“激起淚水的千層浪”
——現(xiàn)代詩歌災難書寫的生命經(jīng)驗

◎ 王家銘

一

人類的殘忍

正如人類的面孔，

彼此都是相識的。

人類的殘忍

正如人類的思想，

痛苦是不相關(guān)的。

這首詩題為《人類》，作者乃是“有禪家與道人的風味”（朱光潛語）的廢名。光看文本表層，此詩確實符合我們對廢名詩歌通常的印象，即以枯蓼的語言來表達禪意或玄思，進而烘托出余味無窮的深遠境地。本詩中，詩人似乎獲得了一種站在天宇俯瞰人類的視角，觀望著人類的“殘忍”“面孔”和“思想”，令這首詩具有了宏大敘述的意味?！皻埲獭比纭懊婵住?，因而是“彼此相識的”，我們對“人性殘忍”或許早有認知，正如“人性之惡”？“殘忍”如“思想”，“思想”不可溝通，因而“痛苦是不相關(guān)的”。這種語言、形式和邏輯上的辯證與糾纏印證著廢名詩歌超越俗世的“形而上”特征。如果由“人類的思想”導致的“痛苦”便是指災難現(xiàn)實中羸弱的人類情感，而這種情感乃屬于個人或家庭的痛苦，極容易被時代大背景所湮沒，所以對“思想”的敵對與紛爭而言，“痛苦是不相關(guān)的”。往更小處說，每一個個體之間的“痛苦”也是不相關(guān)的，或難以共情的。這首小詩在語言和意象上沒有直接涉及戰(zhàn)爭及現(xiàn)實，但依然從人道主義的立場表達了對戰(zhàn)爭與人性的反思，屬于極具個人特質(zhì)的寫作。在巨大的歷史壓力面前，詩人廢名一方面走出“禪房”和“書齋”，直面社會現(xiàn)實與人之處境，以冷峻的語調(diào)抒寫“同情”與“關(guān)懷”，另一方面又最大限度地保留了個人化的風格與聲音，從自己基本的美學立場出發(fā)，而不是墮入空洞直白的叫喊。在同年的另一首詩作《雞鳴》中，廢名對由戰(zhàn)爭而起的災難現(xiàn)實發(fā)出更為直接的陳訴：“人類的災難/止不住雞鳴，/村子里非常之靜/大家惟恐大禍來臨。/不久是逃亡，/不久是死亡，/雞鳴狗吠是理想的世界了?！薄叭祟惖臑碾y”讓曾經(jīng)的“雞鳴狗吠”只能成為一個“理想世界”，比之于《人類》，《雞鳴》一詩仍是儉省的語言，卻多了些具象化的描寫，令詩的現(xiàn)實內(nèi)容更為可感。同情于“人類的災難”，痛恨于“人類的殘忍”，在社會現(xiàn)實的迅疾變動與猛烈逼迫下，一向沉浸于“空中之音”的廢名也由封閉內(nèi)省轉(zhuǎn)向了憂憤深廣，在他的寫作中，我們理應讀出中國現(xiàn)代詩人身上所籠具的多重面向。

一定程度上，中國新詩史也是一部書寫災難的詩歌史，尤其是抗戰(zhàn)期間，國難當頭，華夏大地陷入戰(zhàn)爭災難的危機中，在殘酷的現(xiàn)實面前，詩人們通過寫作等方式參與“時代共名”，一部分詩人還投身于戰(zhàn)場，如穆旦、陳輝等。穆旦所著長詩《隱現(xiàn)》有多個版本，晚近發(fā)現(xiàn)的《華聲》雜志版可證本詩初稿應是寫于1943年3月。此版本中寫道，“當我終于從戰(zhàn)爭歸來”，這里的“戰(zhàn)爭”便是穆旦于1942年親歷的緬甸之役。當年，穆旦隨中國遠征軍開赴緬甸，后經(jīng)歷了緬北胡康河谷（又稱野人山）的人間煉獄，最終九死一生才得以返回云南昆明。在《隱現(xiàn)》中，穆旦沒有停留于對戰(zhàn)爭的表層化敘述，而是深入開掘背后隱蔽的生存真相，由個人生命經(jīng)驗上升至對現(xiàn)代文明、人類文明的深切反思，他寫道：“我們站在這荒涼的懸崖上，/我們是廿世紀的眾生騷動在黑暗里，/我們有機器和制度卻沒有幸福/我們有復雜的感情卻無處歸依/我們有很多聲音而沒有真理/我們有良心我們永無法表露?！编嵜粽J為：“穆旦的詩，或不如說穆旦的精神世界是建立在矛盾的張力上沒有得到解決的和諧的情況上”（鄭敏：《詩人與矛盾》，載《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，杜運燮等編，江蘇人民出版社，1987年）。盡管矛盾“沒有解決”，但是這種否定的姿態(tài)反而誕生出一個強大的主體，在談論普希金詩歌時，穆旦這樣說道，“要實現(xiàn)‘崇高的理想’，不能不通過‘辛酸的勞苦’；有了‘災難’，才更激發(fā)‘希望’；‘自由’是必須從戰(zhàn)斗里取得的”（穆旦：《普希金的〈寄西伯利亞〉》，《穆旦詩文集》第2卷，人民文學出版社，2018年）。因此當災難作為極端的歷史現(xiàn)場，穆旦卻是“把自己擴充到時代那么大”（穆旦1975年9月9日致郭保衛(wèi)信，《穆旦詩文集》第2 卷，人民文學出版社，2018年），通過智性化抒寫，完成個人經(jīng)驗向時代普遍象征的轉(zhuǎn)換。在災難現(xiàn)場的真實處境與歷史遺留的精神重負一齊壓來之時，穆旦以一種與眾不同的“受難的品質(zhì)”（王佐良：《一個中國詩人》，北京《文學雜志》，1947年8月號），擔負起詩人的命運，在他身上，我們看到的是一種主體性的生命張力，是現(xiàn)代經(jīng)驗與歷史意識澆鑄的“探險者”形象，永遠向著那“豐富和豐富的痛苦”。

二

1975年，穆旦在給郭保衛(wèi)的信中寫道 ：“奧登說他要寫他那一代人的歷史經(jīng)驗，就是前人所未遇到過的獨特經(jīng)驗……我由此引申一下，就是，詩應該寫出‘發(fā)現(xiàn)底驚異’。你對生活有特別的發(fā)現(xiàn)，這發(fā)現(xiàn)使你大吃一驚……注意：別找那種十年以后看來就會過時的內(nèi)容……奧登寫的中國抗戰(zhàn)時期的某些詩（如一個士兵的死），也是有時間性的，但由于除了表面一層意思外，還有深一層的內(nèi)容，這深一層的內(nèi)容至今還能感動我們，所以逃過了題材的時間局限性”（穆旦1975年9月6日致郭保衛(wèi)信，《穆旦詩文集》第2 卷，人民文學出版社，2018年）。奧登關(guān)于中國戰(zhàn)事的組詩《在戰(zhàn)時》在切進具體戰(zhàn)爭現(xiàn)實之前，有多首借用了希臘、羅馬神話與 《圣經(jīng)》的資源來諷喻人類歷史，這便是穆旦所說的“深一層的內(nèi)容”之一。奧登在詩中對災難籠罩的中國寄予了深切的同情，至少對他來說，不是那種“在吃，在開窗，或正作著無聊的散步”（《美術(shù)館》）的人?！对趹?zhàn)時》的第二十三首中，在譴責了“虐政這個魔術(shù)師到處受歡迎”，“記起所有似乎被遺棄的”之后，看似突兀地出現(xiàn)了“今晚在中國，讓我想著一個朋友：//他默默工作和等待了十年，/直到他的一切才能體現(xiàn)于米索……”（穆旦譯）的句子。這個“朋友”便是里爾克。在經(jīng)歷了十年的沉默之后，里爾克于1923年在瑞士米索（慕佐）完成了《杜伊諾哀歌》。奧登對里爾克的追念似乎隱含著這樣的寓意：從現(xiàn)實角度來講，戰(zhàn)時的中國乃至全世界受挫的人類，必須堅忍地度過那些艱難歲月；從藝術(shù)的方面來看，文學有必要在沉默中靜候自身的成熟，等待豐厚的生命經(jīng)驗的降臨，才有可能抵御時間的線性流動。

穆旦所說的“別找那種十年以后看來就會過時的內(nèi)容”，直接涉及了詩歌題材、內(nèi)容選擇的問題，其實對穆旦這樣的詩人來說，詩歌的題材、內(nèi)容固然重要，但更關(guān)鍵的是詩人將什么樣的生命經(jīng)驗、情感包括理性投射到寫作中去，并呈現(xiàn)為杰出的語言和形式。艾略特在《詩的社會功能》一文中有過可參照的表述：“真正的詩不僅經(jīng)受得住公眾意見的改變，而且經(jīng)受得住人們完全失去對詩人本人所熱烈關(guān)注的問題的興趣”（艾略特：《詩的社會功能》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年）。這似乎是在說，偉大的詩作不會因為人們對觀念的淘洗而失去光芒，藝術(shù)上的成功“仍然可能給予我們極大的快感”（艾略特：《詩的社會功能》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年）。對于書寫災難的詩歌而言，在藝術(shù)的愉悅之外，當然還包含著見證的深刻意味。

每當災難發(fā)生，阿多諾的名言“奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的”就會被搬出來，然而很多人對這句話的理解是不準確的。實際上阿多諾的那篇文章《文化批評與社會》是針對具體的社會及文化現(xiàn)實而作，他質(zhì)疑的是在歐洲的文明傳統(tǒng)背景下，仍用過去那種語言和審美來創(chuàng)作的作品。本文無意對此展開詳述，需要注意的是，阿多諾后來又談到，“人遭酷刑必然喊叫，長期的磨難同樣也有這樣的表達權(quán)利”，“因此，說奧斯威辛之后再不能寫詩也許是錯誤的”（轉(zhuǎn)引自《保羅·策蘭傳》，約翰·費爾斯坦納著，李尼譯，江蘇人民出版社，2009年），而且從實際情況來看，阿多諾對戰(zhàn)后德國的“介入文學”是做了很多支持工作的。詩人保羅·策蘭后期詩風的轉(zhuǎn)變也許受到了阿多諾論斷的影響，由早期作品《死亡賦格》的音樂性轉(zhuǎn)向后來干澀、玄奧、冷峻、破碎的風格。策蘭說道：“鑒于德國記憶中的恐怖事件，德國詩歌的語言必須變得‘更加清醒、更加事實，……更加灰白’?！蓖砥诘牟咛m，放棄“悅耳的音調(diào)”，令語言的精確性得到加強，“它不美化或渲染‘詩意’；它命名、它確認、它試圖測量那個被給予的和可能的領(lǐng)域”（轉(zhuǎn)引自皮埃爾·喬瑞斯《無需掩飾的歧義性》，楊東偉譯，王家新校，《上海文化》2019年1月號），這個領(lǐng)域，是被“言說的不可能性”包圍的生存真相，對策蘭來說，只有以這種方式，他作為幸存者的寫作才能真正實現(xiàn)歷史的見證與生命的介入。

三

2008年的汶川大地震無疑是我們民族的創(chuàng)傷，評論家陳超認為當時的“地震詩潮”寫出“真正的‘災難書寫’的應有之義”，“是在我國以往習見的社會政治化表達的抗災文學中見不到的”（陳超：《有關(guān)“地震詩潮”的幾點感想》，《南方文壇》2008年9月）。盡管如此，在悲慟人心的災難面前，詩人們多少會感到語言的無力，陷入一定程度的“失語”狀態(tài)。面對“言說的不可能性”，朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的——寫于持續(xù)震撼中的5·12大地震》、孫文波的《我不寫地震詩》等詩仍勉力去說，去寫，“以寫來質(zhì)疑寫的可能性，但又以寫來對抗寫的不可能性”（一行：《尚未到來的地震詩歌：一個反思》，《詩歌與人》2008年8月號）。這樣的詩歌至少反映了在災難面前，當代專業(yè)寫作者對語言與現(xiàn)實關(guān)系的一種認知。維特根斯坦稱“語言的邊界即世界的邊界”，但是詩歌及文學作為一種行為方式，仍要在可見與不可見的邊界之間來回探測。布朗肖在《災異的書寫》中談到，“保持沉默，依然是在言說。沉默是不可能的。這也是為什么我們向往沉默”，“不寫，也是寫的效果”，“當寫作或是不寫作已經(jīng)變得不重要，那么寫作便發(fā)生變化，不論它發(fā)生或者不發(fā)生。這是關(guān)于災異的寫作”，“很多個日日夜夜都是在沉默中度過。而這也是語言”（布朗肖：《災異的書寫》，南京大學出版社，2016年），在他這里，寫作行為不再只是圍繞文本的事件，那些沉默的、被遺忘的也應該從缺席中發(fā)聲，而寫作者終將繼續(xù)艱難的書寫，去對抗遺忘，替沉默發(fā)聲。

與突發(fā)性的地震災害不同，新冠疫情則是切切實實地侵入到我們每個人的日常生活之中。武漢詩人李建春的組詩《空街：與大流行有關(guān)》是對疫情暴發(fā)至今所見與親歷的記錄。《菜地》開頭便寫到，（返鄉(xiāng)后）“媽媽種的菜地，在細雨中等著我們”，隨后進入具體、生動的細節(jié)描寫，屬于溫馨的氛圍營造，但詩的最后卻說：“用這些菜抵御一段時間，是否足夠？”盡管仍是平靜的發(fā)問，卻在輕描中指向了一種頗具張力的緊張感，將時疫之下人的境況一筆勾勒。另外，在倫理秩序與夢幻現(xiàn)實之間，他時常感到自我的空無：“我回到故鄉(xiāng)避難，聆聽早已怪異的/伯、叔、嬸、嫂們親切的聲音，接受/小名的回問，看一眼就走，在確切、/漸老的形體和夢幻、極端的現(xiàn)實之間。/這里是清空我的，/把我印上風景名片的，/我的確書寫過它們，山里和山外”（《山里山外》）。似乎在群體性的極端處境之中，個體的書寫即將被抽空，遭遇存在意義上的詰問。然而當他者的形象于友愛中呈現(xiàn)：“……我見過/她們的群像：稚氣未脫、豐滿的女孩，/似乎才從衛(wèi)校畢業(yè)，統(tǒng)一的橘紅著裝，/每人扶著一口旅行箱從階梯電梯下來，/雖戴著口罩也難掩平民、青春之美，/我哭了，這是我自己的孩子！”（《清明哀悼文》），那個瀕于崩潰的主體終于得到了充實乃至拯救。這樣的寫作，有強烈而細微的心理真實，不是蒼白的情緒的泛濫，而是在自我與他者的互證（互救）中記錄歷史，完成時局之下生命經(jīng)驗的重構(gòu)。宋琳的長詩《大流行書》擴寫于疫病全球流播之際，起句便是“聲音，被捂住了。曾有人聽見。/那血肉之軀的人中的人，/扯起微弱的防線”，仿若里爾克哀歌的音勢。在對“當下”進行“現(xiàn)場發(fā)生學”的審視后，宋琳寫到，“回不去了！昨天！痛失的春日！/擁有過、浪費過的花開成了石頭，/它擲進你的眼睛，激起淚水的千層浪”——每一個“當下”都處在隨“過去”而來的危險中，未來亦是堪憂的，不由得讓人想起本雅明筆下憂郁的“歷史天使”：“他的臉扭向過去。在我們看來是一連串事件發(fā)生的地方，他看到的只是一場災難，這場災難不斷把新的廢墟堆積到舊的廢墟上，并將它們拋棄到他的腳下?！保ㄍ郀柼亍け狙琶鳎骸稓v史哲學論綱》，《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心，2009年）