《小婦人》電影敘事改編的現(xiàn)代性建構(gòu)

周建英

(江蘇海事職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

一、小說人物塑造的德行特質(zhì)

《小婦人》的原作小說是19世紀(jì)著名的長篇小說，在小說文本的研究中它常常因?yàn)樽髡弑救说恼軐W(xué)立場而被冠以超驗(yàn)主義代表作的名號。這部小說在之后的影視化過程中曾引起非常廣泛的關(guān)注，歷次的電影改編都從不同角度對這篇經(jīng)典小說進(jìn)行了不同層面的闡釋與補(bǔ)充，這實(shí)際上與小說本身所具有的豐富多元的可闡釋空間之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。

從歷次電影的改編上看，我們似乎可以提煉出某些共同的文本特性，首先有關(guān)女主人公喬的形象以及相關(guān)的情感經(jīng)歷上來說，不少觀點(diǎn)認(rèn)為這一人物的表現(xiàn)與道德和性別這兩個主題密切相關(guān)。事實(shí)上也確實(shí)如此。按照小說創(chuàng)作的背景來看，雖然在同一時期的歷史階段內(nèi)，女性主義尚未形成如今形勢的社會潮流，但是性別的意識已經(jīng)逐漸在某些群體中開始生發(fā)，但是這一時期的性別意識往往尚處于一種自發(fā)的狀態(tài)，它不是性別身份的重新發(fā)現(xiàn)或者重新定義，它始終無法擺脫某種話語的約束，比如在小說文本刻畫個人生活的層面，雖然以喬為代表的四姐妹都產(chǎn)生了追求愛情的認(rèn)識，但是這種感情討論，或者說這種人生意義的追求，在今天看來依舊沒有完全自覺地脫離女性在傳統(tǒng)歷史中被賦予的社會角色。因此，與其說按照歷史語境來理解的小說主題是關(guān)于女性的自主獨(dú)立精神的討論，不如說這種性別的認(rèn)識是建立在一種關(guān)乎道德的德行認(rèn)識，而德行精神的塑造似乎更加切合小說原作的主題?！靶≌f體現(xiàn)出養(yǎng)尊處優(yōu)不再是主流幸福生活的定義，擁有自己的夢想并真正付諸行動去追尋夢想才是值得讀者效仿和追求的?！瓕ψ约旱膼矍椤⒒橐?、職業(yè)等有開明的想法，按照自己的意愿不斷嘗試，按照自己的意愿選擇人生道路，為自己的理想和目標(biāo)而努力，這已經(jīng)超越了那個時代所定義的女性標(biāo)簽。”對同時代性別認(rèn)識的超越，實(shí)際上就是來自在性別的身份上添加一種道德規(guī)范，而這其中所體現(xiàn)的性別自由恰恰就在于，這種道德規(guī)范不是由男權(quán)社會賦予女性的，而是女性借助男權(quán)社會當(dāng)中男性對自身的要求概括出來的道德特征并加之于自我的生活當(dāng)中，這種約定極具個人屬性，因此并不能屬于嚴(yán)格意義上的道德規(guī)范，而更像是一種宗教式的、家庭式的德行要求。這其實(shí)也能夠在小說中的其他人物的刻畫上顯現(xiàn)出來?！吧屏紵o私的貝絲是四姐妹中最動人的角色。她纖弱靦腆，勤勞樸實(shí)，甘于清貧,……她堅(jiān)持照料那幾個比自己更窮困的孩子，因此染病夭亡。貝絲的虛心、清心、無私、哀慟是基督精神的完美注解，其形象甚至帶有幾分圣子耶穌的榮光。”在這種德行深刻影響下，我們可以發(fā)現(xiàn)區(qū)別于道德觀念那種公共認(rèn)識的種種個人化選擇，因此，在這篇小說中人物的塑造就自然地帶有了一種個性化的特點(diǎn)。

需要注意的是，這種個性化的德行認(rèn)識，必然是根植于傳統(tǒng)的道德倫理觀念的，但是恰恰又因?yàn)樾詣e身份在彼時代的特殊性，導(dǎo)致這種德行與同時期的女性觀念之間存在著更為密切的互動，甚至在很大程度上成為其覺醒自我意識的重要象征?！昂唵蔚卣f，作品的公開信息傳達(dá)的是傳統(tǒng)理想女性的行為規(guī)范；而隱藏信息則是作品中的小女主人公們不甘于扮演小婦人的女性角色?！髌反蟛糠謨?nèi)容都是宣揚(yáng)傳統(tǒng)女性美德，但在表面信息之下卻隱藏著對傳統(tǒng)倫理道德的顛覆。”但是在最新版的電影改編版本中，這種具有濃厚傳統(tǒng)色彩的德行書寫被一種當(dāng)代立場的方法重新塑造了出來，這種重新闡釋使德行的約束與要求成為當(dāng)代社會問題思考的現(xiàn)代性結(jié)論。

二、非線性敘事改編與現(xiàn)代性情感關(guān)系

在最新的同名改編電影作品中，敘事的基本策略就在于使用了兩條不同時空的平行線索，依靠蒙太奇的處理，使人物與情節(jié)在電影中反復(fù)跨越與互證。這種非線性的敘事邏輯完全顛覆了原作小說的敘事模式，而且更進(jìn)一步，非線性敘事重新改變了敘事文本所關(guān)注的核心對象，原來被評論家所津津樂道的家庭關(guān)系、超驗(yàn)主義、個人美德等具有建構(gòu)意義的元素，在這種敘事模式下很大程度地進(jìn)行了削弱，而電影文本通過這種弱化的方式，為主人公重新賦予了更加符合當(dāng)下價(jià)值體認(rèn)可的、具有明確現(xiàn)代性意義的新內(nèi)核。

從電影文本的改編上來看，小說中的德行建構(gòu)被以一種更為現(xiàn)代的視角和敘事所取代，這為這部經(jīng)典作品添加了現(xiàn)代性的新闡釋。這部電影作品最值得稱道的就是在敘事手法上采取了全新的非線性的敘事模式。在這種敘事策略的幫助下傳統(tǒng)文本在新的時代背景下具有了全新的闡釋形式。在非線性敘事的邏輯下，形式的改變直接導(dǎo)致了內(nèi)容表達(dá)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。舉例來說，在影片的開頭，主人公喬走進(jìn)編輯室希望能夠發(fā)表自己的小說作品，這個情節(jié)在原作中是建立在四個姐妹成長生活的詳細(xì)描寫之后，在原作上喬的小說寫作與發(fā)表能夠直觀體現(xiàn)出來的是她在成長過程中養(yǎng)成的獨(dú)立、自由的個性以及與家庭緊密聯(lián)系的德行特質(zhì)。但是在電影創(chuàng)作中，這一場景被放在整部電影的開頭，主人公拿著自己的作品走進(jìn)了全部以男性構(gòu)成的報(bào)刊編輯室，并且用很幽默的方式展現(xiàn)了她第一次發(fā)表自己小說并且得到報(bào)酬的過程。這個場景所具有意義在這種安排下完全超越了原作當(dāng)中同樣的情節(jié)所具有的內(nèi)涵意義，按照原作的邏輯這一場景更多的以家庭生活為主要背景，側(cè)重于喬與家庭之間的緊密聯(lián)系；但是在電影作品的表現(xiàn)中，人物的特點(diǎn)實(shí)際上不言而喻，她成為一個男權(quán)社會當(dāng)中的一個鮮明的反叛者，通過鏡頭所展現(xiàn)出來的性別身份更加明顯了起來。在這一部分的敘事中，創(chuàng)作者還緊接著給獨(dú)在異鄉(xiāng)的喬安排了與靈魂伴侶的邂逅，在這種安排下，原作中勞里對喬的深情與表白就變得不是那么不可替代。在這一前提下，當(dāng)作品重新去處理勞里與喬的重逢時，喬的情感表現(xiàn)就自然變得更加主動且具有張力，我們能夠體驗(yàn)到她在自己的情感生活中所具有的強(qiáng)烈的個人意志，這也時刻透露出電影中喬這一人物身上所具有的現(xiàn)代特征。

除了這些不勝枚舉的情節(jié)例證，正如前文所說，通過電影的敘事結(jié)構(gòu)的本身可以觀察到在既有現(xiàn)實(shí)和往昔回憶之間的閃回與補(bǔ)充之間所存在的具有明顯節(jié)奏感的章回特質(zhì)。按照電影的敘事順序，整部電影的故事主線是生活在異鄉(xiāng)喬為貼補(bǔ)家用，發(fā)表了自己創(chuàng)作的小說，并結(jié)識了貝爾，在因妹妹病重回到故鄉(xiāng)之后經(jīng)歷種種變故，最終與貝爾走到一起的故事。從這個線索上來看，這種敘事的結(jié)構(gòu)完全改變了小說文本的視角，它不再是集體性、家庭性的故事。雖然在敘事過程中電影也補(bǔ)充了妹妹艾米與勞里的感情線索，但是也僅僅是圍繞著喬所補(bǔ)充的必要情節(jié)，本質(zhì)上依舊難以擺脫并未出場的女主人公的影響。

這些變化都對傳統(tǒng)的德行與成長的主題產(chǎn)生了一種新的顛覆，而這種顛覆從結(jié)果上說，都使喬這個角色擺脫了原有的家庭以及情感生活，她反而成為一個歸來者，帶有著非常明顯的新的觀念與氣息，這種歸來也在電影作品中被處理成為與過往回憶并行的另一條線索，這在人物的塑造上實(shí)際上構(gòu)成了互相支撐的敘事結(jié)構(gòu)。歸來的意義使主人公不再是一個對自我身份不斷建構(gòu)的人物，而是使她成為一個追尋者或者是探問者，她重回故里所面臨的雖然有很多生活上的問題，但是歸根結(jié)底她依舊在這里尋找到了自我的價(jià)值，她走出了既往的困惑和迷茫，開始追求獨(dú)立的人格和個人的話語邏輯?！俺鲎摺?dú)w來”的敘事模式雖然未必是這部經(jīng)典之作的真正目的，但是通過這種手段加工之后的電影作品，確實(shí)把喬的生活困惑聚焦到了這個人物的本身，原作當(dāng)中的家庭、宗教、鄉(xiāng)村在這種處理方式下都變成了人物塑造的背景。換言之，在新的敘事模式下，人的生活意義重新回歸到了人本身，這其實(shí)就是一種現(xiàn)代性的特征。

三、潛藏的理性思索：現(xiàn)代性的一種主張

實(shí)際上現(xiàn)代性作為一種社會觀念的產(chǎn)物，與幾乎所有意識形態(tài)基本保持著一致的樣態(tài)，它是在某一社會歷史階段廣為人所接受的社會觀念,而且它必定會帶有某一時代的具體需要，并深刻地烙上這一時代的印記。我們現(xiàn)在所討論的現(xiàn)代性在語境上其實(shí)往往更接近于一種西方啟蒙時代與工業(yè)時代之后的新的社會觀念。這種觀念先不論其內(nèi)容為何，僅僅究其發(fā)揮巨大影響的歷史過程，就可以發(fā)現(xiàn)所謂現(xiàn)代性帶有明顯的西方理性特質(zhì)?！跋ＥD理性精神的實(shí)質(zhì)是超越個人主觀意識，在一個公共的、客觀的、普遍的真理平臺上形成支撐人類文明的真觀念。簡單說，就是一種客觀真理的信念和追求?！边@種全新的公共意識形態(tài)必然帶來的對傳統(tǒng)社會觀念的反叛，而反叛的過程又不斷塑造出新的社會觀念，因此在跨越了漫長的歷史時期之后，不同時期的社會性觀念就會產(chǎn)生非常巨大的差別，但是不論變化何其明顯，現(xiàn)代性問題的討論都一定會保留著其中明確的理性化思維。

這種社會性的觀念差別也會在不同時期的文學(xué)作品或者同一部作品在不同時期的闡釋之中體現(xiàn)出來。對于文學(xué)文本而言，現(xiàn)代性的介入并不像社會意識觀念那樣充滿思辨性或是學(xué)理性，更多情況下，文學(xué)文本中的現(xiàn)代性表現(xiàn)往往與人或者人與人之間達(dá)成的情感關(guān)系密切相關(guān)。這是因?yàn)楝F(xiàn)代性本身要求人需要在社會生活中擺脫工具性的身份，在探問自身存在意義的同時以個體的身份重新進(jìn)入社會生活里。“西方語境的現(xiàn)代性首先是沖破 ‘人身依附關(guān)系’的束縛而出場的，這既促進(jìn)了人的獨(dú)立人格的生成，也把人對‘權(quán)力’的過度追逐轉(zhuǎn)向?qū)?‘物質(zhì)財(cái)富’的追逐，這自然會使人類創(chuàng)造出豐碩的物質(zhì)文明成果。”也就是說相對社會性質(zhì)的現(xiàn)代性觀念，文藝作品中的現(xiàn)代性觀念的變化更加呈現(xiàn)出聚焦在個人生活、情感生活等方面。在這種情況下，文學(xué)文本中對現(xiàn)代性的表達(dá)就不能夠完全依靠哲理性的思辨，它必須借助人本身的情感訴求、個體掙扎來展現(xiàn)現(xiàn)代性的必然性?；蛘哒f，它更多的是在以現(xiàn)代性的視角去感受和重新定義文本所展示的生活。正如有的論者說道：“感性成為人的現(xiàn)實(shí)生存的基本方式，也被當(dāng)成理解生活、理解世界和理解人自身的重要方式。可以說，新的文藝實(shí)踐和文藝觀念共同制造了一種既不同于傳統(tǒng)審美文化性、也不同于以理性為本質(zhì)規(guī)定的啟蒙現(xiàn)代性的感性文化形態(tài)和文化價(jià)值，這就是審美現(xiàn)代性?！备行曰臅鴮憘?cè)重于展現(xiàn)人物的個人生活，這種個人生活的描寫與傳統(tǒng)的個人表現(xiàn)有著很明顯的差別。在《小婦人》這部作品的改編當(dāng)中，個人生活的建立也充斥著聚焦在人自身的感性認(rèn)識。在原作中，線性的敘事完全按照個人成長的順序來進(jìn)行，大部分情節(jié)都會側(cè)重在書寫以家庭為單位的群像生活；而在電影文本當(dāng)中，主要的人物書寫雖然存在著緊密的聯(lián)系，但是在敘事主體上又都是彼此獨(dú)立的。這種聚焦在具體人物書寫的敘事方式幾乎打破了家庭單位的人與人之間的密切關(guān)聯(lián)，將獨(dú)立的個體一定程度上解放出來。也就是說，在以人物感情為主要線索的表征下，又潛藏著對于新的社會觀念的進(jìn)一步思索，這種敘事實(shí)際上證明了文本中潛藏的理性特征。