中韓真實(shí)事件改編電影的現(xiàn)狀對比

葉 璐

（重慶對外經(jīng)貿(mào)學(xué)院 重慶 401520）

對于真實(shí)故事改編的電影來說，首先，事情發(fā)展過程中的一些小細(xì)節(jié)，事件中人物與人物的行為、心理有一定的虛構(gòu)調(diào)整的空間，但是事情的主要人物與開始、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、結(jié)局等，一般是不能隨意更改的。其次，每一個(gè)被改編的“真實(shí)事件”都具有巨大的矛盾沖突點(diǎn)，這是真實(shí)事件改編成電影的最基礎(chǔ)且最重要的點(diǎn)。比如，《中國機(jī)長》中民航機(jī)組成員面臨空中險(xiǎn)境，拼死救下全部乘客；《我不是藥神》中的主人公面臨救人、利益、法律等各方面的壓力。

中韓真實(shí)事件改編電影大體符合以上兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但在電影的主題、敘事特征和視聽風(fēng)格方面，中韓兩國存在很大的差異。

一、中韓真實(shí)事件改編電影的主題對比

中國真實(shí)事件改編電影的歷史可以追溯到新中國成立前，這些電影以《閆瑞生》《張欣生》為代表。在新中國成立以后，真實(shí)事件改編的電影作品以歷史戰(zhàn)爭題材為主，如《焦裕祿》《開國大典》《建黨偉業(yè)》等，這些電影重現(xiàn)歷史，樹立社會榜樣，帶著強(qiáng)烈的主旋律色彩。與此同時(shí)，以第六代導(dǎo)演王小帥、賈樟柯等人為例，他們帶著人文關(guān)懷與個(gè)人視角，關(guān)注著社會中邊緣人物和個(gè)體的生存狀態(tài)，先后拍攝了《十七歲的單車》《小武》《三峽好人》等一些聚焦社會邊緣人物和普通個(gè)體的影片，這些影片以“獨(dú)立電影制作”的方式，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人主義藝術(shù)色彩，但很難在商業(yè)影院上映，傳播范圍較窄。

放眼現(xiàn)在，真實(shí)事件改編的商業(yè)電影作品也不斷涌現(xiàn)，如2014 年陳可辛執(zhí)導(dǎo)的“打拐”題材電影《親愛的》，以2011 年“微博打拐”事件為藍(lán)本，上映后獲得了超過3 億的票房。電影《湄公河行動(dòng)》（2016），根據(jù)2011 年震驚中外的“10.5 中國船員金三角遇害事件”（湄公河慘案）改編，由香港導(dǎo)演林超賢編劇并執(zhí)導(dǎo)，收獲了超過10 億的票房。另外還有《奪冠》《中國機(jī)長》《我不是藥神》等一系列宣揚(yáng)勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、正義的電影在影院上映，這些電影的票房都很高。

1926 年，韓國導(dǎo)演羅云奎自編自導(dǎo)自演了電影《阿里郎》，這部電影講述了韓國“3.1 抗日獨(dú)立運(yùn)動(dòng)”期間，一個(gè)大學(xué)生被捕，他在被拷問的過程中遭受了各種酷刑而精神失常，最終被殺害的故事?！栋⒗锢伞吩诋?dāng)時(shí)受到了韓國人民的追捧，也被譽(yù)為“韓國歷史上第一部批判現(xiàn)實(shí)的影片”。在《阿里郎》的影響下，韓國出現(xiàn)了大批民族現(xiàn)實(shí)主義電影作品，如《東方破曉》《無主渡船》《馬夫》等。在20 世紀(jì)60-70 年代，韓國電影完全被政府控制，成為政府的傳聲筒。20 世紀(jì)80 年代中期，韓國政府廢除了原有的電影制度，頒布了新的《電影法》和《實(shí)施令》，實(shí)行了獨(dú)立電影制作制度。于是，韓國電影的許多限制被解除，各種社會問題、法律問題、政治問題等都被搬上了韓國電影的銀幕。比如根據(jù)歷史人物和事件改編的電影有《華麗的假期》《南營洞1985》《辯護(hù)人》等；還有根據(jù)犯罪案件改編的作品《黃?！贰度蹱t》《回家的路》《韓公主》《梨泰院殺人事件》《舉報(bào)者》等，《韓公主》《熔爐》都涉及孩子（或?qū)W生）被性侵的內(nèi)容；《舉報(bào)者》以記者為焦點(diǎn)，探討了政府利益與事實(shí)真相之間孰輕孰重的社會矛盾……另外，還有根據(jù)體育賽事改編的電影《我人生中最輝煌的時(shí)刻》《舉起金剛》《朝韓夢之隊(duì)》等。

從上文的介紹可以看出，中國真實(shí)事件改編電影作品主題側(cè)重于歷史事件與人文情懷。特別是歷史事件的改編，從《平原游擊隊(duì)》到《閃閃的紅星》，再到《孫中山》《開國大典》……這一系列電影塑造的人物、情節(jié)、思想逐漸變得僵化、扁平化，陷入老套的說教形式，讓觀眾感到審美疲勞?，F(xiàn)在真實(shí)事件改編電影開始多元化，有個(gè)體書寫《我不是藥神》《解救吾先生》《中國機(jī)長》，也有集體書寫《烈火英雄》《中國醫(yī)生》，還有國家書寫《奪冠》《我和我的祖國》等。同時(shí)，大部分作品都帶有一定的主旋律色彩，故事都有相對成功或圓滿的結(jié)局。

韓國真實(shí)事件改編電影也有很大一部分與歷史事件有關(guān)，其中包括韓國和朝鮮之間的關(guān)系、軍事政治獨(dú)裁與民主思想的矛盾等，這類電影多數(shù)從社會底層小人物著手，展現(xiàn)弱勢群體面對社會巨變過程中遭遇的司法不公、社會道德歪曲等事件。與中國電影對歷史事實(shí)歌頌贊揚(yáng)的主旋律不同，韓國電影傾向于對歷史的批判與反思，帶著觀眾一起面對歷史的灰暗節(jié)點(diǎn)。

二、中韓真實(shí)事件改編電影的敘事特征對比

韓國電影近幾年受到好萊塢的影響，犯罪電影的敘事模式呈現(xiàn)出類型化的特征。類型電影有三個(gè)基本構(gòu)成元素：“一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象”。我們可以發(fā)現(xiàn)，韓國根據(jù)犯罪事件改編的電影基本具有較為固定的情節(jié)模式和定型化的人物形象，這些通過驚悚、犯罪等元素吸引觀眾觀看的電影承擔(dān)著類型片最大的特點(diǎn)即娛樂性。

真實(shí)事件改編“犯罪電影”的“受害者”一般是“社會弱勢群體”，他們可能是學(xué)生、女性或者其他承受身心傷痛與壓力的個(gè)體，他們的生活充滿無助，茍延殘喘地活著。比如《熔爐》里受到性侵的孩子；《南營洞1985》里在獨(dú)裁統(tǒng)治下經(jīng)受了22 天殘酷拷問的民主運(yùn)動(dòng)人士金鐘泰。“施虐者”手握金錢與權(quán)力，他們自以為高高在上，不尊重生命與民主，對待弱勢群體如對待螻蟻一般。同時(shí)，在電影中，他們表現(xiàn)得非常陰險(xiǎn)狡詐，總有各種各樣的辦法逃脫法律的制裁。例如《辯護(hù)人》里，“施虐者”利用權(quán)力將無辜的證人變成有罪的逃兵，讓觀眾唏噓不已。

“救助者”與“施虐者”對立，他們一般是律師、老師、記者等，他們的職業(yè)看似有著強(qiáng)有力的社會話語權(quán)，但在金錢權(quán)力交雜的現(xiàn)代社會中顯得渺小尷尬。從另一方面來說，“救助者”是社會進(jìn)步的代表，他們通常具有民主精神，敢于向政治獨(dú)裁和社會丑惡發(fā)出挑戰(zhàn)，比如在《熔爐》中，美術(shù)老師姜仁浩同人權(quán)組織的工作人員一起奮力幫助受到侵犯的孩子們。

而中國真實(shí)事件改編電影在敘事上雖然沒有類型化，但是不同的題材具有一定的共同點(diǎn)。根據(jù)歷史事件和人物改編的電影，如《開國大典》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等作品都站在國家的敘事立場，歷史人物眾多，他們都是國家意志的符號代表。就算是人物傳記類的電影《焦裕祿》《孔繁森》等，往往呈現(xiàn)出“高大全”的扁平形象，并未深度挖掘這些歷史偉人“接地氣”的一面。

犯罪案件和普通人的特殊經(jīng)歷改編的電影將敘事的重點(diǎn)放在了對人倫親情的關(guān)注上。這與中國的文化歷史背景以及電影政策和管理體制有關(guān)，中國社會關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的相處，從人的親情、友情、愛情等多方面了解人的生存環(huán)境，這種思維模式或多或少在中國電影中有所體現(xiàn)。

除此之外，受中國電影審查制度的影響，中國電影中對性、暴力、血腥等的描寫都比較含蓄，或者避免對這些情節(jié)進(jìn)行描寫。但犯罪案件大部分都與性、暴力、血腥等相關(guān)，因此電影創(chuàng)作者往往選擇以“受害人”的親人或朋友為主線，架構(gòu)出一個(gè)表現(xiàn)人性情感的故事。比如，電影《親愛的》雖然以“打拐”作為電影的宣傳主題，但是在敘事創(chuàng)作上幾乎通篇在描寫“尋找”這一親情人倫主題。影片中省略了孩子在人販子手中的掙扎，新的家庭如何對待這個(gè)被拐來的孩子等現(xiàn)實(shí)問題，也因?yàn)檫@些問題在影片中并未呈現(xiàn)，所以電影的戲劇沖突在一定程度上被消解，《親愛的》其實(shí)是一部贊頌親情的影片。

然后便是中國真實(shí)事件改編電影的結(jié)局美化，《盲山》的原型故事是一個(gè)女孩被拐賣到山村，為了逃出來，她殺了自己的“丈夫”，但最后自己也被判死刑。但在電影中，女主角白雪梅并沒有殺害自己的“丈夫”，她的父親帶著警察來救了她。從這里可以看出，中國真實(shí)事件改編電影在結(jié)局上的處理與韓國大不相同。

三、中韓真實(shí)事件改編電影的視聽風(fēng)格對比

中國第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的真實(shí)事件改編電影的視聽語言風(fēng)格帶著中國特有的含蓄感，畫面講究詩的意境和悠遠(yuǎn)，鏡頭語言以遠(yuǎn)景構(gòu)圖和長鏡頭居多?！犊煽晌骼铩肪褪堑湫偷睦樱趶V闊的高原，電影有一處場景是行駛的車隊(duì)，鏡頭由遠(yuǎn)及近，最后透過車窗看到高原的美麗景色——陸地只占整個(gè)畫面的五分之一，遠(yuǎn)處的高山和藍(lán)天各占五分之二，視野開闊，并給人神秘的感覺。但同時(shí)畫面并不穩(wěn)定，鏡頭微微抖動(dòng)，一方面是為了真實(shí)感，另一方面也預(yù)示著這寧靜美麗的景色下的危險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。影片中最讓人印象深刻的長鏡頭是“過河追捕盜獵分子”。日泰隊(duì)長一聲令下：下水！巡邏隊(duì)員迅速下水追捕。這個(gè)長鏡頭完整記錄了隊(duì)員為抓捕盜獵分子脫褲下水的全過程，青藏高原的氣溫極低，氧氣稀薄，隊(duì)員既要克服嚴(yán)寒又要忍受大腦供氧不足，拼命奔跑追趕盜獵分子。這個(gè)長鏡頭真實(shí)再現(xiàn)了可可西里武裝巡邏隊(duì)的艱苦生活，也展示了可可西里這個(gè)遼闊、蒼茫、神秘的地方。

近幾年上映的《我不是藥神》《烈火英雄》《湄公河行動(dòng)》的視聽風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出典型商業(yè)片的視聽語言風(fēng)格，似乎完全摒棄了藝術(shù)風(fēng)格化的視聽呈現(xiàn)，因此，近幾年的中國真實(shí)事件改編電影都以內(nèi)容取勝，視聽語言的呈現(xiàn)形式并不為觀眾、電影專業(yè)人士津津樂道。

韓國的真實(shí)事件改編電影受到好萊塢的影響，經(jīng)常以懸疑、驚悚與犯罪為娛樂點(diǎn)，因此在視聽語言上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感和戲劇性。但同時(shí)韓國導(dǎo)演依舊秉持了各自的視聽藝術(shù)選擇傾向，結(jié)合快剪輯、大中小景別多角度切換，例如羅宏鎮(zhèn)導(dǎo)演的《黃?！?，電影主人公在三分之二的電影時(shí)間中都處于搏斗和殺戮的場面，鏡頭處于搖晃不安的狀態(tài)，景別以中景、近景為主，剪輯節(jié)奏很快，將暴力美學(xué)演繹得淋漓盡致，斧頭、鋼管甚至肉骨頭也變身為致命的武器，血漿迸濺，即使隔著電腦屏幕，似乎都能聞到刺鼻的血腥味，強(qiáng)烈沖擊著觀眾的眼球和大腦。這種過度刺激的暴力血腥場面，在中國的電影審查制度中難以通過。

四、總結(jié)

通過對比中韓真實(shí)事件改編電影的主題、敘事特征、視聽語言，我們可以發(fā)現(xiàn)，韓國這類電影擁有較強(qiáng)的市場吸引力和票房保障，并且通過對國家歷史和社會現(xiàn)實(shí)的反省，讓韓國大眾對自己身處的生活環(huán)境有所思考，推動(dòng)著社會文明、民主公正的進(jìn)程。

中國的真實(shí)事件改編電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元化趨勢，但大多數(shù)仍帶有主旋律色彩，部分電影結(jié)局與事實(shí)有差別，比如《盲山》。從某種層面來說，中國真實(shí)事件改編電影依然單一，中國社會的問題和痛點(diǎn)被忽略、隱藏起來。在對我國國家榮耀、集體奮斗、個(gè)人光輝進(jìn)行書寫的同時(shí)，我們也要有觸碰社會殘酷問題與人們內(nèi)心傷痛的勇氣和魄力，發(fā)掘真實(shí)事件改編電影的巨大潛力。在使真實(shí)事件改編電影作品擁有較強(qiáng)的市場吸引力和票房保障的同時(shí)，通過對國家歷史和社會現(xiàn)實(shí)的反省，讓大眾對自己身處的生活環(huán)境有所思考。與此同時(shí)，在真實(shí)事件改編電影商業(yè)化的同時(shí)，形式與風(fēng)格的藝術(shù)化也應(yīng)該受到重視。要從內(nèi)容和形式兩方面讓中國真實(shí)事件改編電影進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)真正的多元化。