌握

盡管它可能看起來（寫下來?。┚拖駷?zāi)難。

（伊麗莎白·畢肖普《一種藝術(shù)》，師飛譯）

這種對(duì)于“失卻”之災(zāi)難的反思和超越提供了一個(gè)富有啟示意味的視角：痛失所愛本身不是災(zāi)難，它只是被當(dāng)作災(zāi)難而已。海德格爾提請(qǐng)我們注意“在-世界-之中”這一在世結(jié)構(gòu)，其鵠的無非是為了指明：我們的生命不是安置在世界之中，而是我們的生命創(chuàng)造了一個(gè)世界（順帶著也創(chuàng)造了災(zāi)難）。當(dāng)然，我們不是水，世界也不是杯子。經(jīng)驗(yàn)的失卻和脫節(jié)無非是要求我們重新存在——不是在笛卡爾式的徹底懷疑中重新存在，而是在胡塞爾式的徹底反思中重新存在。世界存在，這固然毋庸置疑，但世界如何存在有賴于我們?nèi)绾未嬖?；一種信念樣態(tài)的轉(zhuǎn)換必然意味著一個(gè)新世界的涌現(xiàn)；就此而言，災(zāi)難是一個(gè)契機(jī)，一個(gè)關(guān)乎世界重建的契機(jī)。

“我們覺得如此孤單，直想哭。/……我們談到去跟著/受到保護(hù)的生靈一起遷徙。/……我們會(huì)把/椅子和壇壇罐罐扔掉。幫黑色的莫麗魚/找一個(gè)家?？梢栽谝粋€(gè)古老的小鎮(zhèn)/開有堞眼的城墻下租輛自行車。/……我會(huì)把雙腿像一本書那樣打開/……我將像一本酒水單，一只青口貝那樣打開，/像將要插上的翅膀，但不會(huì)擺動(dòng)。/……也就是說，大千世界并不會(huì)消失。”（C.D.萊特《寫在我們可以相互摧毀的時(shí)代之前夜》）是的，世界終究不會(huì)消失；在平靜的絕望之中，人們不會(huì)在意熟悉的世界發(fā)生了什么變化，也來不及發(fā)覺日常事物是如何消失的，但災(zāi)難好像把整個(gè)世界都變成了異鄉(xiāng)。一種遽然涌現(xiàn)的外部性將現(xiàn)實(shí)徹底粉碎，既定經(jīng)驗(yàn)框架即使竭盡全部的想象力也無法排除現(xiàn)實(shí)是一種非法現(xiàn)象集合裝置的嫌疑——人由此被徹底拋入一個(gè)陌異世界之中，而這似乎是一個(gè)無從援恃也無所期待的世界。它迫使人重新在分崩離析中塑造世界，但首先是重塑自身；知覺機(jī)制的重構(gòu)在所難免，當(dāng)然。神話早已提供過此類先例，譬如，哪吒就是在對(duì)身體的徹底置換中贏獲三頭六臂的—— 一種生物學(xué)意義上的知覺機(jī)制經(jīng)由災(zāi)難被置換為一種精神學(xué)意義上的知覺機(jī)制。這一神話想象的寓言性毋庸置疑，災(zāi)難——無論它是看得見的戰(zhàn)爭(zhēng)，還是看不見的瘟疫，甚或是永遠(yuǎn)隱匿于知覺深處的“大他者”與“沉默的吁請(qǐng)”——要求每一個(gè)人重新“現(xiàn)身”（bodily presence），憑靠一堆散落、脫節(jié)的零件重新組裝經(jīng)驗(yàn)和觀念的生產(chǎn)線。

希望正是在世界的松綁中涌現(xiàn)的。就此而言，也可以說災(zāi)難把詩人都變成了德謨克利特，世界不再是異鄉(xiāng)，大地皆可同行。前所未有的罅隙和差異，允許也要求一種世界的新形；而任何新形——哪怕它凌空而至——都不過是舊世界的側(cè)面和陰影。如此，則我們面臨的不是一個(gè)無從應(yīng)付的世界，而是——幸運(yùn)地—— 一個(gè)曾被長(zhǎng)久遮蔽的世界。新世界向來存在，它不在別處，而就在舊世界之中。某種意義上，正是世界的坍塌和破碎這一災(zāi)難性事件釋放了我們，使我們得以抽身而出，從當(dāng)局者變?yōu)榕杂^者，進(jìn)而成為一個(gè)全新的主體，一種尚未被召喚、被規(guī)訓(xùn)的主體。

伊迪特·索德格朗曾為現(xiàn)代女性畫過一幅疾風(fēng)驟雨式的素描——我可以是一切，只為了聲明 “我不是女人”。在一種無焦慮狀態(tài)中，女性身份被重新打量，經(jīng)驗(yàn)的自我與超驗(yàn)的自我同時(shí)獲得破格；如何存在無疑等同于如何顯現(xiàn)，女性身份的無標(biāo)度指認(rèn)也就意味著女性意義的重塑。這當(dāng)然不只是為了獲得一種詩的概念，而更是為了從新主體之中贏獲關(guān)于生命意識(shí)的希望和關(guān)于世界的信念——譬如：“人應(yīng)該拒絕要死不活地工作。/人應(yīng)該拒絕成為一堆堆掙工資的糞。/人應(yīng)該徹底拒絕要當(dāng)工資奴隸的工作。/人應(yīng)該要求只為自己工作，自愿干活，把生命放進(jìn)去。”（勞倫斯《我們只有生命》）再譬如：“那時(shí)在你和世界之間/沒有薄霧，沒有帷幕，/天空也像現(xiàn)在一樣不可思議，/或許更高些，卻沒有那么深遠(yuǎn)。……//石頭沉重地安息在它們的坑洼里。/花朵沉重地逗留在它們的萼片中。/馬站在樹下做夢(mèng)。/群鳥歌唱，那些/從國(guó)家到國(guó)家逃難的人，/都有巢穴和憩息之處，/那時(shí)甚至連城市也很安全，/圍在它們的墻里面?！保ò⑺古硭固亓_姆《一天清晨》）

三

客觀而言，世界確實(shí)受制于以分離、滅失為標(biāo)記的熵增過程，但它應(yīng)合的不是柏拉圖意義上的分離，而是亞里士多德意義上的分離。我們無從在表象之中捕獲一個(gè)理念（idea），只能嘗試著分享一個(gè)共相（universal）。因此，根本無須像等待戈多一樣蘄求一個(gè)一勞永逸的本質(zhì)，只需交換一種關(guān)于世界的信念和責(zé)任；而現(xiàn)代詩寫的生命意識(shí)無非就是對(duì)此一信念和責(zé)任的重塑。世界帶著災(zāi)難的面紗朝向我們涌現(xiàn)，并接受我們的摶塑和改造；我們與世界和他者重新展開對(duì)話，并借以自我澄清、自我校正。在一個(gè)分崩離析的世界中（或許可以說，尤其是在一個(gè)分崩離析的世界中）， 我們的不可分割性才如此耀眼 ；兩雙眼睛看到的是世界的不同側(cè)面，但這畢竟還是同一個(gè)世界，我正在失去的世界也就是你終將懷念的世界——“兩個(gè)人讓時(shí)間流逝/直到它用光，/穿上我們的外衣/擁抱，離去?！保ú既R希特《只有稍縱即逝的一瞥》）

至此，生命意識(shí)便可還原、回落為一個(gè)自我問題。在現(xiàn)代詩寫中，一切視角都是主觀視角，一切人稱因而都潛在地是第一人稱?！氨M管由于鏡面我不能觸摸到鏡中的我/但是若非明鏡我又怎能相遇鏡中的我/而今我不擁有明鏡 可明鏡里卻依然有我/難以推知 但有可能在專心致志的我行我素/鏡中的我和真正的我 正好相反/卻又很相像/我因不能關(guān)心并診察鏡中的我而萬分遺憾”（李箱《鏡子》），這種鏡像式迷思是現(xiàn)代詩寫的一個(gè)普遍樣態(tài)，而徹底的生命意識(shí)要求一種克服與節(jié)制——不是積極地回應(yīng)任何事件，而是置身于事件并對(duì)自我進(jìn)行審判與感受。凝視深淵必然意味著被深淵所凝視，這一耗費(fèi)機(jī)制只有經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)還原才能將凝視本身扭轉(zhuǎn)為一種有益的生產(chǎn)機(jī)制；于是，詩寫的生命意識(shí)內(nèi)在地要求一種主觀視角的客觀化。保羅·策蘭為我們提供了一個(gè)第一人稱他者化的范本——“我”有待于轉(zhuǎn)換為以“交往關(guān)系”為鵠的的“你”，如“我看不出，在握手與詩之間有什么本質(zhì)的區(qū)別”（策蘭《致漢斯·本德爾》）；或者以客觀性為旨要的“他/她”，譬如“每個(gè)物，每個(gè)人都是——因?yàn)樵姵蜻@個(gè)他者——這個(gè)（他者）的一個(gè)形狀”（見于策蘭“畢希納獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)致辭）；甚至能有效克服人類中心主義的“它”，如“一種語言，當(dāng)然，沒有我也沒有你，只是他，只是它……”（策蘭《山中對(duì)話》）這種朝向“自我”的還原過程揭示了現(xiàn)代詩作為一個(gè)自我改造裝置的本質(zhì)所在，其目的無非在于一個(gè)創(chuàng)傷性主體的重建。

有必要重申，這一認(rèn)知所導(dǎo)向的不是一種簡(jiǎn)易的存在主義，而是一種生命的現(xiàn)象學(xué)——不是同一個(gè)詩人可以寫出兩首迥異的詩，而是同一個(gè)詩人能夠過兩種截然不同的生活。波伏瓦曾在相反的意義上借雷吉娜之口道出過這種祈愿：“‘啊！我要是兩個(gè)人就好了，’她想，‘一個(gè)說話另一個(gè)聽，一個(gè)生活另一個(gè)看，我多么知道愛自己！我誰都不羨慕。’?！保úǚ摺度硕际且赖摹罚┰娙恕?dāng)然也是所有人——總是渴望重新發(fā)現(xiàn)自己并持續(xù)開創(chuàng)出另一個(gè)世界，而不只是滿足于看到世界差異化的復(fù)雜面相；但他們對(duì)差異的追尋時(shí)刻面臨著自我欺騙的危險(xiǎn)—— 一種納喀索斯（Narkissos）式的自戀。

事實(shí)上，災(zāi)難的終極啟示在于，人必有一死，即使你是納喀索斯。對(duì)于那些兀自活著卻了無生氣的人而言，災(zāi)難無異于一股絕處逢生的力量。三島由紀(jì)夫曾說過，藝術(shù)家創(chuàng)造歌聲不同于不死之神創(chuàng)造可死之物，他們創(chuàng)造的是獨(dú)立于形象之死之外的東西；此種東西無疑就是生命內(nèi)在的超越性力量——那些不容置疑的愛、自由和死亡——世界在那里被擠壓為一個(gè)足可被敏感主體所感同身受的“奇點(diǎn)”（singularity），它擁有豐繁的肌理和高濃的密度。這就是當(dāng)俄國(guó)進(jìn)入波蘭時(shí)，亞當(dāng)·扎加耶夫斯基會(huì)立刻意識(shí)到“俄國(guó)進(jìn)入我的生命，/俄國(guó)進(jìn)入我的思想，/俄國(guó)進(jìn)入我的詩”的原因所在。

死亡之于生命現(xiàn)象學(xué)的奠基性作用曾被海德格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，本真的“此在”便意味著對(duì)“無”（Nicht）和“有限性”（Endlichkeit）的覺察，對(duì)于詩人而言，它要求一種決然的生存態(tài)度：“生活，要那明晰的。/死亡，要那快速的?！保ú既R希特《奧爾格的愿望清單》）此種決然本身便是生命意識(shí)的超越性表達(dá)，它意味著超越不在別處，就在這里——此地、此刻——詩人必須在勇猛無畏的取舍中成為自己。

在《災(zāi)異的書寫》中，布朗肖申言：“不讀，不寫，不說，然而借由這三種方式我們可以避開已經(jīng)說出的、避開學(xué)問、避開理解，并進(jìn)入到一個(gè)未知的空間，一個(gè)不幸的空間，在這個(gè)空間里，給出的東西也許不會(huì)為任何人所接受。災(zāi)異的慷慨。生命，死亡在那里都已經(jīng)被越過?！边@讓我們聯(lián)想到梅爾維爾筆下的抄寫員巴特比，他說：“我寧愿不，我寧可待著不動(dòng)?！贝_如巴迪歐所言，一個(gè)抄寫員恰好因?yàn)榫芙^抄寫才是（成為）一個(gè)抄寫員。就此而言，拒絕行為本身——如同它棲息其中的莫名力量—— 就是一道終極門檻；它驗(yàn)明了誰是詩人，誰冒充詩人；它判定了什么是詩，什么是非詩。毋寧說，只有在“不”中，詩才開始。