新主流商業(yè)大片的喜劇化表達(dá)
——以徐崢“國慶三部曲”為例

張 花

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

為慶祝建國七十周年，華夏公司推出了由七位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的集錦獻(xiàn)禮大片《我和我的祖國》。而后，該系列以一年一部，多位導(dǎo)演合作，全明星陣容的模式，連續(xù)三年在國慶獻(xiàn)禮電影檔期上映，口碑和票房上均獲得不俗成績。其不同于以往的主流電影偏教化性或意識(shí)形態(tài)濃厚，該系列影片打破了頗為實(shí)用、心照不宣的電影“三分法”，即主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影。三者之間開始呈現(xiàn)出相互靠攏、融合的態(tài)勢。本文力求通過研究徐崢導(dǎo)演在該系列中所創(chuàng)作的三部偏喜劇類型的短片，嘗試對(duì)新主流商業(yè)大片的喜劇化表達(dá)進(jìn)行簡單的探究分析。

一、互滲與融合：多元復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建

主旋律電影這一名詞于1987 年在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上被正式提出，是指由政府直接或間接推動(dòng)的、擔(dān)負(fù)著表達(dá)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、傾向于表現(xiàn)大敘事，體現(xiàn)國家意志、承載文化內(nèi)涵、弘揚(yáng)時(shí)代精神等重要使命的影視藝術(shù)。其往往聚焦于歷史重大事件或主要人物，如《大決戰(zhàn)》《鄧小平》等，因主題表現(xiàn)宏大，意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)意味過濃，導(dǎo)致受眾接受度不高。近年來，隨著全球化進(jìn)程加速以及我國電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼》《建國大業(yè)》《紅海行動(dòng)》等高票房主旋律影片，其在原有的基礎(chǔ)上，加以商業(yè)化的制作，制造視聽奇觀，使得影片兼具娛樂功能和意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)，形成“新主流電影”的基本范式。新主流電影一般采用“主旋律+x”的模式，使得影片多類型融合，更具可看性。比如：“主旋律+戰(zhàn)爭”《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等；“主旋律+鄉(xiāng)村”《一點(diǎn)就到家》等；“主旋律+體育”《奪冠》；“主旋律+科幻”《流浪地球》；“主旋律+災(zāi)難”《烈火英雄》《中國機(jī)長》等等。

近三年我國連推三部“我和我的系列”，通過采用集錦片框架，講述一個(gè)個(gè)感動(dòng)與歡笑并織的真摯故事，收獲了觀眾一致好評(píng)。本文所選取的《奪冠》《最后一課》《鴨先知》三個(gè)部分，則是充分展現(xiàn)了“主旋律+喜劇”這一類型范式，沿襲了“十七年”時(shí)期《五朵金花》《今天我休息》般的歌頌喜劇類型，以一種更加親近觀看者的方式，將喜劇的敘事融于主旋律大片的創(chuàng)作之中。將主旋律電影與喜劇進(jìn)行類型融合并不是簡單的藝術(shù)創(chuàng)造，而是要將喜劇與主旋律進(jìn)行元素融合，使影片“可樂”的同時(shí)加強(qiáng)對(duì)主流意識(shí)的建構(gòu)。[消解了一定的說教與枯燥，用極具張力的電影故事創(chuàng)作，使得觀影者在歡聲笑語中得到身份認(rèn)同，也更符合影片在國慶上映的合家歡定位。

二、解構(gòu)與重塑：新主流喜劇片的敘事策略

相較于其他較為沉重的短片，徐崢?biāo)鶆?chuàng)作的三個(gè)短片均在一定程度上打破了固有主流電影的理念，以較為歡快輕松的敘事筆調(diào)進(jìn)行故事敘述，體現(xiàn)出了其獨(dú)特的作者導(dǎo)演風(fēng)格。

（一）時(shí)代背景下的個(gè)人化敘事

徐崢在三組短片的題材選擇上，首先都選取了能引起廣大觀眾共鳴的“女排奪冠”“鄉(xiāng)村教育”“改革開放”三個(gè)大時(shí)代段來作為敘事背景，同時(shí)在主人公的人物設(shè)定上也是秉承“大時(shí)代，小人物”的理念進(jìn)行編排，不同于其他篇幅，如《初夜》中國旗的設(shè)計(jì)者、《相遇》中核專家這樣的無名英雄，徐崢將主人公聚焦于一個(gè)胡同里懵懂的小少年、阿爾茨海默病的鄉(xiāng)村教師以及上海普通的藥廠商這類平凡人物，達(dá)到真正地以平民視角，立足于本土化，真實(shí)反映了大時(shí)代背景下的普通人成長歷程。

徐崢導(dǎo)演通過以小見大的創(chuàng)作，摒棄宏大敘事，以求獲得傳播中最大公約數(shù)，通過審美的普遍價(jià)值來吸引最廣泛意義上的電影觀眾。《奪冠》的開場便是從乒乒乓乓的國球開始，以一個(gè)小學(xué)生視角來進(jìn)行講述。也許在年幼的東東心里，他并不知道女排之于當(dāng)下中國的含義。但影片僅通過借他之眼所觀察到的鄰里街坊對(duì)于決賽的渴望及描述，向觀眾展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國人民對(duì)于女排的熱愛。《最后一課》故事發(fā)生在一個(gè)普通而認(rèn)真的老教授身上，其年過半百，在國外大學(xué)傳道授業(yè)，但記憶中仍無法忘懷的是多年前在中國鄉(xiāng)村教書的場景。故事就從幫他找回在鄉(xiāng)村的“最后一課”開始，現(xiàn)已成長為家鄉(xiāng)棟梁的學(xué)生們雖不理解老師的病癥，但仍努力還原拼湊出當(dāng)時(shí)的場景。而在范老師進(jìn)入到搭建的教室后，他開場的寥寥幾句，盡是關(guān)心學(xué)生的生活問題。這一舉動(dòng)使得處于“窺視”狀態(tài)下的“學(xué)生們”淚落如雨。范老師這一形象，代表著20 世紀(jì)千千萬萬的鄉(xiāng)村教師，在國家的號(hào)召和自身師德的感召下，舍棄城市中的安穩(wěn)生活，不求回報(bào)，前往鄉(xiāng)村教書育人?！而喯戎分校适聫膬鹤拥淖魑恼n“我的父親”開場，通過其與同學(xué)的描述，我們得以建構(gòu)起父親這一角色形象，“一個(gè)愛說大話的藥廠商”。而面對(duì)藥酒無人問津這一困境，“我父親”更是想出了情景表演、投放藥酒廣告等等新奇招數(shù)。廣告對(duì)于當(dāng)下而言，早已稀松平常，但于當(dāng)年，無異于天方夜譚。但“我父親”仍堅(jiān)持嘗試，堅(jiān)信要做第一只下水的鴨子，并且不惜壓上家里最后的積蓄，最終獲得成功。這一形象更是映照出改革開放大潮下，努力改革創(chuàng)新的人民群像。這樣的個(gè)人化敘事很大程度上更符合老百姓對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知，也帶給了觀影者獨(dú)特的共情體驗(yàn)。

（二）小品化的故事節(jié)奏把握

徐崢作為拍攝出《囧》系列喜劇電影的導(dǎo)演，深諳“小品化”結(jié)構(gòu)方式之道，即善于通過小人物、小篇幅來組成整部電影。小品化喜劇電影自馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》開始便在內(nèi)地嶄露頭角，近幾年大火的喜劇電影《夏洛特?zé)馈贰赌愫茫顭ㄓⅰ繁阃瑢龠@一類型。通過強(qiáng)戲劇性，利用大量誤會(huì)、翻轉(zhuǎn)來制造笑料。在敘事上往往追求一波三折的故事情節(jié)，以營造出一種前后的“顛倒”與“反差”感。由于“國慶三部曲”屬于集錦片，每個(gè)導(dǎo)演所能支配的影片長短有限。因而這樣的創(chuàng)作方式更容易在較短的時(shí)間內(nèi)，吸人眼球達(dá)到敘事目的。

《奪冠》中將東東舉信號(hào)桿和見小美最后一面作為人物內(nèi)心的沖突點(diǎn)，一邊是等待觀看女排比賽的鄰里、一邊是即將轉(zhuǎn)學(xué)的小美。其在中間不斷進(jìn)行選擇，天線的三次故障，使已經(jīng)決定離開的東東不得不再次折回，這樣的反復(fù)形式將故事矛盾不斷深化，并從中制造了本劇的笑點(diǎn)，激發(fā)強(qiáng)烈的敘事張力。最后為了弄堂里大家觀看比賽，東東毅然選擇如英雄般手舉信號(hào)桿，也因此失去了與小美見面的機(jī)會(huì)。在父親回來時(shí)，東東忍不住的哭泣也將小男孩的心理活動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致?！蹲詈笠徽n》中，劇情在前半段埋下鋪墊，國外大學(xué)教授突然回國，從而強(qiáng)化懸念吸引注意力。而后視角跟隨患有阿爾茲海默癥的范老師回到以前教書的小鄉(xiāng)村，通過學(xué)生們努力為他拼湊的當(dāng)年“最后一課”，將記憶里的故事娓娓道來。故事在現(xiàn)實(shí)時(shí)空和回憶時(shí)空中交替并行、層層遞進(jìn)，往事一一鋪展。而在大家以為一切都天衣無縫時(shí)，教室的手機(jī)不合時(shí)宜地響了起來，使得范老師記憶出現(xiàn)誤認(rèn)，影片迎來最大的矛盾沖突點(diǎn)。之后范老師在路上的行走與三十年前其在雨天中的奔跑交織，導(dǎo)演利用高超的攝影和剪輯技巧，將兩個(gè)時(shí)空切換，以最終記憶里男孩的黑白畫變成眼前真實(shí)的彩色景，達(dá)到虛實(shí)融合，情感最大限度釋放。而《鴨先知》中，講述了“我的父親”為了賣出藥酒而做出的努力。故事以兒子作文中的父親形象，給觀眾描繪出初步印象。隨后，兒子的同學(xué)在課堂上拆穿其故事，迎來第一次反轉(zhuǎn)，使得真實(shí)的父親形象得以窺見。而為了將酒銷售出去，父與子二人不斷進(jìn)行新的嘗試。在不斷的挫折之后，曾經(jīng)被嘲諷為“鴨先知”的父親已然蛻變?yōu)椤爸袊娨晱V告之父”，以其強(qiáng)反差感帶給觀眾獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。這樣小品化的敘事節(jié)奏，使得影片更具可看性和觀賞性。

（三）立體多元的人物形象塑造

“人物承載著影片的主題意蘊(yùn)，處于電影敘事的中心位置?！比坑捌τ谒茉旄Ｋ固毓P下的圓形人物，以避免人物形象臉譜化、符號(hào)化。塑造出一邊面臨“分手之災(zāi)”，又一邊為了鄰居們觀看女排直播而來回?fù)u擺的男孩，愛吹牛但最后卻成為“中國廣告之父”的藥廠商，以及在瑞士教學(xué)卻心系故鄉(xiāng)孩童的老教師，三位形色各異、真實(shí)生動(dòng)的“瑕疵”主人公形象，使得故事情節(jié)更具真實(shí)性。

《奪冠》中的東東，作為一個(gè)小學(xué)生，身上有獨(dú)屬于這個(gè)年齡的思維和秘密。開始并不情愿為街坊搬電視拉天線，而一心只想著如何將禮物送到小美手上。在與天線的來回拉扯過程中，看到鄰里對(duì)這場比賽的關(guān)注度，含淚選擇留在天臺(tái)高舉天線，因此錯(cuò)失了與小美的最后一次見面。他的人物設(shè)定并非從一開始就是一個(gè)舍己為人，甘于為大人心中的巨大比賽放棄自己的友誼，而是在反復(fù)的離開再回來中，體會(huì)到了這一比賽對(duì)國人的重要性。《鴨先知》中，框架眼鏡、大腹便便的父親形象符號(hào)，令我們?cè)诨?，也帶來了一絲親切之感。同時(shí)，通過生活化的小事描繪，如掐表打電話這一行為細(xì)節(jié)，勾畫出父親這一小市民形象精明的一面。《最后一課》中，范老師一面是一絲不茍、細(xì)心嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕淌?，為同學(xué)們悉心傳道授業(yè)，而另一面卻神情恍惚，甚至連自己的兒子都不認(rèn)識(shí)，使觀看者看到了一位真正全身心投入教學(xué)事業(yè)、熱愛學(xué)生的好老師形象，而不是一個(gè)片面化的正面形象。選擇這種表達(dá)方式更能突出英雄人物的“成長性”，使觀眾與劇中人物的間離感削弱，同時(shí)更能喚起普通人的自豪感和參與感。

三、統(tǒng)籌與兼顧：娛樂背后的意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)

新主流電影承擔(dān)著主流意識(shí)形態(tài)傳播的功能，具有當(dāng)下主流價(jià)值觀的導(dǎo)向功能，而如何建構(gòu)起意識(shí)形態(tài)，以及通過使用何種手段傳播能使觀眾更樂于接受是新主流電影的內(nèi)在要求。只有建立起正確的、符合社會(huì)主義價(jià)值觀的意識(shí)形態(tài)，然后通過合適的方式表達(dá)出來，才能夠讓觀眾接受并相信。阿爾杜塞在其文章《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中便指出“意識(shí)形態(tài)利用個(gè)體的‘詢喚’來建構(gòu)起個(gè)體與其真實(shí)的生存狀況的想象關(guān)系，將個(gè)體‘詢喚’為主體。”在電影中則是通過塑造人物形象、設(shè)定特殊情境等手段對(duì)觀眾進(jìn)行“詢喚”并以此來達(dá)到意識(shí)形態(tài)的宣導(dǎo)。

本系列均以“我和我的”作為開頭，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體之于大環(huán)境下的主觀能動(dòng)性，更大地調(diào)動(dòng)觀眾的觀影參與感，使得觀眾在不察覺的情況下接受了意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)，完成了此次意識(shí)形態(tài)“詢喚”。而這樣的民族情感認(rèn)同也創(chuàng)造了新主流電影實(shí)現(xiàn)審美“沉浸”體驗(yàn)的心理?xiàng)l件?！蹲詈笠徽n》中前半段以較為輕松的語調(diào)，還原課堂的過程中帶來歡聲笑語，后半段則跟隨范老師的記憶重回當(dāng)年課堂，使我們看到一個(gè)雖離開多年、記憶缺失，但仍記得幾十年前與同學(xué)約定的好老師。而影片中所展現(xiàn)的新農(nóng)村蓬勃發(fā)展的形象，同樣使我們?cè)谟^看中油然而生認(rèn)同感與自豪感?！秺Z冠》則通過弄堂鄰里對(duì)于女排比賽的觀看熱情和興奮程度，展示了當(dāng)年語境下女排勝利對(duì)國人的意義，使得觀看者的自豪感和認(rèn)同感油然而生。《鴨先知》則講述了改革開放后，社會(huì)的進(jìn)展變化以及人們生活消費(fèi)心理的轉(zhuǎn)變，在看到主角一家終于實(shí)驗(yàn)成功，廣告片開始播映后，作為銀幕前的觀影者同樣產(chǎn)生了一種情感與身份的認(rèn)同。同時(shí)，影片中出現(xiàn)了大量的時(shí)代符號(hào)來進(jìn)行更為隱秘的“詢喚”，符號(hào)被認(rèn)為是“攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！比纾骸秺Z冠》一開場的球場、乒乓球拍、女排、東東想送卻未能如愿的《我的中國心》磁帶，都表現(xiàn)出了那個(gè)特定年代下的社會(huì)狀態(tài)；《鴨先知》中電視所播放的具有年代感的大寶sod 蜜、健力寶等廣告，都渲染出當(dāng)時(shí)年代的氛圍，拉近了與觀眾的距離，更能激發(fā)情感共鳴。

四、結(jié)語

近幾年，新主流大片創(chuàng)作無論是在題材的選擇、人物的塑造還是后期的制作上均取得了巨大的突破。不僅做到了弘揚(yáng)社會(huì)主流意識(shí)，更是在可看性上力求貼近大眾的精神文化需求。新主流電影與喜劇電影的融合顯然屬于這一大浪潮之中不可忽視的一種類型范式，其使得主流意識(shí)價(jià)值觀念在歡樂中被大眾廣泛接受。筆者也相信新主流大片會(huì)在平衡觀眾需求與意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)的基礎(chǔ)上，拓展出更多類型的融合樣式。