淺析吉劇表演中的人物形象的塑造與再創(chuàng)造

張 敏

（吉林省藝術(shù)研究院 吉林 長春 130021）

吉劇的舞臺藝術(shù)是以表演為中心的藝術(shù)，而吉劇表演藝術(shù)是演員創(chuàng)造角色形象的藝術(shù)。演員運用唱、念、做、打等藝術(shù)表現(xiàn)手段來塑造角色，按照劇本的規(guī)定情境和人物的性格心理，呈現(xiàn)出劇本的主題及內(nèi)容。吉劇既不照搬現(xiàn)成的行當(dāng)技術(shù)與表演程式，更不讓其束縛自己的手腳。戲劇家曹禺評價吉劇：“吉劇要程式，不為程式所限，一切從生活出發(fā)；要行當(dāng)，不為行當(dāng)所限，一切從人物出發(fā)……”吉劇的表演呈現(xiàn)出藝術(shù)形式活潑、人物形象生動、生活氣息濃郁的新面貌。

一、吉劇的武打戲

1979 年以前，吉劇沒有武戲，以文戲為主。自電影《少林寺》火遍全國后，吉劇借鑒武打動作并將其搬上舞臺，自此，吉劇才有武戲。

國家一級演員、著名吉劇花臉演員侯為民是吉劇武打戲的開創(chuàng)者。他曾出演過《三請樊梨花》中的楊凡，《桃李梅》中的方亨行。在表演《三請樊梨花》時，演員要穿著厚底鞋，拿著大刀，楊凡在與樊梨花開打后，被她一槍挑下馬。這個被挑下馬的動作，一般是一個劈叉坐下或一摔就結(jié)束了。而侯為民不滿足于這種簡單的動作，整合出一整套獨特的表演方式，即手持大刀、足蹬厚底靴子、一個大靠之后，在空中打了個旋子，形成360 度的轉(zhuǎn)身，然后兩腿劈叉，直接從空中落地。另外，侯為民還借鑒武術(shù)創(chuàng)造了“倒插虎課”動作，“對方用槍一挑，我在空中一個變身，直接后背落地”，這也是吉劇界的開先河之作。

吉劇《盤絲洞》中有一出“打出手”的戲，所謂“打出手”，就是演員將槍桿扔出去，再由女演員踢回來的舞臺表演。表演時“打出手”的“一桿出手”極為重要，其可以掌控舞臺出手戲的節(jié)奏。在“一桿出手”打出去之后，才能輪到“二桿出手”“三桿出手”“四桿出手”。如果“一桿出手”的節(jié)奏出錯，那接下來的“打出手”不但不好看，還可能出現(xiàn)事故。

應(yīng)工“刀馬旦”的演員張繼紅，曾出演小戲《擋馬》中的楊八姐。在其他劇種里，凡有“舞劍”的戲，寶劍的劍穗兒都攥在演員的手里，而在《擋馬》這部劇中，楊八姐手里寶劍的劍穗兒都是打開的，表演難度極大。張繼紅稱：“排演這出戲時，有一個高難度的動作，迄今為止在全國戲劇界還從來沒有人排演過，包括過去的戲劇里也沒有人表演過。就是把兩張桌子摞起來，上面再放一把椅子，我在上面做一些‘倒拾虎’呀、‘旋子三百六’呀等一些高危動作。具體說呢，在高空椅子靠背上做‘倒拾虎’再一個空翻落地還不算太難，最難的那個動作是在臺上一個‘旋子三百六’然后躍起一個空翻，再落到兩張桌子上的那個椅背上，而且整個人板直地躺在椅子背上，這個動作的難度非常大！這套動作是我們獨創(chuàng)的，起名叫‘三張高’。直到現(xiàn)在，也沒有女演員嘗試表演‘三張高?！绷硗?，劇中表演的“馬趟子”“開打”“翻跟頭”等一些特殊動作，都是以前的吉劇里沒有表演過的。

二、吉劇的歌舞戲

吉劇《三放參姑娘》是王肯先生的作品，劇中的情節(jié)是滿族傳說、人參的故事；劇中的場景是長白密林、吉林的風(fēng)貌；劇中的人物是一老一少和可愛的參姑娘。該劇講述的是憨厚、淳樸的農(nóng)民青年那瓜隨父親上山挖參，在這過程中“三放”參姑娘，參姑娘感念那瓜大義，修煉成仙后與之結(jié)為連理。

正如王肯先生自己說的那樣，《三放參姑娘》是一出“歌舞戲”。劇中“三場舞”巧妙地與三次放走參姑娘的情節(jié)相結(jié)合，繼承并發(fā)展了二人轉(zhuǎn)中“三場舞”的表演技巧。“頭場看手”，展示了參姑娘柔軟的腕子功；“二場看扭”，參姑娘通過扭展示二人轉(zhuǎn)的秧歌步以及冷神、轉(zhuǎn)身、臥魚等特殊的表演技巧；“三場看走”，展示了二人轉(zhuǎn)輕盈的步法，將人參姑娘演繹成仙子一般，既刻畫了鮮明的人物特色，又烘托了東北的民間特色。

王肯先生從劇中的人物性格和歌舞戲的需要出發(fā)而設(shè)計的各種“絕技”，呈現(xiàn)了吉劇的藝術(shù)特色。“耍棍”“耍袖頭”和“坐功”以及“耍扇”和“三場舞”中的“頭場看手，二場看扭，三場看走”等技巧既是對二人轉(zhuǎn)“絕活”的繼承和發(fā)展，又力求符合人物的身份、性格及生活實際和藝術(shù)真實。

三、吉劇的丑角藝術(shù)

丑角，滑稽角也。在戲曲表演中，丑角一般作為配角存在于舞臺上。但丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術(shù)中，丑角的舞臺表演往往是節(jié)日狂歡的延續(xù)，不論是插科打諢，還是唱腔動作，都別具一格，其表演往往讓人捧腹大笑。

中國戲曲的丑角藝術(shù)獨具特色，如昆丑、川丑、高甲丑、京丑等，其中，高甲戲以高甲丑著稱，而川劇沒有丑就不叫川劇。吉劇創(chuàng)建伊始，就明確提出：“要建設(shè)成為像京劇、河北梆子那樣的角色行當(dāng)、板式俱全的大劇種?！睘榇?，吉劇在行當(dāng)攻關(guān)過程中，與發(fā)展丑角藝術(shù)、追求喜劇精神緊密地聯(lián)系在一起，吉劇不僅涌現(xiàn)了一批唱、做俱佳的旦行和生行演員，而且出現(xiàn)了堪稱“東北丑”“吉丑”的丑行演員，如在《桃李梅》中扮演趙運華的劉中，扮演封氏的隋晶瑩；《燕青賣線》中扮演時遷的劉豐；《買菜賣菜》中扮演買菜大娘的關(guān)長榮；《三放參姑娘》中扮演那瓜的李占春；《三請樊梨花》中扮演姜須的馬士杰等。

《桃李梅》中的大姑爺趙運華就是這樣以丑行應(yīng)工的角色，他穿紅官衣，戴圓展帽翅兒，畫豆腐塊，戴“丑三”胡子。趙運華的扮演者劉中將這個人物膽小怕事、見風(fēng)使舵卻又心地善良、憎恨邪惡的性格表現(xiàn)得十分鮮明。在演唱上，他借鑒與發(fā)展二人轉(zhuǎn)丑角藝術(shù)運腔與說口的表演技巧，講究唱腔的韻味和甩腔的特殊處理，注重“味兒”“彎兒”“俏口”，以此來表現(xiàn)人物既滑稽又俏皮的性格特征。比如，趙運華被逼做媒后，見到封氏便使出渾身解數(shù)以示“小婿為媒并非出于本意”的委屈可憐。當(dāng)唱到“自從盤古到如今，您是頭排明白人”時，他又拉著封氏的衣袖，不停搖晃，就像孩子一樣。婉轉(zhuǎn)的唱腔加上孩子般的聲音語氣，使人物更顯滑稽生動。

在做工上，趙運華的扮演者劉中借鑒了二人轉(zhuǎn)上、下裝半蹲式的矮式造型方法，在“以丑扮不丑”“丑中有美”的動作中呈現(xiàn)趙運華這個人物的身份與性格。比如，在《桃李梅》第八場戲中，趙運華被八府巡按（他不知是袁玉梅所扮）傳喚上堂，追問做媒之事。他俯首弓腰，急行碎步，撩衣挺身，俯臥而跪，此時背對觀眾，雙腳觸地有聲，這一整套有新意的動作一氣呵成，外形動作反映了內(nèi)心的極度恐慌。另外，在這樣的場合下，丑行的表演有一個慣用的動作，就是不用護(hù)領(lǐng)（類似圍巾的白布，一般用于墊衣領(lǐng)），水衣子（白襯衣）衣領(lǐng)也掖在里面，露出長脖子，上堂時一步一抻，表示害怕。演員由“內(nèi)在”支配“外在”，“外在”反襯“內(nèi)在”，內(nèi)外呼應(yīng)，里表烘托，融會貫通，顯得渾身上下都是戲?？梢哉f，這是從人物出發(fā)活用行當(dāng)。劉中扮演的一個個丑角人物雖然以丑的扮相映入觀眾的眼簾，卻以美的形神留存于人們的心中，給人以美的享受。

《燕青賣線》中時遷的扮演者劉豐有著深厚的戲曲武功功底，動作矯健，輕盈敏捷，手眼傳神，熟練灑脫。在塑造時遷這一人物形象時，劉豐將時遷與其他武丑區(qū)分開，尤其是時遷的站法。一般武丑的站步，大都是一腳前，一腳后，前腳腳掌沾地，呈“錐形腳”；而時遷則一只腳平踏地面，另一只腳的腳面繃得直直的，像立錐一樣緊扎在地上，給人一種腳上凝聚著一股力量，隨時準(zhǔn)備行動的感覺。這種松中有緊，散中有勁的身段造型很符合時遷的人物特征。

“鼓上蚤”是時遷的綽號。顧名思義，他身輕如蚤，落在鼓上都不發(fā)出聲音?！氨I帖”這一場戲最能體現(xiàn)武丑的藝術(shù)特長。時遷是在丫鬟在場的情境下盜帖的，丫鬟在前面走，時遷在后面跟，丫鬟從椅子上站起來，時遷就從椅子上翻過來，丫鬟蹲在桌下，時遷蹦到桌上。這一系列的動作，如果發(fā)出了聲音，觀眾就不會相信丫鬟聽不到。這既損害了時遷形象，又破壞了劇情。為此，劉豐經(jīng)過多次訓(xùn)練，使得時遷的每一個翻跳動作都體現(xiàn)輕盈這一特征，真正做到了“趟馬功架十足，翻騰點地?zé)o聲”。

演員忽而桌上忽而桌下的表演，活用武丑表演技巧并結(jié)合武生的各種翻跳撲跌動作，把時遷的幽默、機(jī)敏、身手不凡而又狂傲自負(fù)的性格表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，另外，劉豐將戲曲武丑的矮子功、椅子功、跟頭功與二人轉(zhuǎn)的手絹和竹板等絕活巧妙地結(jié)合在一起，并在念白中活用二人轉(zhuǎn)的說口，取得了十分強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，創(chuàng)造了吉劇武丑獨特的表演風(fēng)格。

吉劇武丑這一行當(dāng)是劉豐扮演時遷時開創(chuàng)的，他為吉劇武丑表演藝術(shù)的獨特風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。多年來，劉豐以丑行應(yīng)工，扮演的人物都給觀眾留下了深刻的印象。其中《打瓜園》是繼《燕青賣線》之后的第二個武丑戲，開創(chuàng)了殘缺丑這一新的行當(dāng)，為吉劇的武丑增色不少。

吉劇從母體二人轉(zhuǎn)中繼承的喜劇精神順應(yīng)了東北人民的性格特點、欣賞趣味和審美取向，是劇種的生命力所在。而劉中的文丑、劉豐的武丑作為吉劇表演中的佼佼者，堪稱吉劇丑行中的雙璧。

四、吉劇的水袖藝術(shù)

吉劇的水袖藝術(shù)融合了東北大秧歌中紅綢舞和二人轉(zhuǎn)中手絹的表演技巧。

1960 年，演員隋晶瑩扮演吉劇《搬窯》中的王寶釧一角。《搬窯》中的王寶釧原是個大家閨秀，為忠于與薛平貴的愛情，毅然與父親王允決裂，放棄相府千金小姐的生活，苦守寒窯十八年。隋晶瑩講道：“王寶釧出場后，一般演法是運用撣袖，一撣、兩撣，表示撣掉身上的灰塵。而我在出場后所用的撣袖，卻揉進(jìn)了二人轉(zhuǎn)的手絹技巧，先把水袖在身前挽了個花，手腕一翻，一轉(zhuǎn)兩轉(zhuǎn)，隨之一抖兩抖，這樣的撣袖給人們非常新鮮的感覺。在開窯門時，我結(jié)合紅綢舞的表演技巧，將雙水袖托起直立，如同寒窯矮墻一樣。當(dāng)水袖落下時，我又蹲下，做出窯門的動作。水袖的烘托，形體動作的變化，就把王寶釧出窯門都要低頭躬身的那種艱苦環(huán)境，逼真地表現(xiàn)出來?！?/p>

在表演進(jìn)窯時，我在水袖中揉進(jìn)了二人轉(zhuǎn)手絹技巧，接著運用傳統(tǒng)戲曲中的下場式，左手放在背后，水袖從右腋窩穿出，落在右胳膀上，右手水袖直立。這就把王寶釧不受威逼利誘，堅貞不屈的性格有力地揭示出來了。

為了讓吉劇的水袖區(qū)別于其他劇種水袖的用法，隋晶瑩不斷研究嘗試，決定把水袖加長到一米，使水袖像手絹那樣轉(zhuǎn)起來，像紅綢那樣耍起來。她在鉆研水袖表演技巧的同時重視對人物的塑造，以表現(xiàn)人物的性格特征。

吉劇，采用寫實與寫意相互融合、相互滲透的藝術(shù)方法，既有話劇的真摯情感，又具備戲曲的華麗手段，因而具有更大的感染力和表現(xiàn)力。吉劇重視人物典型性格的塑造，人是中心環(huán)節(jié)，要運用一切戲曲藝術(shù)手段，努力塑造出具有獨特性格的人物，使之一人一面，血肉豐滿、鮮明生動。

作品反映的社會生活是否真實、深刻，它對觀眾的藝術(shù)感染力的強(qiáng)弱，總是從藝術(shù)形象中得到體現(xiàn)。劇中的人物塑造得越真實飽滿，感染力就越強(qiáng)烈。人物塑造是溝通舞臺與觀眾的橋梁，也是劇本創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。