從“詩”到“劇”：“本色”的演變

王小慧

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030000）

一、詩歌“本色”

關(guān)于藝術(shù)作品的批評大抵涉及四個因素：作品、作者、欣賞者和作品所涉及的語境以及世界?！氨旧边@一說法就是藝術(shù)欣賞者對中國古代文學(xué)及戲劇所做的一種審美評價。

“本色”的原意為物品沒有經(jīng)過染色的、原來的顏色。經(jīng)過闡釋和延伸，其含義在中國古代文學(xué)批評中的內(nèi)容愈加豐富，其中用于古典戲劇評論中的“本色”便是指某種基本的審美藝術(shù)特征。宋代的詩評家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提到：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！边@里嚴(yán)羽談到的“本色”說的是“詩道”，將創(chuàng)作詩的“妙悟”稱為“本色”。這一觀點直接影響了中國的古典戲劇理論，明代曲論家王驥德的《曲律·雜論》中提到“本色”：“當(dāng)行本色之說，非始于元，非始于曲，蓋宋嚴(yán)滄浪之說詩?！弊T帆也提到中國古典戲劇的“本色”是以自然、流麗、通俗的“俊語”為理想追求，并且具備詩之意味。由此可以看出，“本色”這一評價原是從詩的審美角度出發(fā)的。

元人周德清的《中原音韻》是一部關(guān)于北曲曲詞創(chuàng)作的韻書，在其序中曰：樂府之盛，之備，之難，莫如今時……其備，則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世。其難，則有六字三韻，“忽聽、一聲、猛驚”是也。

可以看出，當(dāng)時人們所稱“樂府”不止包括散曲也包括當(dāng)時的雜劇，作者并沒有將散曲和雜劇分開，而是將它們看作是一類“樂府詩歌”。從漢魏樂府詩的“采詩入樂”到唐宋的“倚聲填詞”，再到后來的以南曲戲文、北雜劇和傳奇為代表的“曲”，詩的抒情性和韻律性也成了曲的特性。除此之外，由于“曲”還有“奏之場上”的獨特風(fēng)格，于是“曲”變成了融合詩的抒情韻律性和戲劇的故事性為一體的新的藝術(shù)體裁。而“本色”的審美特征起初是由人們對詩的審美決定的，在將“本色”概念引入戲曲以后，后人對于“本色”的理解便是對“曲”中之意的探尋了。

王國維在《宋元戲曲史》中說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！逼湓诤竺娴臄⑹鲋校謱㈥P(guān)漢卿比作詩人白居易、詞人柳永，其對比皆是從“詩”的角度出發(fā)，所以這里王國維所說的“字字本色”亦是從詩歌的語言風(fēng)格來判斷的。他在講到元雜劇區(qū)別于其他文體時說：“（元雜?。┯蓴⑹麦w而變?yōu)榇泽w也……獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言?！痹s劇的抒情主體從作者轉(zhuǎn)到了代他人之言的劇中人物，比如《單刀會》里關(guān)羽唱道：

【離亭宴帶歇拍煞】說與你兩件事先生記著，百忙里趁不了老兄心，急且里倒不了俺漢家節(jié)。

作為跨越金元兩朝的關(guān)漢卿，對異族統(tǒng)治的憤懣和對故國的思念都是借由英雄之口表現(xiàn)出來的，此“代言體”代的既是作家之言又是劇中人物之言。因此這里的“曲盡人情，字字本色”是通過詩性的語言風(fēng)格和韻律性的文字，使讀者對文字產(chǎn)生了間離效果，從而跨過對文字表面意義的理解直達人的內(nèi)心，傳達了真實的情感。

在提到元雜劇的最佳處時，王國維說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！逼渲械摹笆鍪聞t如其口出”便是說元雜劇在表現(xiàn)人物時的活靈活現(xiàn)，作者可以創(chuàng)造出一個世界，將讀者的體驗與劇中人物的體驗結(jié)合，從而喚起讀者的情感共鳴。比如《竇娥冤》的第三折：

【耍孩兒】不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺；若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱長弘化碧，望帝啼鵑。

【二煞】你道是暑氣暄，不是那下雪天；豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn)；要什麼素車白馬，斷送出古陌荒阡！

【一煞】你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做什么三年不見甘霖降？也只為東海曾經(jīng)孝婦冤，如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言！

在如此激烈而富有情感的曲唱中，“代言體”中代的作者之言消失了，取而代之的是戲劇人物的言說，竇娥的怨怒便是那“忽聽、一聲、猛驚”的戲劇性，一個有血有肉的人物展現(xiàn)在讀者眼前。但是這時雜劇中的戲劇性并沒有被當(dāng)時的理論家所發(fā)覺，在元代的戲曲理論著作中無論是《唱論》《中原音韻》《青樓集》還是《錄鬼簿》，都沒有專門研究戲劇自身的理論著作，都是在研究散曲與戲劇的結(jié)合體——“曲”。說明在那個時候，人們并沒有戲劇研究的自覺，對“曲”中的戲劇性的表達也是無意識地流露。對劇作家語言風(fēng)格的評價也都是從詩歌語言的角度出發(fā)，而不是從戲劇語言的角度。

二、戲劇“本色”

到了明代中后期，因為傳奇的興起，使得戲曲逐漸被大眾認(rèn)可，變成了獨立的藝術(shù)。原本是散曲與戲劇的結(jié)合體的“曲”變成了從屬于戲劇的“曲”，戲劇性逐漸從“曲”中剝離出來，戲劇意識也隨之形成。最能說明戲劇意識在明代中后期形成的便是大量的戲曲理論以及戲曲評論的出現(xiàn)，這些作品不再是從“曲”的角度出發(fā)，而是從戲劇學(xué)的角度來論述。

呂天成（1580-1618）在其撰寫的戲曲評論集《曲品》中引用了孫鑛對南戲的評價：“我舅祖孫司馬公謂予曰：凡南戲，第一要事佳；第二要關(guān)目好；第三要搬出來好；第四要按宮調(diào)，協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采；第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧；第八要各腳色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情，關(guān)風(fēng)化。持此十要，以衡傳奇，靡不當(dāng)矣?！?/p>

這“十要”中有“七要”皆是考慮了“搬演場上”的戲劇效果，這一論述無疑是一種戲劇理論的表述。而“本色論”在這樣的背景下也有了不同的理解?！肚贰分杏幸欢问菂翁斐申P(guān)于“本色”的論述：“本色不在摹剿家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹剿則以蝕本色。今人不能融會此旨，傳奇之派，遂判而為二：一則工藻繢以擬當(dāng)行；一則襲樸淡以充本色。甲鄙以寡文，此嗤彼為喪質(zhì)。而不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色矣；果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行矣?！?/p>

呂天成認(rèn)為的“本色”是語言既要機巧神趣，也要有情有境。此“本色”已不再是詩性的語言風(fēng)格，而是要求戲劇語言的個性化。

王驥德（約1559-1623）在《曲律》中提到：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否？’曰‘解之’則錄之，‘不解’則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方如眾耳，此即本色之說也?！边@里提到了“作劇戲須本色”，明確提出了“曲”之外的另一種說法——“劇戲”。說明這時候的戲劇理論家已經(jīng)有了對“曲”中戲劇語言的敏感和注重上演效果的意識了。

臧懋循（1550-1620）與王驥德是同時代的人，臧懋循在《元曲選·序》里說道：“曲本詞而不盡取材焉，如六經(jīng)語，子史語，二藏語，稗官野乘語，無所不供其采掇；而要歸斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅?cè)硕?，此則情詞穩(wěn)稱之難。宇內(nèi)貴賤妍媸、幽明離合之故，奚啻千百其狀，而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假，此則關(guān)目緊湊之難?！?/p>

上文的“兩難”都是將“曲”中之詞作為戲劇語言來考慮的，既要“情詞穩(wěn)稱”又要“語無外假”。這里的“本色”就有作為戲劇語言的審美：語言不僅要悅耳，還要符合劇情設(shè)定和劇中人物的性格特點。

直到明末清初，戲劇家李漁（1611-1680）提出“填詞之設(shè)，專為登場”，明確將語言的運用框定在了舞臺之上。在《閑情偶記·詞曲部》中他還提到：“詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見?！?/p>

他談到作詞的語言風(fēng)格要從腳色考慮，直接強調(diào)了戲劇的語言要符合人物的特定形象。其中，將“曲”中的語言和舞臺扮演中的腳色聯(lián)系在一起，戲曲中詩的語言與戲劇的語言徹底分開了。

生于清康熙年間的徐大椿（1693-1771）在《樂府傳聲·元曲家門》中提到：“但直必有至味，俚必有實情，顯必有深義，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可也?？傊蛉硕?，口吻極似，正所謂本色之至也?！?/p>

徐大椿的文章里講到的“本色”，不只是戲劇的語言臺詞風(fēng)格，還有戲劇的語言風(fēng)格要符合角色的“本色”概念。

從中國古代的各種戲劇論著中可以看出“本色”的含義雖然很多，但基本都包含了這兩種：具備“詩之意味”的本色論和“奏之場上”本色論?！氨旧焙x的解讀之多也是因為“曲”具備“詩”與“劇”相結(jié)合的雙重特性，因此無論是從哪個方面來解讀，都是對中國古典戲劇本質(zhì)的探尋。康保成先生曾說：“宋元以前、皮黃以后，戲曲是以演員的舞臺表演為中心；從宋元至清中葉，則是以作家、作品為中心?！睆脑角?，欣賞戲曲的眼光若是落在文本上，“本色”便是一種文學(xué)修辭手法和詩歌審美風(fēng)格；若是落在舞臺上，“本色”便是一種戲劇性的語言風(fēng)格。

注釋：

①（美）M.H.艾布拉姆斯著.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004：5.

②（宋）嚴(yán)羽著；郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社,1961：18.

③中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（第4 集）[M].北京：中國戲劇出版社,1959：152.

④譚帆，陸煒著.中國古典戲劇理論史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1993：128.

⑤中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(第1 集)[M].北京：中國戲劇出版社,1959：175.

⑥王國維撰；葉長海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：103-104.

⑦王國維撰；葉長海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：62-63.

⑧(元）關(guān)漢卿著.匯校詳注關(guān)漢卿集(上)[M].北京：中華書局,2006：382.

⑨王國維撰；葉長海導(dǎo)讀.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社,1998：99.

⑩葉桂剛，王貴元主編.中國古代十大悲劇賞析[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社,1993：30-31.

?譚帆，陸煒著.中國古典戲劇理論史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1993：50.

?（明）呂天成撰；吳書萌校注.曲品校注[M].北京：中華書局,2006：160.

?（明）呂天成撰；吳書萌校注.曲品校注[M].北京：中華書局,2006：22.

?中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(第4 集)[M].北京：中國戲劇出版社,1959：154.

?（明）臧懋循編.元曲選[M].杭州：浙江古籍出版社,1998：3.

?(清)李漁著.閑情偶記[M].中國社會出版社,2005：411.

?(清)李漁著.閑情偶記[M].中國社會出版社,2005：351.

?中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成(第7 集)[M].北京：中國戲劇出版社,1959：158-159.

?《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部編.世紀(jì)之交的對話:古典文學(xué)研究的回顧與展望[M].上海：上海古籍出版社,2000：167.